PREVITALI, Andrea
PREVITALI, Andrea
– Figlio di Martino, nacque probabilmente a Brembate di Sopra, in Val Brembana, dove la famiglia del padre si era trasferita sul finire del Quattrocento.
I Previtali erano originari di Berbenno, in Valle Imagna, e commerciavano corde e aghi – da qui la firma presente in alcuni dipinti giovanili di Previtali: «Andreas Cordelle Agi» (Monaco, Alte Pinakothek) o «Agij» (Londra, National Gallery), che ha portato parte della storiografia fino alla fine dell’Ottocento a ritenere che esistesse un altro pittore dal nome «Andrea Cordeliaghi» rispetto all’«Andreas Privitalus» (o «Andrea Bergomensis») con molte opere firmate e che le fonti ricordano (Ridolfi, 1648, 1914; Tassi, 1793), ambiguità poi definitivamente dipanata dall’analisi stilistica di Giovanni Battista Cavalcaselle (Crowe - Cavalcaselle, 1871, p. 271) e dai documenti rintracciati da Ludwig (1903).
Non si conosce la data di nascita di Previtali, ma informazioni importanti a riguardo si ricavano dalla Madonna con il Bambino e donatore del Museo civico di Padova, sulla quale, in basso a destra, si legge «Andreas / b[er]gomensis / ioanis · bel/lini · dissi/pulus · pi[n]xit / MCCCCCII». Da qui si evince che Andrea già nel 1502 era allievo di Giovanni Bellini e, dal suo dichiararsi bergamasco, che svolgesse un’attività fuori dal luogo d’origine. Stilisticamente l’opera è sempre stata posta dagli studi agli inizi della carriera (in base a quanto sopravvive di Previtali), e di conseguenza la data di nascita non dovrebbe discostarsi troppo dal 1480.
Previtali non fu l’unico tra gli aspiranti pittori della Val Brembana (e dintorni) della sua generazione a trasferirsi in Laguna in cerca di fortuna: basti pensare a Palma il Vecchio da Serina, o a Giovanni Cariani da San Giovanni Bianco; senza dimenticare le botteghe dei «da Santacroce» (oggi una frazione di San Pellegrino Terme).
Esiste un altro dipinto di Previtali – oggi non rintracciabile – che recherebbe la data 1502. Si tratta di una Madonna con il Bambino, passata in asta a Londra (Sotheby’s, 29 gennaio 1930, lotto 43), e negli anni Trenta di proprietà della Savile Gallery, sempre a Londra (Meyer zur Capellen, 1972, p. 134, scheda 6, fig. 6).
Entrambe le opere datate 1502 dichiarano una discendenza dai modelli di Bellini.
La Madonna di Padova, ad esempio, è modulata, con il donatore in abisso, a destra, su un’idea belliniana ben espressa nella Madonna con il Bambino e donatore del Muzeum Narodowe di Poznań (Ballarin, 1968, p. 242; Mazzotta, 2012a, pp. 44, 48 s., fig. 23), mentre una Madonna con il Bambino conservata al Metropolitan Museum of art di New York (Mazzotta, 2012a, pp. 44, 46, 50 s., fig. 25) come possibile opera giovanile di Previtali, replica dettagli del paesaggio della Madonna del prato del maestro, alla National Gallery di Londra.Tuttavia, già da queste prime opere Previtali sembra non limitarsi, come altri allievi di Bellini, ai soli insegnamenti del maestro. Nella Madonna già della Savile Gallery, la figura del Bambino e il suo gesto di afferrare un lembo della fascia che cinge il busto della Madonna sono tratti abbastanza fedelmente da una Madonna con il Bambino di Cima da Conegliano, nota in varie versioni (tra cui quella della National Gallery di Londra). Lo stesso Previtali ripete questo schema in un’altra Madonna giovanile, firmata ma non datata (Detroit Institute of arts). Altri punti di riferimento di questi primi anni furono Boccaccio Boccaccino (il dipinto oggi a Leutstetten, collezioni dei principi di Baviera, ‘copiato’ nella Madonna con il Bambino e angeli della National Gallery di Londra) e Giovanni Agostino da Lodi (la Madonna con il Bambino e s. Sebastiano alla Pinacoteca Estense di Modena, che pare ispirare il S. Sebastiano con donatore nel Musée Granet di Aix-en-Provence).
