AFRODITE

AFRODITE ('Αϕροδίτη, Aphrodita)

È la dea greca dell'amore, nel significato più largo della parola; poiché essa impersona l'attrazione delle singole parti dell'universo l'una verso l'altra, per conservare e per procreare; simboleggia l'istinto naturale di fecondazione e di generazione che è insito in ogni creatura, così del mondo vegetale come di quello animale, negli uomini del pari che negli dei.

Sotto questo aspetto, l'Afrodite dei Greci è simile all'Ištar (v.) babilonese e all'Astarte (v.) fenicia, benché dalla somiglianza non possa indursi nessuna relazione genetica della divinità greca con quella semitica.

Non pare che il suo nome possa ricondursi ad alcuna radice dell'una o dell'altra lingua, ed è dunque piuttosto da ritenere che esso appartenesse al linguaggio, peraltro a noi del tutto ignoto, della popolazione.

Il più antico centro del culto di questa dea ci appare essere stato l'isola di Cipro, e precisamente le due città di Pafo e Amatunte; onde i Greci riguardavano Cipro come il luogo ove la dea era nata, e la denominavano Κύπρις (già in Omero), Κυπρογενής o Κυπρογένεια, e anche Παϕία e Αμαϑουσία. Un'altra delle più antiche sedi del culto di Afrodite fu l'isola di Citera, a sud del Peloponneso: e, mentre da Cipro la religione della dea si diffuse sulle coste e nelle isole del Mare Egeo e del Mar Nero, e a Creta, a Delo, nell'Attica, in Beozia, da Citera invece ne trassero il nome e il culto le popolazioni peloponnesiache. Una derivazione dell'Afrodite di Citera si ritrova infatti, da una parte, sulle coste della Laconia e nella valle dell'Eurota, fino ad Amicle e a Sparta (dove influì probabilmente sul formarsi del mito di Elena); dall'altra, a Corinto, riguardata come sede prediletta della dea, e poi ad Argo, Ermione, Trezene, Epidauro e Sicione; infine ancora, nell'Elide e in Arcadia.

In Occidente, il culto di Afrodite ebbe il suo maggiore centro in Sicilia, sul Monte Erice, fra Drepana e Segesta, donde si diffuse in Italia, fino a Roma (dove fu venerata col nome di Venus Erycina), in connessione, per lo più, con la leggenda di Enea.

Divinità celeste è ritenuta essere stata in origine Afrodite; e come tale le si conviene l'epiteto omerico di "aurea" (χρυσῆ) e quello di "celeste" (οὐρανία), con cui era venerata a Citera: ma a questo aspetto della dea si accompagna l'altro - non meno caratteristico e che è forse il primitivo - di divinità della fecondazione e della procreazione, al quale spettano, a Cipro come altrove, le principali forme del culto.

A codesti due aspetti di Afrodite par corrispondere il doppio mito della sua genealogia: come dea celeste, essa è (già in Omero) una delle divinità olimpiche, la figlia di Zeus e di Dione, talvolta identificata con Dione stessa; come dea della fecondazione e della vita sessuale, essa è nata nelle acque di Citera, dalla schiuma del mare fecondata dai genitali di Urano, che Crono aveva tagliato e gettato giù dal cielo. A questo miracolo della sua nascita i Greci riconnettavano - erroneamente - il nome stesso della dea, e spiegavano 'Αϕροδίτη "colei che è nata dalla schiuma": ad esso si devono altri epiteti della divinità, come quello, diffusissimo, di Anadiomene ('Αναδυομένη); ad esso s'ispirarono in ogni tempo poeti e artisti.

Poeti e filosofi greci videro in codesto mito il simbolo della potenza dell'amore muliebre, che investe e lega tutte le parti dell'universo. E soltanto nell'etica trovò posto, da Platone in poi, una distinzione fra l'Afrodite Urania, quale dea dell'amore puro e ideale, e l'Afrodite Pandemia (Πάνδημος), come dea dell'amore libero e della prostituzione: distinzione che non ha però riscontro né nel mito né nelle forme del culto, sulle quali piuttosto influì non di rado l'altra distinzione dei tre campi di attività della dea, in terra, in mare e in cielo.

Distinto dalle altre forme di culto - benché ad esse parallelo e di origine identica - ci appare per lo più il culto di Afrodite Urania: la celeste dea dell'amore era venerata sulle alture (con l'epiteto di 'Ακραία) come a Cipro, a Cnido, a Corinto, ad Argo, sul Monte Erice in Sicilia, e altrove; e in questo suo aspetto, la dea è armata, denominata Areia ('Αρεία), venerata a lato di Ares, come a Tebe, ad Atene, ad Argo. I templi dell'Afrodite armata erano spesso inaccessibili alle donne; talvolta, come a Sicione, vi prestavano servizio sacerdotesse, alle quali era prescritta la castità. Soltanto in età ellenistica e romana la dea divenne, sotto questo aspetto, simbolo esclusivo dell'amore ideale e prolifico e della virtù guerriera, in contrapposto all'Afrodite Pandemos.

