Anatomia
Anatomia
La conoscenza della struttura interna del corpo umano non ebbe influenza sui modi in cui la figura dell'uomo era rappresentata nel Medioevo. Se anche avessero avuto accesso ai trattati anatomici in circolazione, scultori, incisori e miniatori non ne avrebbero probabilmente fatto alcun uso. Solo gli studenti di medicina frequentavano le rare dimostrazioni di a. interna mediante dissezione che si tenevano negli studia dell'Italia settentrionale, di Montpellier e di Parigi. Naturalmente alcune raffigurazioni del corpo umano appaiono oggi più realistiche di altre, come accade quando si confrontano immagini naturalistiche e schematiche di piante e animali; ma in nessuno dei due casi vi è motivo per ritenere che ciò sia dovuto alla conoscenza delle strutture interne. Le cause di queste diversità risiedono in più generali atteggiamenti nei confronti del corpo umano e della natura animata, non nella conoscenza o nella pratica dell'anatomia. Il rapporto di collaborazione che si stabilì fra Marcantonio della Torre e Leonardo da Vinci, in cui l'anatomista aiutava lo scienziato nei suoi studi a fini artistici, non ha infatti precedenti nell'arte medievale.Tuttavia, l'illustrazione anatomica, per quanto in gran parte assai rozza, ebbe una sua fioritura nei codici medievali. Alcuni soggetti, rimasti a lungo immutati nel tempo, sono frequenti nei manoscritti conservatisi, come la Fünfbilderserie (Sudhoff, 1907; 1908; 1914), dove appaiono figure accovacciate, uomini e donne ammalati, scheletri, il cervello, l'occhio, le presentazioni del feto e miniature della dissezione del torace. Talora queste figure anatomiche furono interamente miniate, ma assai più spesso sono a inchiostro e tempera, oppure sono schizzi a matita, forse eseguiti dallo stesso amanuense.
L'a., come la maggior parte degli argomenti medici e scientifici, non ha mai occupato un posto molto elevato nella gerarchia dei soggetti iconografici, ben lontana dalla dignità delle cose sacre e priva anche delle possibilità narrative della storia e del romanzo. La maggior parte dei testi di medicina era infatti destinata all'uso pratico e non all'ornamento e ciò contribuì a determinare il carattere e la qualità delle illustrazioni di cui erano dotati. Gli illustratori tuttavia non trascurarono le possibilità narrative e drammatiche e anche, talora, comiche e grottesche dell'argomento, arricchendo i semplici schemi funzionali con elementi caricaturali e fantastici.
Il codice non fu solo il veicolo per trasmettere le conoscenze anatomiche; come altre branche della scienza medievale l'a. fu essenzialmente libresca: nei testi essa non fu soltanto esposta, ma anche ampiamente concretizzata (Murdoch, 1984). Il ruolo dell'osservazione e degli esperimenti era assai esiguo rispetto agli standard moderni; le illustrazioni anatomiche medievali furono di fatto sempre una meditazione visiva sul testo e mai una presentazione di risultati conseguiti in altri contesti. Anche nei casi in cui le immagini sono pervenute prive del commento, si può presumere che in origine esse fossero basate su di un testo, ora separato dai suoi derivati. Le stesse dimostrazioni mediante dissezione dell'a. interna avevano luogo seguendo un manuale e sotto la sua autorità. La famosa immagine di una dimostrazione anatomica in un esemplare del Fasciculus medicinae di Giovanni di Ketham (Fasciculus medicinae. Stampato in Venezia nell'anno 1493 da Giovanni e Gregorio di Gregori. Copia acquarellata conservata presso la Civica Biblioteca di Bergamo. Incunabolo P. 3.10, Gorle 1976, c. 32v) è molto significativa. La figura dominante seduta in alto e in cattedra è il magister, la cui funzione accademica consisteva nel leggere il testo prescritto affinché l'ostensor, o dimostratore, potesse mostrare all'uditorio la struttura menzionata nel testo stesso. Ciò riflette molto bene il modo in cui veniva condotto lo studio nel Medioevo, ove il libro, non l'aspetto delle cose, prevaleva nel definire ciò che veniva conosciuto.
