COLETTI, Agostino Bonaventura
COLETTI, Agostino Bonaventura
Nacque a Lucca verso il 1680. Le scarse ed incerte notizie di cui disponiamo intorno alla sua formazione musicale, lasciano comunque presumere ch'egli abbia trascorso gli anni della gioventù nella propria città natale, allontanandosene raramente.
Dopo aver esordito in campo operistico, presentandosi al pubblico con Prassitele in Gnido (dramma pastorale in tre atti, rappr. al teatro Manfredini di Rovigo il carnevale dell'anno 1700), del quale Aurelio Aureli, che ne era il librettista, nell'avvertenza al lettore, nel libretto edito a Venezia nel 1700, definiva "bizzarra" la musica, il C. cominciò a dedicarsi al genere sacro e religioso scrivendo, per le funzioni ecclesiastiche delle Tasche di Lucca, la cantata Bruto e Cassio (libretto del poeta veneziano Contarini, seconda giornata 1699). A questo primo componimento seguirono, sempre per le funzioni delle Tasche, MuzioScevola (musicato su testo d'ignoto, terza giornata 1723), Cedro,re d'Atene (testo d'ignoto, terza giornata 1726) e Timoleonte,cittadino di Corinto (testo d'ignoto, terza giornata 1729).
Le prime affermazioni del C. vennero comunque con il teatro ed ancora nel genere drammatico. In collaborazione con Carlo Manza, compose Paride in Ida (dramma pastorale in tre atti, libr. di F. Marzari o Mazzari, rappresentato al teatro S. Angelo in Venezia, nell'autunno del 1706; secondo il Manferrari già rappresentato a Parma nell'anno 1696, al teatro Ducale). Ancora in collaborazione con Carlo Manza, e da rappresentarsi insieme all'opera Paride in Ida, il C. compose l'intermezzo in due parti Lesbina e Millo (o Milo).
V'è da ricordare che dal 1637 al 1700non risulta essere stato più rappresentato alcun intermezzo. A questo particolare genere teatrale si erano sostituiti, in quegli anni, "i balli di pastori, ninfe, contadini, mori, prigionieri scatenati, satiri e cacciatori" (A. Della Corte-G. Pannain, Storia della musica, II, Torino 1964, p. 177). È del resto noto come il melodramma veneziano accogliesse elementi comici all'interno del proprio contesto. E furono quegli stessi elementi comici a caratterizzate le forme autonome dell'intermezzo da eseguirsi tra un atto e l'altro di un'opera, senza un necessario riferimento al soggetto o ai personaggi di questa. "La nuova moda ebbe fortuna. Alcuni personaggi buffi, allontanati dai melodrammi, si davano convegno, sembra, negli intermezzi dove pur si incontravano facete macchiette popolaresche e grotteschi tipi" (ibid., p. 177).
Un primo esempio di questo si ebbe appunto nel 1706, quando, in occasione del Paride in Ida, siebbe modo di assistere, "insieme con i balli d'un pastorello e della "Mora"", all'intermezzo Lesbina e Millo.
Nel 1707 il C. compose, questa volta da solo, l'opera Ifigenia (dramma pastorale in tre atti, su libretto di Pietro Riva con modifiche dell'Aureli, rappr. al teatro S. Angelo in Venezia; al teatro S. Cassiano nel 1706 secondo lo Schmidl). L'opera porta la dedica a Marino Rossetti (cfr. Allacci, p. 436).
Tali ottimi saggi, sia nel campo operistico sia in quello sacro-religioso, dimostrarono l'indubbio talento del C. nella composizione, e persuasero i procuratori della cappella ducale di S. Marco ad affidargli l'incarico di terzo organista o, meglio, organista "al palchetto" (certamente il 9 dic. 1714; il Fétis indica invece la data 9 nov. 1714, e lo stesso Caffi si mostra indeciso citando una prima volta "dicembre" ed una seconda "novembre").
Poiché i due piccoli organi da coro (o organetti) precedentemente sistemati nelle nicchie laterali della cappella, erano stati sostituiti da uno solo, il suonatore, per questo motivo, si chiamò non più "terzo" organista, bensì organista "al palchetto".
Trasferitosi quindi a Venezia, il C. vi restò fino alla morte.