Ma assai più diffusa, molteplice e popolare è la religione della dea dell'amore, considerata in rapporto alla vita della terra. Qui essa è la divinità di tutto ciò che fiorisce e dà frutti, di ciò che rinasce e rallegra: sacri le sono i fiori e i giardini, la primavera e i suoi impulsi di giovinezza e di vita, sacro le è il mese di aprile e ciò che l'aprile porta seco: la letizia e l'amore. Sotto quest'aspetto essa è coronata di fiori, specialmente di mirti e di rose, e denominata "Ανϑεια; e, come quella che favorisce il nascere e il maturare dei frutti, riceve gli epiteti di ζείδωρος, ἠπιόδωρς, εὔκαρπος, δωρῖτις. Ma alla gioia e alla rinascita della natura primaverile fa riscontro la tristezza dei mesi autunnali; quando la terra si spoglia del suo verde manto, e gli ultimi fiori appassiscono, e seccano e cadono le ultime foglie e nel culto di Afrodite si rispecchia anche l'immagine di questo dolore, specialmente nel mito e nella festa del bell'Adone (v.), 'Αδωνις, sórti peraltro in territorio semitico, e che in molti luoghi della Grecia, come in Atene stessa, troviamo congiunti col rituale di Afrodite. Con speciale pompa si celebravano i diversi momenti del mito di Adone nelle città del settentrione greco; con maggior semplicità, ma sempre con ricco simbolismo, nella Grecia propriamente detta, come per esempio in Atene, dove i cosiddetti giardini di Adone simboleggiavano, col rapido fiorire e il subitaneo appassire delle loro piante, l'alternarsi degli anni e della vita, rispecchiato appunto nella sorte di Adone: e, d'altra parte, è noto quanto il mito di Adone sia stato sfruttato dalle arti plastiche e dalla pittura, per le loro composizioni, non meno che dalla poesia. E il dolore e la morte della natura invernale si riflette anche su Afrodite; anch'essa si vela, e piange, e scende agl'inferi a cercarvi il suo diletto; come tale è venerata, quale dea della morte, presso le tombe, quasi una seconda Persefone.

Né poteva il mare sottrarsi all'azione benefica di Afrodite; il mare che, in certo modo, fecondato dal cielo, aveva dato nascimento alla dea. Il suo culto era largamente diffuso nei porti e sulle coste più frequentate dalle vie del commercio: essa è la dea "marina"), la dea "che concede buona navigazione" (ποντία, πελαγία, ϑαλασσία, εὔπλοια); e, poiché in questa missione spesso l'aiuta o la rappresenta il figlio Enea, così la troviamo spesso venerata come Afrodite Αἰνείας (cioè, "l'Afrodite di Enea"); e alla diffusione del suo culto corrispondono appunto le successive localizzazioni della leggenda di Enea. Benefico è dunque l'influsso di Afrodite sul mare: è la dea che acqueta le onde e calma i venti, la dea del mare tranquillo (Γαληνίη), della felice navigazione, del porto sicuro: e sotto questo aspetto la troviamo spesso venerata a lato di Posidone.

Nei rispetti della vita e dell'anima umana, Afrodite ci si presenta da un lato come la dea della bellezza e della grazia muliebre, dall'altro, come dea dell'amore. Intorno a questi aspetti della divinità si è di più esercitata la geniale fantasia dei Greci; e già gli dei e gli eroi di Omero conoscono la dea di Cipro e di Citera come la dispensatrice delle grazie femminili e delle gioie d'amore. E della bellezza Afrodite ha tutti i doni, e ad essi alludono i numerosi epiteti coi quali viene designata o invocata: è la dea dal dolce sorriso (ϕιλομμειδής) e dalle belle corone (εὐστέϕανος), dagli occhi folgoranti di bellezza e dagli sguardi allettatori (ἑλικοβλέϕαρος); bello ha tutto il corpo, simile a bottone di rosa la bocca, piccole e fini le orecchie. La circondano e le sono ancelle le Grazie (Χάριτες) e le Ore (῟Ωραι), e la vestono e l'adornano coi fiori della primavera, coi giacinti e le rose, le viole, i narcisi e i gigli. La scena del bagno e dell'abbigliamento di Afrodite è soggetto che appare talvolta nella decorazione di vasi e di specchi. Fra i culti locali dei Greci è notevole quello di Afrodite Morphó (Μορϕώ), a Sparta, le cui donne passavano per le più belle della Grecia: la dea così denominata veniva ivi venerata nello stesso santuario con Afrodite Urania armata, quasi a significare che la bellezza muliebre non deve andar disgiunta dalle virtù di serietà, fortezza, castità, che Urania appunto impersonava.

Come dea dell'amore, Afrodite è regina dei cuori, di quelli degli dei non meno che di quelli degli uomini: da lei vengono tutti i doni dell'amore, così le attrattive e gl'incanti che lo suscitano, come le passioni, i trasporti, le pene di coloro che vi soggiacciono; ma la dea si compiace di elargire quelli agli uomini, riserbando queste alle donne. Bellezza, ricchezza, forza fisica, prestanza della persona, gioventù, valentia nel canto e nella danza sono le doti che Afrodite dispensa ai suoi favoriti, rendendoli ammirati e invidiati da tutti, irresistibili per quelle donne di cui vogliano guadagnare l'amore. Tale fu Cinira, il primo sacerdote della dea in Cipro e, secondo la tradizione, primo re dell'isola, e il bel Fetonte, il figlio di Cefalo e di Eos, che la dea rapì, ancor giovinetto, a' suoi genitori, facendolo soprastante del suo tempio e de' suoi tesori; e Paride, il caro ad Afrodite, contrapposto, nel mito troiano, a Menelao, il caro ad Ares, al quale egli rapì la moglie, finendo poi tragicamente insieme con tutta la schiatta di Priamo; mentre ai due eroi dell'altro ramo della stirpe di Dardano, Anchise ed Enea, anch'essi suoi favoriti, Afrodite elargì felice successo in tutte le loro imprese; e Bute, uno degli Argonauti, che, saltato in mare, sedotto dal canto delle Sirene, fu dalla dea tratto in salvo sul promontorio del Lilibeo e da lei amato (e loro figlio fu Erice); e Faone, il barcaiolo di Lesbo, a cui la dea, da lui una volta umilmente servita, donò un unguento che tosto lo rese giovane e bellissimo, irresistibile per tutte le donne di Lesbo, e anche, come favoleggiò più tardi la commedia attica, per la poetessa Saffo. Ma anche più numerose sono le donne che il mito greco conosce come vittime della passione amorosa; e basti ricordare Elena, che già i poemi omerici rappresentano trascinata, contro sua voglia, dall'irresistibile incanto di Paride, ad abbandonare il marito e la patria; e Medea, che, vinta dalla passione per Giasone, dimentica ogni suo dovere verso i genitori e il fratello. Nelle eroine cretesi Pasifae, Arianna e Fedra dobbiamo piuttosto riconoscere altrettante ipostasi della dea; specialmente l'amore di quest'ultima per Ippolito sembra rispecchiare la passione di Afrodite per Adone.