Le basi teoriche dell'a. medievale dipendevano essenzialmente da Galeno, pur con aggiunte e adattamenti dovuti ad 'autorità' posteriori. Così, sia nel testo sia nelle illustrazioni, al fegato vennero assegnati cinque lobi e lo stomaco venne visto come un 'luogo di cottura', in stretto accordo con la teoria galenica. Su altre questioni, che lasciavano spazio a dubbi riguardo l'autentico punto di vista di Galeno, per es. la localizzazione delle diverse facoltà entro la struttura fisica del cervello, la formulazione di Alberto Magno tendeva a prevalere su quella di altri autori.
Non bisogna tuttavia ritenere che la conoscenza dell'a., che si riflette nei testi e nelle illustrazioni, sia rimasta completamente statica durante tutto il Medioevo. Prima della grande ondata di traduzioni dall'arabo dei secc. 11° e 12°, era in circolazione ben poco del corpus di scritti classici sull'anatomia. La scuola di Salerno fu la prima, a partire dal sec. 11°, a tenere un corso regolare di a. e l'Anatomia porci di Cofone, opera sorta da questa scuola, incorporava molte delle nuove conoscenze (essa fu spesso attribuita a Galeno). Come al tempo della 'scuola alessandrina', la dissezione dei mammiferi superiori serviva per analogia allo studio dell'a. umana. Fu solo al tempo di Mondino de' Liuzzi, che insegnò a Bologna fra il 1290 e il 1326, che la dissezione del cadavere umano divenne la base di un testo anatomico.
Si sa che quasi nello stesso periodo in cui scrisse Mondino, Enrico di Mondeville introdusse a Montpellier la pratica dell'insegnamento dell'a. per mezzo di tredici illustrazioni anatomiche. Guido di Chauliac, uno dei successori di Enrico a Montpellier, parla di questa pratica con scherno e in termini che sottolineano come essa fosse eccezionale. I disegni di Mondeville non sono pervenuti, né si hanno altri esempi di illustrazioni sicuramente usate a scopo didattico nel Medioevo. Vi è un codice della Cyrurgia di Enrico di Mondeville, in versione francese, risalente agli inizi del sec. 14° (Parigi, BN, fr. 2030), che ha una interessante serie di illustrazioni di figure anatomiche, forse in qualche modo correlate ai suoi metodi di insegnamento. Alcuni soggetti sono estremamene insoliti, per es. la miniatura di una figura eretta scorticata che tiene sulle spalle, sospesa a un bastone, la propria pelle compreso il cuoio capelluto. Tuttavia questa anticipazione dello 'scorticato' del sec. 16° non mostra dettagli anatomici significativi. Chauliac dice anche che l'a. veniva spesso insegnata mediante l'aiuto di corpi essiccati al sole, marciti nella terra o macerati in acqua corrente o bollente, usando corpi umani o di asini, maiali e altri animali. Le elaborate dissezioni eseguite da Mondino erano assolutamente insolite nel Medioevo e vi convenivano persone interessate anche da località molto lontane.