Per ventidue anni, difatti, egli rimase nell'incarico conferitogli, finché, resosi vacante il posto al second'organo maggiore (il titolare di questo, Antonio Lotti, era stato promosso maestro di cappella il 2 apr. 1736), e agevolmente superata la concorrenza di Giuseppe Saratelli, il giorno 21 maggio 1736 fu nominato organista, con la paga di 200 ducati, cifra considerevole per quei tempi.
Scrive il Caffi: "l'ufficio anche di semplice organista nella cappella ducale di Venezia da sé solo bastava ad attribuire nel mondo musicale piena fama di contrappuntista e compositore a chi vi era chiamato" (p. 345).
In questo periodo il C. tornò a comporre, facendosi vivamente apprezzare con l'oratorio Isacco,figura del Redentore (1741), eseguito presso i filippini detti di S. Maria della Fava, in Venezia, e giudicato di gran lunga migliore "di que' suoi due primaticci ed unici drammi teatrali" (Caffi, p. 366).
Tale oratorio "lo fa iscrivere, dopo il Predieri, fra i primi dei tanti musicisti che affrontarono il testo metastasiano. Si sa che con tale lavoro si procacciò un successo considerevole e i consensi unanimi degli esperti" (Zanetti, II, p. 744).
II C. morì a Venezia nell'anno 1752. Non si conosce la data esatta; sappiamo però che nell'agosto di quello stesso anno gli succedette all'organo Ferdinando G. Bertoni.
Il C. fa parte di quella schiera di musicisti lucchesi che si distinsero particolarmente nel periodo che va dalla seconda metà del XVII alla prima metà del XVIII secolo. Con lui si segnalarono, tra gli altri: Francesco Gasperini, Frediano Matteo Lucchesi, Lelio Ignazio Di Poggio, Giacomo e Antonio Puccini, antenati del grande e più famoso Giacomo.
Il C . pubblicò inoltre: Armonici tributi o XII cantate a voce sola e cembalo, op. 1 (Lucca, 1709 secondo il Fétis; lo Zanetti riporta l'anno 1699 e la stessa data troviamo nel Répertoire international des sources musicales, II, p. 182, che aggiunge il nome dell'editore nella persona di Bartolomeo Gregori, in Venezia. Presso la Bibl. Marciana di Venezia è poi conservata la partitura manoscritta di una Messa a due voci (cod. It. IV. 1050).
Fonti e Bibl.: L. Allacci, Drammaturgia, Venezia 1755, p. 436; F. Caffi, Storia della musicasacra nella già cappella duc. di S. Marco in Venezia, I, Venezia 1854-55, pp. 35, 345, 366 s.; F. Florimo, La scuola music. di Napoli e i suoiconservatori, I, Napoli 1882, p. 142; A. Bonaccorsi, Musicisti del Cinque-Seicento (I Guami daLucca), in Note d'arch. per la storia musicale, XV (1938), 2, p. 67 n.; Catal. delle opere musicalipresso la Bibl. di S. Marco in Venezia, Parma s.d., p. 261; U. Manferrari, Diz. univ. delleopere melodr., I, Firenze 1954, pp. 263 s.; S. Dalla Libera, Cronol. musicale della basilica di S. Marco, in Musica sacra, LXXXVI (1961), p. 134; A. Della Corte - G. Pannain, Storia della musica, II, Torino 1964, p. 177; G. Schilling, Encycl. dergesammten musikalischen Wissenschaften [1835-38], IV, New York 1974, pp. 524 ss.; M. Bruni, L'opera venez., in Storia dell'opera, I, 1, Torino 1977, p. 374; E. Ferrari-Barassi, Il trionfo del melodramma,ibid., p. 486; R. Zanetti, La musicaital. nel Settecento, Busto Arsizio 1978, I, pp. 192 s.; II, p. 744; F.-J. Fétis, Biogr. univ. des musiciens, II, p. 334; Cyclopedia of Music and Musicians, I, New York 1888, p. 340; R. Eitner, Quellen-Lex. der Musiker, III, p. 10; C. Schmidl, Diz. univ. dei musicisti, I, pp. 357 s.; suppl., p. 205; The MacMillan Encycl. of Music and Musicians, I, London 1938, p. 357; Enc. d. Spett., III, col. 1064; Enc. della Musica Ricordi, I, p. 504; Répértoire intern. des sources musicales. Einzeldrucke vor 1800, a cura di K. Schlager, II, p. 182; Die Musik in Geschichte und Gegenwart, XV, Suppl., col. 1538.