A questa fase intorno al 1502 appartiene il bellissimo Ritratto di uomo del Museo Poldi Pezzoli di Milano, firmato sul retro, dove è un teschio con un motto. Le piccole dimensioni e l’aspetto da opera portatile rimandano alla ritrattistica raffinata del misterioso Jacometto Veneziano, morto entro il 10 settembre 1497. Questa prima prova nel campo del ritratto è indicativa di una propensione per il genere – come già registrato da Ridolfi (1648) – che Previtali ebbe lungo tutto l’arco della carriera.
Datato 1504 è lo Sposalizio mistico di s. Caterina d’Alessandria, con s. Giovanni Battista (Londra, National Gallery), il cui schema compositivo – ribadito dallo stesso Previtali in un dipinto non firmato a San Giobbe, Venezia – ripete quello della Sacra Conversazione Giovanelli (Venezia, Gallerie dell’Accademia) di Giovanni Bellini (che di conseguenza è stata necessariamente dipinta prima del 1504).
Con firma e data 1506 sopravvivono ben tre dipinti: la paletta con la Madonna con il Bambino in trono tra s. Sebastiano e s. Vincenzo Ferrer (Bergamo, Accademia Carrara); la Madonna con il Bambino e donatore (già a Mellerstain House, Earl of Haddington, venduta all’asta a Londra, Christie’s, 30 novembre 1979, lotto 101; per la provenienza livornese nel Settecento: Mazzotta, 2011, p. 35, nota 23); il Ritratto di uomo con sfondo verde (Tolosa, Fondation Bemberg: ubicazione ancora ignorata da Mazzotta nel 2009, p. 57, scheda V).
Questo gruppo di opere del 1506 mostra come l’aggiornamento di Previtali, che pur si firma ancora come discepolo di Giovanni Bellini, nei suoi anni veneziani fu costante.
Il paesaggio della Madonna già a Mellerstain House ha un sapore fortemente giorgionesco, e il gusto per le rovine classiche rispecchia gli interessi delle cerchie intellettuali della Venezia di quegli anni. Esattamente a questo momento appartengono infatti le Storie di Damone e Tirsi, tratte da un’ecloga del poeta ferrarese Antonio Tebaldeo. Queste tavolette sono state acquistate dalla National Gallery di Londra nel 1937 per volere dell’allora direttore Kenneth Clark come opere di Giorgione e, costate una fortuna, hanno dato vita a una vera «Giorgione Controversy» (Richter - Borenius - Bodkin, 1938; Penny, 2004, pp. 295-298). È indubbio che Previtali conoscesse da vicino dipinti del maestro di Castelfranco come la celebre Tempesta (Venezia, Gallerie dell’Accademia).
Il ritratto di Tolosa testimonia invece di un’altra infatuazione artistica di Previtali, quella verso Albrecht Dürer, presente in Laguna dal 1505 al principio del 1507. Lo sfondo verde acceso e il piglio dello sguardo rimandano infatti a un’opera di Dürer con le stesse caratteristiche e che reca la data 1506 (Genova, Palazzo Rosso). Previtali dipinse probabilmente nello stesso momento un Ritratto di donna (Worcester, Worcester Art Museum), fortemente düreriano, ma come se Dürer fosse guardato attraverso Lorenzo Lotto (Ritratto di donna, Digione, Musée des beaux-arts).
L’Annunciazione di S. Maria del Meschio a Vittorio Veneto (Ceneda) è il capolavoro giovanile di Previtali. Firmato ma non datato, è collocabile proprio intorno al 1506. Contiene tutti gli elementi stilistici appresi negli anni di formazione.