Le serie di illustrazioni anatomiche più diffuse e di maggior influenza nel Medioevo potrebbero però avere avuto origine da un espediente didattico risalente al periodo alessandrino: la Fünfbilderserie, così chiamata perché la si trova frequentemente composta di cinque illustrazioni (per quanto forse in origine, come si vedrà, ne dovesse comprendere nove), che apparve per la prima volta in manoscritti occidentali del sec. 12° e continuò a essere riprodotta fino al 15° secolo. I cinque sistemi anatomici illustrati sono: le ossa, i muscoli, i nervi, le arterie, le vene. Negli esempi più antichi questi sistemi sono illustrati entro il profilo di figure accovacciate, con le braccia pendenti (Monaco, Bayer. Staatsbibl., Clm 13002, c. 3r). Questi cinque sistemi sono quelli dell'opera di Galeno De sectis ad eos qui introducuntur e costituiscono le 'parti similari' del corpo descritte da Aristotele come 'fondamentali e irriducibili'. Si sa che il testo di Galeno era in uso ad Alessandria come parte del curriculum degli studi medici. Le versioni arabe, che abbreviano ancor di più il testo destinato agli studenti, recano talora indicazioni che rimandano a corrispondenti illustrazioni. L'antecedente diretto della Fünfbilderserie occidentale fu probabilmente la serie trovata in manoscritti arabi e persiani, dove le figure hanno la stessa posizione accovacciata (Londra, India Office Lib., Persian 2296). Questa ipotesi è resa ancora più probabile dalla sopravvivenza nei manoscritti occidentali di termini arabi in traslitterazione latina.
In uno fra i più lunghi testi pervenuti, in rapporto con la Fünfbilderserie, la Figura incisionis (Londra, Wellcome Inst. for the History of Medicine Lib., Apocalypse 49, sec. 15°) sono menzionate altre quattro figure. I loro soggetti sono: i genitali, lo stomaco, il fegato e i visceri, la matrice (utero), il cervello e gli occhi. Queste, in termini aristotelici, sono le 'parti organiche' del corpo, generate dalle 'parti similari' e svolgenti una 'funzione' piuttosto che una semplice 'azione'. Lo studio di questi organi seguiva, nel curriculum alessandrino, quello relativo alle 'parti similari'. Raffigurazioni di alcuni di questi organi si sono conservate solo in pochi dei ventisei manoscritti conosciuti che contengono la Fünfbilderserie.
In un codice di Cambridge della fine del sec. 12° o del sec. 13° (Cambridge, Gon. College, 190/223, c. 5r) vi è una figura che mostra lo stomaco, il fegato e i visceri: lo stomaco circolare, diviso in compartimenti indicanti i quattro umori, è in alto a sinistra; a destra si trova il fegato a cinque lobi con sopra la cistifellea. La milza, a forma di sogliola, è in basso a sinistra, mentre un paio di piccoli reni compaiono a destra verso i due terzi della pagina. Altri organi viscerali o toracici sono più o meno riconoscibili, anche se un forte schematismo caratterizza questo tipo di illustrazioni, in questo codice come in altri. Evidentemente l'accuratezza rappresentativa interessava meno della riduzione a forme geometriche semplici; ciò probabilmente derivava dalla tendenza astrattiva dei diagrammi arabi, che furono l'ultimo tramite per queste serie.
La Fünfbilderserie e le rappresentazioni degli organi che l'accompagnano non avevano parte nell'insegnamento sistematico dell'a. durante il Medioevo, ma la loro perdurante popolarità dimostra che il testo e le illustrazioni avevano un certo valore didattico. Con l'importanza data all''azione' e alla 'funzione' piuttosto che alla topografia del corpo umano, poterono servire come utile esercizio mnemonico. Esse si trovano in genere in compendi di medicina pratica, in codici sia in latino sia in volgare, i cui proprietari dovevano avere poca o nessuna preparazione medica.
Molto simili alla Fünfbilderserie nell'aspetto generale e spesso poste nei codici vicino a essa, sono le rappresentazioni dell'uomo ferito, dell'uomo ammalato e della donna ammalata, che potrebbero essere considerate come una serie 'patologica' alternativa, corrispondente alle normali figure anatomiche, per quanto per il momento non vi siano prove che dimostrino la loro analoga derivazione dal curriculum alessandrino. Queste figure ammalate si presentano come sagome della figura umana, maschile o femminile, con gli organi interni in vista e con i nomi delle specifiche malattie scritti sopra o lungo la figura. Le malattie sono associate con particolari parti del corpo, interne o esterne, e i loro nomi sono spesso accompagnati dalle terapie consigliate; la figura femminile ricorre con più frequenza di quella maschile (Londra, Wellcome Inst. for the History of Medicine Lib., Apocalypse 49, c. 38r).