Ma anche i piaceri dell'amore si chiedono ad Afrodite e da lei si ricevono; e a questa credenza si riconnette un aspetto peculiare del culto della dea, cioè, quello della prostituzione sacra, molto diffuso in tutto quanto l'Oriente (v. Astarte), e non ignoto ai Greci: un istituto nel quale dobbiamo riconoscere una forma di sacrificio offerto alla dea, dalla quale derivavano alla donna tutti i doni del sesso, specie quello della fecondità. Mentre la sacra prostituzione si praticava in Oriente dalle fanciulle, che coi proventi di essa si formavano una dote, o dalle donne sposate che, come a Babilonia, si prostituivano una volta tanto nel tempio di Mylitta, ad uno straniero, donando il denaro così guadagnato al tesoro del tempio, in Grecia la troviamo invece sotto la forma della ierodulia: le ierodule erano fanciulle addette al tempio, che partecipavano alle cerimonie del culto con musica e danza e ne arricchivano i proventi, prostituendosi in esso. Il più noto dei culti greci di questo genere era quello di Corinto, dove, nei più bei tempi della città, furono addette al santuario di Afrodite Urania più di mille ierodule; un altro centro di ierodulia fu il già ricordato santuario del Monte Erice; e pare che, per un certo tempo, essa sia stata praticata anche a Locri Epizefiri, benché probabilmente, in origine, non connessa col culto di Afrodite. E anche l'amore delle etère - quando esse vennero di moda dal quinto secolo a. C. in poi - è protetto da Afrodite: essa è la loro dea, che le etère festeggiano nel tempo delle Adonie e delle Afrodisie, chiamandola con gli epiteti di Πάνδημος, di ‛Εταίρα, di Πόρνη. Ma non soltanto alla lussuria sovrasta Afrodite, bensì anche all'amore sessuale legittimo; e la troviamo in conseguenza riguardata come protettrice della procreazione, e quindi della prosperità della famiglia e dello stato. E così essa è fra le divinità che s'invocano nell'occasione delle nozze: Afrodite "Ηρα, a Sparta, Afrodite Κωλιάς, ad Atene; col nome di Κουροτρόϕος protegge i fanciulli.

Nel rituale di Afrodite assume importanza simbolica tutto quanto, naturalmente, ricorda il commercio sessuale, poi tutto ciò che può riferirsi alla grazia, alla bellezza, ai diversi aspetti dell'amore: e quindi, oltre alle immagini delle parti sessuali maschili e femminili, troviamo, fra i simboli che accompagnano o ricordano la figura della dea, il fiore del mirto e della mela, e, fra gli animali, quelli di natura più incline allo amore, quali il capro, la lepre e la colomba; quest'ultima specialmente fu il simbolo che, insieme con quello dei passeri e del cigno, si diffuse maggiormente nel mondo greco e fu largamente accolto nell'arte e nella poesia.

Il mito attribuisce ad Afrodite scarsi rapporti con tutte le altre divinità: come suo sposo comparisce ora Ares, ora Efesto, per amor di contrasto messo a lato della bellissima dea; tra le divinità minori che l'accompagnano, oltre alle già ricordate Ore e Grazie, troviamo frequentemente Eros ("Ερως), Poto (Πόϑος), Imero ("Ιμερος), personificazioni del desiderio amoroso, e Imene ('Υμέξαιος), personificazione del rito nuziale.

Nell'arte. - Le rappresentazioni di Afrodite si possono, all'ingrosso, raggruppare in due categorie: figurazioni isolate (prevalentemente opere statuarie) e figurazioni della dea associata ad altri esseri divini o umani. In questa seconda categoria Afrodite è per lo più oggetto dell'arte disegnativa (pittura, disegno vascolare, rilievo). Esistono gruppi statuarî; ma il più delle volte si tratta di combinazioni di figure originariamente isolate.