La magica scatola prospettica della camera da letto della Vergine è figlia della migliore cultura belliniana, con lame di luce sui panneggi che ricordano quasi il giovane Lotto, mentre il paesaggio pastorale e giorgionesco è in gran parte tratto da un’incisione di Dürer, il S. Giovanni Evangelista inginocchiato davanti al trono di Dio Padre e ai ventiquattro vegliardi (1496 circa). Una tradizione locale (riportata per primo da Giorgio Graziani (1621, 1823), e ripresa poi da Carlo Ridolfi (1648, 1914, p. 142) e da molta letteratura successiva) vuole che l’Annunciazione fosse ammirata da Tiziano ogni volta che era di passaggio, sulla via di casa, verso Pieve di Cadore.
Il rapporto di discepolato con Bellini cessò forse intorno al 1510, come si evince dalla firma «Andreas bergomensis pinxit» – priva dunque del riferimento al maestro, sempre presente nelle firme precedenti – in un dipinto di quell’anno (la Madonna con il Bambino e s. Giovannino di Dresda, Gemäldegalerie).
Intorno al 1511 avvenne una svolta nella vita di Previtali. Già nel 1512 era infatti con ogni probabilità tornato a Bergamo, visto che questa data compare in opere dipinte nella bergamasca: il S. Sigismondo di S. Maria del Conventino a Bergamo, che rivela un interesse per una tradizione figurativa lombarda alla Bernardo Zenale; le lunette ad affresco con Le Arti e I lavori per la Villa Zogna, oggi staccate e conservate a villa Suardi a Trescore; mentre del 1513 è il Cristo trasfigurato oggi nella Pinacoteca di Brera, a Milano, ma originariamente in S. Maria delle Grazie a Bergamo. Da qui in poi, Andrea si firmò sempre «Privitalus».
Un altro dato incontrovertibile circa il ritorno a Bergamo è un documento datato 2 settembre 1513 (Meyer sur Capellen, 1972, p. 95, doc. 8; Zampetti, 1975, p. 89), in cui Previtali è invitato dai fratelli Bartolomeo e Giovanni Cassotti Mazzoleni a terminare la pala – per la quale l’artista aveva compiuto l’anno prima solo le figure – per l’altare di famiglia in S. Spirito. Il dipinto, in cui si riscontrano echi dal Bergognone (il quale aveva da qualche anno compiuto una pala per la stessa chiesa), venne completato solo nel 1515 ed è tuttora in loco.
I primi mesi del 1513 videro arrivare a Bergamo il veneziano Lorenzo Lotto, una presenza che si rivelò decisiva per la seconda fase della vita artistica – e non solo – di Previtali.
Già nel 1514, data che compare sul parapetto della Madonna con il Bambino leggente dell’Accademia Carrara, Previtali sembrò aderire in pieno e con intelligenza alle nuove idee lottesche, dimostrando di potersi liberare dallo schema belliniano, e prediligendo in questo caso panneggi mossi dall’aria e ombre mobili e leggere. Tuttavia, in un’altra Madonna con il Bambino e santi, firmata e datata 1514 (coll. privata: Mazzotta, 2011, pp. 28 s., fig. 6), Previtali fuse le novità lottesche con uno schema di matrice belliniana già proposto anni prima nella Madonna di Dresda.
In dipinti successivi, spesso datati (come la Trinità di S. Nicola ad Almenno San Salvatore, del 1517, o la lunetta ad affresco – poi trasportato su tela – con l’Adorazione dei Magi nel santuario della Madonna dei Campi a Stezzano, del 1518, o persino nel Cristo benedicente della National Gallery di Londra, del 1519), Previtali impiegò ancora l’affidabile impianto prospettico quattrocentesco appreso da Bellini. Un altro compromesso tra il mondo di Bellini e quello di Lotto è rappresentato dalla paletta del santuario di S. Maria Nascente di Arconate (Mazzotta, 2011, pp. 26 s., fig. 4).