Molte delle malattie indicate non hanno relazione con il sesso, ma la donna è di solito rappresentata con un utero a forma di bottiglia, in cui è posto un embrione; per il resto gli organi maschili e femminili sono appena differenziati. L'aspetto patologico non ha alcun ruolo in queste illustrazioni, che danno ancora l'impressione di essere mezzi per organizzare le informazioni piuttosto che strumenti topografici.
L'uomo ferito d'altro canto è più strettamente in relazione con il 'Cristo dei dolori'; normalmente viene rappresentato con le gambe divaricate e le braccia staccate dai fianchi. Sovrapposte al corpo sono le armi e gli oggetti che provocano le ferite. Le stesse ferite sono rozzamente rappresentate dal sangue gocciolante o da squarci dipinti di rosso; si fa poca distinzione fra i vari tipi di ferita, l'unica è fra le ferite da punta e da taglio. A fianco sono spesso indicati i trattamenti chirurgici consigliati e la funzione di queste figure potrebbe essere stata, almeno in origine, quella di fornire un prontuario di rimedi chirurgici. Tuttavia le possibilità drammatiche inerenti a tali composizioni e la loro stretta affinità iconografica con il Cristo crocifisso e con s. Sebastiano potrebbero avere indotto gli artisti a trascendere le considerazioni puramente mediche (Copenaghen, Kongelige Bibl., Kgl. Saml. 84b, c. 3r).
Le rappresentazioni di scheletri abbondano nell'arte medievale, del tutto indipendentemente da quella dell''uomo delle ossa' che appare nella Fünfbilderserie. In seguito alla peste del 1348-1351, nella maggior parte dei paesi europei divenne infatti di gran moda l'arte macabra e, in particolare, il tema della Danza della morte. Solitamente queste immagini mostrano uno scheletro che rappresenta la morte stessa o molti scheletri in movimento. Ma l'a. di questi scheletri è estremamente sommaria, senza alcuna cura per l'osservazione esatta; vi sono tuttavia alcune rappresentazioni di scheletri, come figure isolate, che mostrano ossa riconoscibili, articolate in modo naturalistico; esse si trovano di solito in codici di medicina, talora con didascalie e definizioni che identificano le singole ossa. Un esempio straordinario che, pur essendo un 'uomo delle ossa' della Fünfbilderserie, trascende i consueti limiti di questa figura, è la vista anteriore e posteriore dello scheletro che si trova in un manoscritto inglese contenente testi di a., scritto intorno al 1450 in medio inglese (Londra, Wellcome Inst. for the History of Medicine Lib., 290, c. 50r). L'ombreggiatura, particolarmente visibile nell'anca e nella scapola, conferisce una solidità tridimensionale all'immagine delle ossa del tutto insolita nell'arte medievale. La maggior parte delle rappresentazioni di scheletri, legate o meno alla cultura medica, è ben lontana da questo livello di verosimiglianza.Si è già accennato al fatto che i pensatori medievali dividevano il cervello in settori associati a diverse facoltà. Le formulazioni dei filosofi trovarono l'equivalente figurativo nei disegni delle regioni cerebrali. Le facoltà sensitive e intellettive erano localizzate nel cervello in corrispondenza dei ventricoli, o cavità, descritti da Galeno, per quanto i diversi filosofi, e di conseguenza anche gli artisti, facessero coincidere differenti facoltà con differenti ventricoli. Uno schema tipico poteva presentare una prima 'cella', o ventricolo, situata a volte dietro la fronte, classificata come sensus communis, la facoltà che raccoglie e mette a confronto le informazioni sulle cose, fornite dai sensi esterni. Il ventricolo successivo può contenere la phantasia, o facoltà immaginativa, e il terzo l'aestimativa o cogitativa, facoltà che assolve una funzione analoga a quella che tali termini suggeriscono anche oggi. Il quarto ventricolo è la sede della memoria. Si sono trovati però anche schemi a cinque celle, dove si distingue tra imaginatio e phantasia. In queste divisioni si riflettevano ovviamente le dispute filosofiche piuttosto che le differenze nelle percezioni anatomiche. Ma queste immagini, che collegavano l'anima con il cervello, hanno esercitato una forte influenza sul modo di concepire le relazioni fra il materiale e l'immateriale e hanno avuto corso fin nell'epoca moderna.