Le rappresentazioni della seconda categoria si possono approssi- mativamente suddividere in: a) scene alle quali partecipano soltanto esseri soprannaturali (accolte più o meno numerose di divinità, nell'Olimpo o nell'Averno, Gigantomachia); b) scene che si svolgono nel mondo eroico, con partecipazione di Afrodite da sola o insieme con altri numi (Monomachia di Teseo con l'Amazzone Ippolita, Io ed Argo, Catastrofe d'Ippolito, Strage dei Niobidi, Nozze di Peleo e Tetide, Giudizio di Paride, Ratto di Elena, Fuga di Enea da Troia, Ratto delle Leucippidi, Liberazione di Andromeda, Morte di Meleagro, Posidone e Amimone, ecc.); c) scene terrestri, a cui Afrodite assiste con altre divinità (Battaglia di Greci e Persiani, la Processione delle Panatenee nel fregio del Partenone). Ma forse più interessanti dal punto di vista iconografico sono certe composizioni in rilievo, dove la figura di Afrodite, pure essendo associata ad altre figure, ha una posizione preminente: alludiamo alle terrecotte di Locri, ove la dea è rappresentata su un carro tirato da Eroti; in qualcuna è seguìta da Ermete. Particolarissimo è il caso del cosiddetto Trono Ludovisi, con la supposta Nascita di Afrodite. In complesso, nel campo dell'arte disegnativa propriamente detta, le rappresentazioni di Afrodite non sono molto numerose. Vi è anzi di più. Ha osservato il Furtwängler che nelle rappresentazioni del Giudizio di Paride (uno dei soggetti più spesso trattati dall'arte greca di tutti i tempi) Afrodite non rivela un tipo iconografico ben determinato; le sue competitrici non differiscono che per i rispettivi attributi. Ma la stessa osservazione, in linea di massima, va estesa a tutte le rappresentazioni di Afrodite di cui abbiamo fatto cenno. Di un tipo o di più tipi iconografici non si può parlare, salvo - bene inteso - i casi in cui sia riprodotta una figura statuaria. Il solo principio che gli artisti hanno tenuto presente, poggia sul concetto che Afrodite è la dea della grazia e della bellezza muliebre per eccellenza; epperò si sono sforzati - gli arcaici a modo loro, quelli dei periodi dell'arte matura e dell'arte evoluta, naturalmente, con migliore risultato - a dare alla dea l'aspetto più leggiadro e più piacente possibile. Ma, se non fosse che l'identificazione è il più delle volte assicurata da circostanze esteriori, difficilmente si potrebbe riconoscere che con quella tale figura di donna si vuol rappresentare Afrodite. E non mancano infatti esempî, in cui l'accertamento non è facile, o è addirittura impossibile. Il solo caso, forse, d'una composizione pittorica in cui bisogna riconoscere il prototipo di una delle figure iconografiche più caratteristiche di Afrodite, è quella della donna nuda accoccolata per il bagno. Ma in origine si tratta di un tipo generico, che, una volta passato dalla pittura alla statuaria, è diventato veramente peculiare di Afrodite; caso inverso di quello dell'Afrodite Anadiomene di Apelle, in quanto si ha ragione di congetturare che il grande pittore abbia avuto l'idea di rappresentare la dea emergente dal mare (con ogni probabilità a mezzo busto), nell'atto di spremersi le chiome inzuppate d'acqua, e che da tale opera pittorica dipendano le analoghe rappresentazioni plastiche, intere o a mezzo busto, non solo della stessa Afrodite, ma pure di altri soggetti (Nereidi, per es., come nella base Patrizi).

Nelle rappresentazioni isolate, particolarmente nella statuaria, si sono stabiliti dei tipi tradizionali; tipi che, qualche volta, mostrano reciproche influenze, in quanto sono avvenuti scambî di particolari motivi, o di particolari elementi accessorî, dall'uno all'altro, ma che, comunque, costituiscono una vera e propria iconografia, nonostante le innumerevoli varianti che ciascuno di essi presenta. E la tipicità, specialmente nell'arte arcaica, che non riusciva a meglio individuare la personalità della dea, viene spesso accentuata dalla presenza di attributi caratteristici: un fiore, una mela, una colomba, ecc. Afrodite è concepita ora tutta nuda, ora semivestita, ora completamente vestita. Quale di questi tre modi di rappresentazione è apparso per il primo? Se ci limitiamo a considerare la grande massa delle rappresentazioni di Afrodite nell'arte classica, soprattutto nella grande arte, dal periodo arcaico via via all'età ellenistica e alla greco-romana, non possiamo non riconoscere, in linea generale, l'esattezza della successione, che si è creduto di potere stabilire, delle varie fasi. Non c'è dubbio che dapprima gli artisti greci abbiano preferito rappresentarla completamente vestita; in seguito hanno cominciato a denudarla parzialmente, vestendola di un chitone molto trasparente, in modo da far risaltare le forme del corpo e scoprendole addirittura il petto; poi l'hanno denudata per metà; infine l'hanno rappresentata completamente nuda. Ma, in linea generale, si è detto; giacché siffatta classificazione, se intesa in senso assoluto, sarebbe un po' troppo semplicistica e, come tale, inesatta. Già c'è da rilevare che il tipo dell'Afrodite completamente vestita non andò del tutto in disuso, e anche per gli altri non si è verificato un successivo totale soppiantamento: l'Afrodite in veste trasparente ha continuato a incontrare il massimo favore per tutta l'età ellenistica; e il tipo semivestito vanta un'ulteriore evoluzione nella stessa epoca ellenistica, cioè molto tempo dopo che si era già affermato il tipo nudo. Ma il fatto più degno di nota è un altro; cioè, che la più antica rappresentazione di Afrodite non è della dea vestita, ma della dea nuda. Se si tien conto, infatti, dell'origine probabilmente orientale della dea, non si può non tener conto anche del corrispondente antichissimo tipo iconografico, quello appunto di una figura femminile completamente nuda, tipo che ha radici anche più lontane, cioè nell'arte babilonese: tra le rappresentazioni di Astarte, infatti, v'ha quello di una figura femminile nuda, dalle forme molto sviluppate, nell'atto di premersi con le mani i seni. Con questo tipo si può riconnettere la figurina nuda che apparisce in brattee d'oro di Micene. Lo stesso tipo apparisce, come si è accennato, nell'arte fenicia, e anche nella cipriota; e si sa che Afrodite è la dea cipriota per eccellenza. Quando si pensi che non ha mancato di propagarsi tanto nell'Asia Minore (come fa fede una figurina di avorio, da Efeso), quanto in Occidente (come fanno fede figure analoghe, tra le quali una, pure di avorio, la cosiddetta Dea della . fecondità, trovata alla Marsiliana di Albegna), e si consideri che notevolissimi furono i rapporti di Cipro con la Grecia (figurine femminili nude di marmo o di terracotta d'arte preistorica sono state trovate anche nel mondo ellenico, e precisamente a Creta, Nasso, Paro, Chio, Tera, ecc.), non si può ammettere che sia priva di significato l'analogia di rappresentazione di una divinità che è comune a Cipro e alla Grecia, e supporre che la coincidenza della primitiva nudità della dea cipriota con quella successiva della dea greca sia un fatto puramente accidentale. In altri termini: non c'è ragione di escludere che le dette figurine greche rappresentino proprio Afrodite, visto che analoga era la rappresentazione della dea nei paesi donde il mito è pervenuto in Grecia.