Il 13 novembre 1519 Previtali affittò una sala – forse per utilizzarla come studio – nei pressi di S. Michele dell’Arco a Bergamo, mentre il 25 febbraio 1520 affittò una casa per tre anni nella contrada di Borfuro, segno di un’acquisita stabilità economica (Meyer zur Capellen, 1972, p. 97; Zampetti, 1975, p. 89). Questo suo affermarsi nella bergamasca non gli impedì di continuare a lavorare per Venezia: il Passaggio del Mar Rosso e il Cristo al Limbo, oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, sono ricordati già da fonti seicentesche nella chiesola de’ Pregadi di Palazzo Ducale (Chiappini, 1975, p. 140, schede 76-77; Savy, 2011), e insieme ad altre due tele oggi nello stesso museo (Adorazione del Bambino e Crocifissione) e a un’altra in collezione privata a Venezia (Battista che indica Cristo ai discepoli: Chiappini, 1975, p. 141, scheda 81, p. 159, fig. 3) furono probabilmente commissionate per decorare un locale del palazzo allora più importante d’Europa. In questo gruppo di tele, oltre ai soliti ‘prestiti’ da incisioni düreriane e a un bizzarro inserimento di una figura da un disegno di Bartolomeo Montagna (nel Passaggio del Mar Rosso: Agosti, 2001), si respira un’aria, soprattutto nei paesaggi, da scuola danubiana.
Da qui in avanti è possibile seguire il percorso di Previtali – oramai di stampo pienamente lottesco – attraverso opere firmate e datate: S. Giovanni Battista nel deserto (Columbus, Columbus Museum of art), 1521; Madonna con il Bambino e santi (coll. privata: Chiappini, 1975, pp. 132 s., scheda 29, p. 163, fig. 2), 1522; Madonna con il Bambino tra s. Giovanni Battista e s. Gerolamo (Locatello, S. Maria Assunta), 1523.
Il 1° giugno 1523 Previtali fu pagato anticipatamente per lavori in S. Maria Maggiore a Bergamo, mentre entro il 30 dicembre eseguì le perdute portelle d’organo per l’antica cattedrale cittadina di S. Vincenzo, e per la stessa chiesa non più esistente (oggi il Duomo è intitolato a S. Alessandro) dipinse la pala, datata 1524 e ancora conservata, con S. Benedetto in trono tra s. Gerolamo e Ludovico di Tolosa, la commissione più importante per i luoghi d’origine di Previtali. Il 27 giugno 1524 i pittori Lorenzo Lotto e Antonio Boselli stimarono la pala, e la valutazione data da Lotto risultò la più generosa. Alla fine la media tra le due scaturì ben 92 ducati di compenso. Datato 1524 è anche il Crocifisso in S. Alessandro della Croce a Bergamo.
La fiducia e la stima di Lotto nei confronti di Previtali sono testimoniate anche dall’incarico che gli diede, vista la sua assenza da Bergamo a partire dal 1525, di soprintendere alla profilatura dei suoi disegni (ovvero alla loro traduzione in intagli) per le tarsie del coro di S. Maria Maggiore a Bergamo. Diversi documenti permettono di seguire le vicende fino al 4 settembre 1527 (Zampetti, 1975, p. 90; Cortesi Bosco, 1987).
Il 21 agosto 1525 Previtali fu pagato per dei tessuti spediti a Venezia, segno che in parallelo all’attività di pittore esercitò quella di mercante di stoffe (seguendo dunque la tradizione di famiglia). Proprio del 1525 è la sua ultima opera datata: il polittico di S. Spirito a Bergamo, completato nel registro superiore (e non solo) dal meno dotato Agostino Facheris da Caversegno.
L’ultimo documento che registra in vita Previtali è datato 26 febbraio 1528, e lo vede garante di un suo parente incarcerato per insolvenza.
Il 7 novembre 1528, stando a Tassi, che aveva accesso a un manoscritto oggi non più reperibile (Zampetti, 1975, p. 90), a causa della «crudel pestilenza» Previtali «morì nella propria abitazione [...] situata nella vicinanza di Sant’Andrea» (Tassi, 1793, p. 43), chiesa per la quale dipinse una delle sue ultime e più belle opere, il Compianto sul Cristo morto.