L'a. medievale ha posto in rilievo la connessione fra il cervello e gli occhi e un diagramma estremamente schematico di questo legame fa parte della Fünfbilderserie estesa. Ma anche le illustrazioni relative alla struttura interna dell'occhio mostrano il ruolo importante del nervo ottico come trasmettitore di messaggi dall'occhio al cervello. Tuttavia la maggior parte delle illustrazioni dell'occhio trovate nei manoscritti medievali sono debitrici più della geometria che dell'anatomia. Le più antiche di queste illustrazioni sembrano risalire al sec. 13° e la loro origine va probabilmente ricercata nel rifiorire delle teorie matematiche della prospettiva sotto l'influenza delle traduzioni dall'arabo. A Oxford, Ruggero Bacone amalgamò queste conoscenze con la teoria aristotelica dei diversi strati della struttura dell'occhio e sintetizzò entrambe in un modello di visione che ebbe grande influenza. Negli schemi grafici gli elementi geometrici sembrano predominare sulle considerazioni puramente anatomiche; i raggi di luce provenienti da oggetti esterni vengono mostrati mentre colpiscono i successivi strati dell'occhio, rappresentati da cerchi, fino a rifrangersi nell'umore cristallino al centro dell'occhio (Oxford, Bodl. Lib., Digby 77, c. 7r). Secondo le teorie medievali l'occhio è composto da tuniche e umori, che sono semicircolari e concentrici. Vi sono sette tuniche e tre umori e talora una sezione dell'occhio è rappresentata in modo che ogni sua parte possa essere identificata e possano chiaramente vedersi le sue relazioni con le altre. La funzione mnemotecnica di uno schema come questo dovette risultare efficace, poiché i termini usati per le tuniche e gli umori sono sopravvissuti fino a oggi per descrivere le parti dell'occhio (congiuntiva, vitreo, cristallino, sclerotica, ecc.). Nelle opere medievali di filosofia naturale, di matematica e di medicina si trovano con molta frequenza schemi dell'occhio, sia del tipo mnemotecnico sia geometrico.La più antica tradizione continuativa di illustrazione anatomica nel Medioevo riguarda l'ostetricia. Un codice di Bruxelles, risalente addirittura al sec. 9° (Bibl. Royale, 3701-15, c. 27v), presenta la stessa serie di illustrazioni che si trova ancora riprodotta in testi a stampa del 17° secolo. La serie è composta da tredici disegni del feto in varie posizioni entro un utero a forma di fiasco; in realtà tre di questi uteri contengono più di un feto, uno addirittura dodici. Le illustrazioni appartengono a un testo della Gynaecia di Moschione, opera probabilmente del sec. 6°, basata però sugli scritti di Sorano di Efeso, medico attivo a Roma verso il 100 dopo Cristo. Come la Fünfbilderserie, anche questi disegni potrebbero avere avuto origine come strumento didattico. Le posizioni del feto, rappresentato sempre come homunculus completamente formato, mostrano le differenti posizioni in cui esso può presentarsi all'atto del parto; l'ostetrico poteva ritrovare nel testo il metodo appropriato per intervenire a seconda dei casi. In pratica, le immagini del codice di Bruxelles, specialmente quella con più di un feto, tendono a confondere più che a chiarire la trattazione del testo. Ciononostante questa serie di presentazioni fetali sembra aver goduto di una notevole popolarità a giudicare dal numero dei manoscritti rimasti che la contengono. Nei manoscritti più tardi il numero degli uteri a forma di fiasco aumenta da tredici a sedici o anche a diciassette, ed essi si trovano associati a testi differenti, ma non si può dubitare del fatto che tutte le versioni abbiano una comune origine.