Che il tipo nudo non sia apparso nell'arte greca per la prima volta ad opera della giovane scuola attica (sec. IV a. Cr.), è cosa che riconosce anche il Bernoulli, quando rileva che i primi sintomi del denudamento totale di Afrodite si riscontrano nell'arte di Fidia e del suo ciclo, e precisamente nel trono di Zeus a Olimpia, dove la dea era rappresentata a rilievo nell'atto di emergere dai flutti, sollevata da Eros e incoronata dalla Persuasione (Πειϑώ) (Paus., V, 11, 8), e nel frontone occidentale del Partenone, ove era rappresentata Afrodite nuda sulle ginocchia della cosiddetta Thalassa. Ma v'ha di più:

1. Alle figurine arcaiche, suaccennate, fanno seguito altre, sulla cui identificazione non sembra ci possa esser dubbio; ma anche queste appartengono alla serie di opere della piccola arte: tra i piccoli bronzi (e precisamente tra i manichi di specchi) s'incontrano figurine di donna nuda, nelle quali è lecito riconoscere Afrodite, non fosse altro che per l'analogia di altri manichi, per i quali l'identificazione è sicura. Notevole, a questo riguardo, lo specchio di Ermione (fig. 1).

2. Esiste a Orvieto una statuetta arcaica in pietra, di donna nuda. È ritenuta opera greca del sec. VI a. Cr. e rappresentazione di Afrodite (fig. 3).

3. E molto probabile che il torso di donna nuda, da Sinuessa, esistente nel Museo di Napoli rappresenti anch'esso Afrodite.

4. Non da tutti è condivisa l'opinione che sia un'opera eclettica, del sec. I a. C. o del sec. I d. C., la cosiddetta Venere dell'Esquilino; è più probabile che si tratti di una copia (arricchita di quell'accessorio che è il vaso con l'ureo, ecc.) di un'opera di stile severo; e in tal caso rimane la questione se l'originale non fosse, come è probabile, una statua nuda di Afrodite.

Ammesso pure, perciò, che l'antichissimo tipo orientale non abbia avuto immediata larga diffusione, e che gli esempî di denudamento che si riscontrano nell'arte arcaica siano da considerarsi come tentativi isolati, non è possibile tuttavia ritenere che l'antichissimo tipo orientale non abbia avuto rapporto con la formazione del tipo ideale di Afrodite nuda, quale fu creato dall'arte attica del sec. IV. Le lontane radici di questo tipo si hanno da rintracciare precisamente in quel prototipo antichissimo, e non soltanto concettualmente.