Fonti e Bibl.: G. Graziani, La vera descrittione della città di Ceneda (1621), Padova 1823, p. 15; C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte (1648), a cura di D. von Hadeln, I, Berlino 1914, pp. 141 s.; F.M. Tassi, Vite de’ pittori scultori e architetti bergamaschi, I, Bergamo 1793, pp. 39-44; J.A. Crowe - G.B. Cavalcaselle, A History of Painting in North Italy, Venice, Padua, Vicenza, Verona, Ferrara, Milan, Friuli, Brescia, from the fourteenth to the sixteenth Century, I, Londra 1871, pp. 271-282; G. Morelli, Italian Masters in German Galleries. A Critical Essay on the Italian Pictures in the Galleries of Munich-Dresden-Berlin, Londra 1883, pp. 178-182; G. Ludwig, Archivalische Beiträge zur Geschichte der venezianischen Malerei. Cordegliaghi und Previtali, in Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen, XXIV (1903), pp. 57-62; P., A., in U. Thieme - F. Becker, Künstlerlexikon, XXVII, Leipzig 1933, p. 389; G.M. Richter - T. Borenius - T. Bodkin, Four Giorgionesque Panels, in The Burlington Magazine, LXXII (1938), pp. 33-37; B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. A list of the Principal Artists and their Works with an Index of Places. Venetian School, Londra 1957, I, pp. 147-149, II, figg. 742-754; F. Heinemann, Giovanni Bellini e i belliniani, Venezia 1962, I, pp. 132-148, II, pp. 436-480; A. Ballarin, Pittura veneziana nei Musei di Budapest, Dresda, Praga e Varsavia, in Arte veneta, XXII (1968), pp. 237-255; J. Meyer zur Capellen, A. P., tesi di dottorato, Würzburg, Julius-Maximilians-Universität, 1972; I. Chiappini, A. P. Le opere, in I pittori bergamaschi. Il Cinquecento, I, Bergamo 1975, pp. 128-166; P. Zampetti, A. P., ibid., pp. 87-97; R. Paccanelli, La pittura a Bergamo. A. P., Bergamo 1979; F. Cortesi Bosco, Il coro intarsiato di Lotto e Capoferri per Santa Maria Maggiore in Bergamo. Lettere e documenti, Cinisello Balsamo 1987, I, pp. 333-335, nota 10, II, pp. 13-16, docc. 12, 14, 17; C. Furlan, in Da Bellini a Tintoretto. Dipinti dei Musei Civici di Padova dalla metà del Quattrocento ai primi del Seicento (catal., Padova), a cura di A. Ballarin - D. Banzato, Roma 1991, pp. 104 s. (scheda 40); G. Agosti, Disegni del Rinascimento in Valpadana (catal.), Firenze 2001, pp. 156-159, nota 24, fig. 28; M. Lucco, A. P., in Bergamo. L’altra Venezia. Il Rinascimento negli anni di Lorenzo Lotto. 1510-1530 (catal., Bergamo), a cura di F. Rossi, Milano 2001, pp. 103-145; M. Zanchi, A. P. Il coloritore prospettico di maniera belliniana, Bergamo 2001; N. Penny, National Gallery Catalogues. The sixteenth Century Italian Paintings, I, Paintings from Bergamo, Brescia and Cremona, Londra 2004, pp. 274-313; A. Mazzotta, A. P., Bergamo 2009; A. Mazzotta, La ‘Madonna Baglioni’. Scheda d’opera, Storia e forme della Madonna Baglioni di Andrea Previtali, Biografia, in Quaderni sul Restauro. Accademia Carrara, III (2011), pp. 11-37, 51-53; B. Savy, in Omaggio a Lorenzo Lotto. I dipinti dell'Ermitage alle Gallerie dell’Accademia (catal., Venezia), a cura di R. Battaglia - M. Ceriana, Venezia 2011, pp. 121-124 (scheda 12); M. Lucco, in Tiziano e la nascita del paesaggio moderno (catal., Milano), a cura di Id., Firenze 2012, pp. 104-115 (schede 16-18); A. Mazzotta, Giovanni Bellini’s Dudley Madonna, Londra 2012a, pp. 44, 46, 48-51; Id., ‘Ritratti’ veneziani per Jacometto, Marco Basaiti e A. P., in Prospettiva, 2012b, nn. 147-148, pp. 150-158; C. Schmidt Arcangeli, Giovanni Bellini e la pittura veneta a Berlino. Le collezioni di James Simon e Edward Solly alla Gemäldegalerie, Verona 2015, pp. 369-371, 417.