Dal sec. 12° alla metà del 16°, i soggetti e le tecniche dell'illustrazione anatomica rimasero notevolmente stabili, con pochissime innovazioni. L'introduzione del libro stampato nel sec. 15° non portò alcuna differenza: quello che prima veniva disegnato venne da allora intagliato nel legno. La facilità di riproduzione, resa possibile dall'introduzione della stampa, portò alla diffusione, nel sec. 16°, dei c.d. 'fogli volanti anatomici'. Questi erano singoli fogli stampati che mostravano figure anatomiche, le cui fattezze esterne potevano sollevarsi come ali e scoprire la sottostante rappresentazione degli organi interni. Ma questo ausilio meccanico fu l'unico progresso rispetto al tipo di figure che si trovavano nei codici precedenti.Il vero distacco dalle convenzioni figurative dell'a. medievale ebbe luogo solo nel 1543 con la pubblicazione a Basilea del De humani corporis fabrica di Andrea Vesalio. Le superbe illustrazioni disegnate nello studio di Tiziano a Venezia erano accompagnate da didascalie e da un testo descrittivo. Strato dopo strato le strutture del corpo umano erano rappresentate come se venissero messe a nudo dal coltello del dissettore. Per quanto Vesalio fosse ancora in gran parte dominato dalla terminologia e dai concetti dell'a. di Galeno, in molti casi egli fu pronto a dare all'evidenza dell'osservazione un peso sufficiente a contraddire l'autorità di Galeno stesso in punti critici. Le figure di Vesalio, e anche le strutture individuali descritte, furono i precursori dei moderni atlanti anatomici più che gli eredi della Fünfbilderserie.
Bibliografia
K. Sudhoff, Tradition und Naturbeobachtung in den Illustrationen medizinischer Handschriften und Frühdrucke vornehmlich des 15. Jahrhunderts, Leipzig 1907.
id., Ein Beitrag zur Geschichte der Anatomie im Mittelalter speziell der anatomischen Graphik nach Handschriften des 9. bis 15. Jahrhunderts, Leipzig 1908.
F. Weindler, Geschichte der gynäkologisch-anatomischen Abbildung, Dresden 1908.
K. Sudhoff, Beitrag zur Geschichte der Chirurgie im Mittelalter. Graphische und textliche Untersuchungen in mittelalterlichen Handschriften (Studien zur Geschichte der Medizin, 4, 10), Leipzig 1914.
J.L. Choulant, M. Frank, History and Bibliography of Anatomic Illustration, New York 1945.
L. Premuda, Storia dell'iconografia anatomica, Milano 1957.
L.C. McKinney, Medical Illustrations in Medieval Manuscripts, London 1965.
P. Huard, M.D. Grmek, Mil ans de chirurgie en Occident: Ve-XVe siècles, Paris 1966.
R. Herrlinger, History of Medical Illustration, from Antiquity to A.D. 1600, London 1970.
M.H. Saffron, s.v. Salernitan anatomists, in Dictionary of Scientific Biography, XII, New York 1975, pp. 80-83.
L.R. Lind, Studies in pre-Vesalian anatomy, American Philosophical Society Memoirs 104, 1975.
R.K. French, An origin for the bone text of the 'Five-figure series', Sudhoffs Archiv 68, 1984, pp. 142-147.
P.M. Jones, Medieval Medical Miniatures, London 1984.
J.E. Murdoch, Album of Science: Antiquity and the Middle Ages, New York 1984, pp. 232-239.