Sin dal periodo dell'arcaismo vero e proprio, s'incontrano parecchi nomi di scultori greci quali autori di statue di Afrodite: primo Gitiada con una sua opera ad Amicle (Paus., III, 18, 8); poi Canaco, con una statua criselefantina a Sicione (Paus., II, 10, 5), e Dionisio di Argo, con la figura di Afrodite in un gruppo di statue eseguito insieme con Glauco in Olimpia (Paus., V, 26, 2); infine Calamide, con una statua sull'Acropoli di Atene (Paus., I, 23, 2). Inutile pensare a identificazioni di queste opere. Ma non pochi monumenti plastici, più o meno arcaici, si possono distribuire lungo quel lasso di tempo; se non che, quasi soltanto il periodo veramente arcaico è rappresentato da campioni della grande arte. A giudicare dalle opere di questo periodo che sono a nostra conoscenza, le rappresentazioni di Afrodite generalmente prescindono dalla primitiva iconografia orientale e seguono la stessa evoluzione tipologica della figura femminile panneggiata. Non è facile l'identificazione delle statue quando manchino attributi particolari. Chi riconoscerebbe Afrodite nella statua di Lione, se non avesse la colomba (fig. 2)? Lo stesso si dica delle rappresentazioni di arte un poco più evoluta, conformi al noto tipo delle Korai dell'Acropoli: solo congetturalmente si può pensare ad Afrodite davanti alla cosiddetta Sacerdotessa etrusca di Villa Albani (Clarac, 770, 1922); e così davanti ad altre figure più o meno della stessa categoria. Non diversamente stanno le cose, in genere, rispetto ai piccoli bronzi e alle terrecotte. Quanto ai bronzi, anche in questo caso si tratta di manichi di specchi; ma qui l'identificazione talvolta è resa sicura dalla presenza di Amorini. Comunque, queste piccole statuette panneggiate, più che le poche nude, aiutano a seguire lo sviluppo graduale della iconografia che va dal tipo delle Korai vero e proprio a uno più evoluto, ma che conserva il motivo di una mano che solleva lateralmente la veste; e a quello, più evoluto ancora, dell'Estia Giustiniani, delle figure femminili dei frontoni di Olimpia, e simili. Segue il periodo da Fidia in giù Tra i più noti scultori (di primo e secondo ordine), che si ricordano come autori di statue di Afrodite, menzioniamo: Fidia stesso e i suoi scolari Agoracrito e Alcamene, per il quinto secolo (quanto all'Afrodite di Amicle, attribuita a Policleto, Paus., III, 18, 7, c'è il dubbio che possa trattarsi di Policleto il giovane anziché del celebre scultore di Sicione); Scopa e Prassitele e il figlio di costui; Cefisodoto, per il secolo successivo; Doidalsa di Bitinia per il terzo. E non sono i soli. Se non che, ad eccezione - come vedremo - di un'unica statua, tra le cinque che si ricordano come opere di Prassitele, e dell'unica di Doidalsa (Plinio, Nat. hist., XXXVI, 35), nessun'altra si è potuta identificare con sicurezza. Fidia ne avrebbe eseguite tre: un'Afrodite Urania, criselefantina, pei Elide (Paus., VI, 25, 1), una seconda Afrodite Urania, di marmo, per un tempio di Atene (Paus., I, 14, 7), e una terza statua, di straordinaria bellezza, che si trovava a Roma al tempo di Plinio il vecchio (Nat. hist., XXXVI, 15). A prescindere da quest'ultima (anche perché si deve sempre ammettere la possibilità delle false attribuzioni), le altre due è probabile che fossero vestite. Al ciclo fidiaco è lecito riferire, grazie all'evidentissima affinità con le sculture frontonali panneggiate del Partenone, una nota statua di Berlino, vestita di chitone e mantello e con la gamba sinistra leggermente sollevata e il piede sopra una tartaruga, quasi tutta di restauro (fig. 4). L'identificazione con Afrodite (e si pensa a un'Afrodite Urania) è molto attendibile, dato che anche la tartaruga è considerata come uno degli attributi della dea, e che un piede sopra una tartaruga aveva la menzionata statua di Elide. Pure vestita è da ritenersi la statua di Agoracrito, fatta in gara con Alcamene, se l'autore poté in seguito farla passare per una immagine di Nemesi (a Ramnunte). Con la celebrata Afrodite dei giardini di Alcamene (Plinio, Nat. hist., XXXVI, 16; Paus., I, 19, 2; Luciano, Imagines, 4 e 6), si è creduto di poter identificare l'originale di una statua pervenutaci in più copie, tra le quali occupa il primo posto quella di Fréjus (tav. CXLIII). La dea, in piedi, gravita sulla gamba sinistra e trae leggermente indietro la destra, indossa un sottile chitone, che, aderendo perfettamente al corpo, ne lascia trasparire tutte le forme, ed, essendo appuntato sull'omero destro, ricade dall'altra parte sul braccio sinistro, lasciando scoperta tutta la metà del petto da quel lato e la spalla corrispondente; un mantello, egualmente leggiero, si aggiunge al chitone; esso è disposto dietro le spalle, e per una parte è raccolto e appoggiato sull'avambraccio sinistro della figura, per l'altra tirato su delicatamente con le punte di due dita della mano destra, sollevata all'altezza della testa. L'identificazione con l'opera di Alcamene è evidentemente più che incerta, mancando ogni indizio che possa avvalorarla. Forse una qualche linea di probabilità presenta un altro tentativo d'identificazione con la stessa opera di Alcamene, di una figura di Afrodite riprodotta in un rilievo di Dafni; figura che trova riscontro in repliche statuarie, senza dubbio artisticamente affini alle opere del ciclo fidiaco e postfidiaco. Tuttavia, anche anonimo, l'originale della statua di Fréjus, con le sue repliche, è di grandissima importanza nella serie iconografica di Afrodite: anzi tutto perché, se non è possibile accertarne la paternità, si tratta sempre di un'opera databile entro un periodo di tempo abbastanza circoscritto, cioè intorno alla fine del quinto secolo; in secondo luogo, perché con essa (nel campo della grande arte classica) decisamente s'inizia il processo di denudamento nelle rappresentazioni della dea; in terzo luogo, perché la detta statua rappresenta la creazione di un tipo veramente peculiare di Afrodite non facilmente confondibile con alcun altro: è assai raro, infatti, il caso dell'adattamento di questo tipo alla rappresentazione di un qualche soggetto diverso. Esso non è stato dimenticato neanche dopo che il denudamento della dea fu completo, come si vede da una statua di Dresda (Clarac, 625, 1402): il chitone è stato soppresso, ma il mantello rimane con la stessa disposizione. Un passo avanti, rispetto alla statua di Fréjus, ci è dato di notare nell'Afrodite di Arles (tav. CXLIII), nel cui originale qualcuno ha creduto, congetturalmente, di poter riconoscere la statua prassitelica di Tespie. La dea è qui rappresentata con la parte inferiore del corpo avvolta in un ampio mantello; ma dalla cintola in su è tutta nuda. L'Afrodite Pandemos di Scopa, a giudicare dalle insufficienti riproduzioni che se ne hanno nelle monete di Elide, e da qualche possibile derivazione in opere dell'arte industriale, era vestita. Nuda era, invece, la statua del tempio di Bruto Galleco, in Roma, che era attribuita allo scultore di Paro, e che sarebbe stata superiore alla Cnidia di Prassitele. Ma nulla sappiamo di più preciso; anzi, anche in questo caso possiamo aver ragione di dubitare dell'esattezza dell'attribuzione. Con facilità, invece, grazie all'aiuto delle monete di Cnido, si è potuta identificare la famosa statua di Prassitele in alcune repliche, tra le quali gode della maggior celebrità quella del Vaticano (tav. CXLIV), immediatamente seguìta da un'altra della gliptoteca di Monaco; ma un torso eccellente e, per stato di conservazione dell'epidermide, superiore assai alla statua del Vaticano, si trova nel Museo delle Terme. Non ci può esser dubbio che, non nelle figure semivestite, ma nel tipo rappresentato dal torso di Napoli e, su su, in quello rappresentato dalla statuetta di Orvieto e nei modelli orientali si abbiano da ricercare le opere che hanno precorso la creazione di Prassitele. La dea è rappresentata in piedi, con il busto alquanto inclinato in avanti; e, come istintivamente, si porta la mano destra davanti al pube, mentre con la sinistra solleva un lembo del mantello gittato sopra un'anfora che le sta al fianco. Nulla possiamo dire delle altre statue di Prassitele: di quella di Coo si sa soltanto che era vestita (Plinio, Nat. hist., XXXVI, 20).

Dall'Afrodite di Cnido si possono considerare derivate - nonostante le variazioni di atteggiamento, spesso ispirate da altri tipi - molte altre statue dello stesso soggetto, che produsse l'arte del periodo successivo e specialmente quella dell'età ellenistica. Le variazioni di atteggiamento consistono soprattutto nel movimento delle braccia: come nella figura semivestita, anche in queste di derivazione prassitelica si nota spesso la contaminazione con il tipo dell'Anadiomene. La Venere Capitolina (tav. CXLIV), la Venere Medici e la statua cirenea detta l'Afrodite Maliziosa, e l'altra più nota statua acefala di Cirene, che trovasi nel Museo delle Terme (tav. CXLV), accusano tutte la loro derivazione da quel prototipo. Lasciando da parte, poi, le variazioni del tipo in sé, bisogna anche considerarne gli elementi accessorî. Di rado la figura si presenta senza un attributo che serva da sostegno: abbiamo visto un vaso nella Cnidia; lo stesso elemento si trova frequentemente in altre statue, come nella Capitolina; spesso è un delfino che sta a fianco della dea, come nella Medici e in quella acefala di Cirene; e talvolta su questo delfino sta a cavalcioni un piccolo Eros. Talvolta c'è soltanto una figura di Eros, che prende il posto del vaso e del delfino. Il tipo dell'Afrodite in piedi, come si è detto, di derivazione più o meno diretta dalla Cnidia, non è il solo tipo di figura nuda che abbia prediletto l'arte ellenistica. Il tema della dea al bagno non mancò di suggerire altre situazioni; da segnalarsi quella della figura che si regge sopra una sola gamba, mentre solleva l'altra come nell'atto di mettersi o di togliersi il sandalo; e l'altra della figura seduta nell'atto di passarsi una spugna sulle membra. Ma una delle situazioni che hanno incontrato massimo favore, è stata quella adottata dal bitinio Doidalsa, il quale, impadronitosi del vecchio motivo pittorico della bagnante accoccolata, ne trasse una figura di Afrodite che venne così ad arricchire la serie iconografica di un tipo che a sua volta ebbe sviluppi e variazioni molteplici. La dea ora apparisce isolata (come in un esemplare del Museo delle Terme e in uno di piccole dimensioni del Museo di Rodi) e ora accompagnata da un Amorino (come nell'esemplare della collezione Ludovisi, in un altro del Museo delle Terme e in uno del Louvre) (tav. CXLVIII). Anche quando è isolata, il suo atteggiamento non sempre è lo stesso; ma l'aggiunta dell'Amorino è l'elemento che ha dato luogo al maggior numero di varianti.

Tuttavia per l'arte ellenistica è stato un tema assai più fecondo di sviluppi e di variazioni quello dell'Afrodite seminuda, in quanto che esso offriva agli scultori la possibilità di sbizzarrirsi a volontà e di dare campo libero al proprio virtuosismo nel trattare il panneggio, ottenendo i più svariati effetti pittorici senza rinunziare alle seduzioni del nudo. Questo virtuosismo, del resto sobrio e avveduto, culmina nella stupenda Afrodite di Milo (tav. CXLV): opera anonima e d' indubbia derivazione, per quanto assai libera, dal tipo dell'Afrodite di Arles, ma non di meno di tanta freschezza e genialità di concezione e di tanta maestria di esecuzione, da potersi a buon diritto considerare come uno degli autentici capolavori della scultura greca. Nella serie iconografica di Afrodite è l'opera che occupa indiscutibilmente il primo posto. Un tipo affine è rappresentato dalla statua di Capua; ed è il tipo che, più o meno modificato, meglio si è prestato poi ad altri adattamenti; per es., ad essere trasformato in una statua di Vittoria (Vittoria di Brescia), o ad assere associato ad altre figure (gruppo di Afrodite di Ares). Ma accanto al motivo del mantello che avvolge la metà inferiore del corpo, quanti altri motivi non ha escogitato l'arte ellenistica nel combinare il nudo col panneggio! Ora il manto è annodato sull'addome o sotto l'addome (Clarac, 599, 1314; 600, 1323; 601, 1318; 602, 1332; ecc.); ora si apre come un astuccio in modo che la dea, dalla parte anteriore, appare in tutta la sua nudità (come nella statua Landolina del Museo di Siracusa (tav. CXLVI); ora le sta disordinatamente buttato addosso, fermato su una spalla e attorno a una gamba (Clarac, 604, 1331). Ma l'artista ha toccato il massimo dell'audacia, nella Kallipygos (statua del Museo di Napoli; tav. CXLVII).

A proposito di altre rappresentazioni statuarie di Afrodite, non è il caso di parlare di tipi, bensì di soggetti, come per le rappresentazioni in disegno. Si è detto in principio che nei gruppi statuarî si tratta in genere di combinazione di figure isolate, e si è già accennato in modo particolare al gruppo di Afrodite ed Ares (ci riferiamo ora all'esemplare fiorentino e a quello del Campidoglio, nel quale Afrodite, pur conservando lo stesso atteggiamento, si presenta del tutto vestita). Lo stesso si dica del gruppo di Afrodite e Pan, di cui è noto l'esemplare di Delo: come nel gruppo con Ares ci troviamo davanti all'Afrodite del tipo di Capua, così in quello con Pan ritroviamo un tipo di Afrodite nuda derivato dalla Cnidia (fig. 85). E così di soggetto e non di tipo dobbiamo parlare a proposito dell'Afrodite armata (esempio: la statua vestita di Epidauro (tav. CXLVII), che è una variazione del tipo Fréjus); e così a proposito della Kourotrophos (Κουροτρόϕος), caratterizzata dalla presenza di un puttino, che non si ritiene identificabile con Eros; e per questa figura tanto più conviene parlare di soggetto e non di tipo, in quanto il puttino non si osserva in un determinato tipo di Afrodite, ma si suole trovare unito a parecchi di essi, tutti preesistenti: della figura vestita e della figura nuda, di quella in piedi e di quella seduta. Anzi, tra le opere di quest'ultimo tipo, vi sono, ad es., una statua di Firenze (Clarac, 640, 1452) e un'altra, affine a questa, ma non replica (Clarac, 640, 1451), che non rappresentano un tipo originario per la rappresentazione di Afrodite, ma per un altro soggetto: la Ninfa montanina. E similmente di soggetto e non di tipo conviene parlare a proposito della cosiddetta Venere Proserpina, caratterizzata dal modio sulla testa. Invero, essa è propriamente peculiare dell'arte italica, e però non a proposito di Afrodite, divinità dell'Ellade, se ne dovrebbe parlare; ma, siccome sembra che anche nell'arte greca sussista alcunché di analogo, non si poteva trascurare di farne parola.

Bibl.: L. Preller, Griechische Mythologie, 4ª ed. di C. Robert, I, Berlino 1894, pp. 345-385; W. H. Roscher in Roscher, Ausführl. Lexikon der griech. u. röm. Mythologie, I, Lipsia 1884-1890, col. 390 segg.; Tümpel, in Pauly-Wissowa, Real-Encycl., I, col. 2729 segg.; O. Gruppe, Griech. Mythologie u. Religionsgeschichte, II, Monaco 1906, pp. 1348 segg.; Tümpel, Ares u. Aphrodite, in Jahrbücher f. Phil., suppl. 11, 1880, pp. 641-754; A. Enmann, Kypros u. der Usprung des Aphroditekultus, in Mém. de l'Académie de St. Pétersb., XXXIV (1886) XIII, i; L. v. Schröder, Griech. Götter u. Heroen: I, Aphrodite, Er. und Heph., Berlino 1887.

Per le varie rappresentazioni di Afrodite in disegni vascolari: S. Reinach, Réport d. vases peints, I-II, passim; per la gigantomachia di Pergamo: M. Collignone, E. Pontremoli, Pergame, Parigi 1900, tav. VII-bis; per la processione panatenaica del Partenone, A. Michaelis, Der Parthenon, Lipsia 1871; M. Collignon, Le Parthénon, Parigi 1910-12. Per le terrecotte di Locri: Q. Quagliati, in Ausonia, III (1908), p. 136 segg. Per le Nereidi della base Patrizi: Cultrera in Ausonia, III (1908), p. 252. Per le rappresentazioni di Astarte: E. Meyer in Roscher, op. cit., I, i, col. 645; per le brattee di Micene: H. Schliemann, Mykenae, Lipsia 1878; per la figurina di Efeso: F. Poulsen, Der Orient u. die frühgriech. Kunst, Lipsia e Berlino 1912, fig. 108; per la figurina della Marsiliana: A. Minto, Marsiliana d'Albegna, Firenze 1921, tav. XVI, 2, e per altre simili o affini, Minto, op. cit., p. 205 e nota 6. Presso Poulsen, op. cit., fig. 164, è riprodotta una figurina di donna nuda in rilievo, da Preso (Creta). Tra i manichi di specchi, rappresentanti Afrodite nuda, notevole quello di Ermione (Bulle, Der schöne Mensch., Monaco 1922, tav. 146); per la statuetta di Orvieto: G. Körte, in Furtwängler-Körte Milchhöfer, Archäol. Studien, Berlino 1893, p. 1 segg. tavola I; per il torso di Sinuessa, Bulle, op. cit., tav. 151. (Nel testo dell'ed. 1912, col. 330, figg. 80-a e 80-b, è riprodotta un'opera affine: la statuetta Leclerq di Parigi).

Per la cosiddetta Venere dell'Esquilino: W. Helbig, Führer, ecc., 3ª ed., I, p. 939, e Bulle, op. cit., tav. 148; e per il suo riconoscimento come copia di un'opera di stile severo: W. Lermann, Altgriech. Plastik, Monaco 1907, pp. 173, 175 segg. Per le figurine panneggiate di terracotta: Kekule, Die antiken Terrakotten, III, i (Winter), p. 41 seg. Per l'Afrodite acefala di Cirene: L. Mariani, in Boll. d'arte, VIII (1914), p. 177 segg.; E. Ghislanzoni, in Notiziario archeol. del Minist. delle Colonie, I (1915); L. Curtius in Die Antike, I, 1925, p. 36 segg.; R. Paribeni, Le Terme di Diocleziano e il Museo Nazion. Romano, 4ª ed., Roma 1928, p. 170 segg.; per il gruppo di Afrodite e Pan: M. Bulard, in Bull. de corresp. hell., 1906, p. 610 segg. e tavv. 13-16. Per le numerose opere statuarie di Afrodite, in genere: Reinach, Répert. de la stat., I-V, passim.