MORICHELLI, Anna
MORICHELLI, Anna
MORICHELLI (Morrichelli, Morichello, Morichelli Bosello), Anna. – Non si hanno notizie certe circa l’origine e la formazione di questo soprano, nata intorno al 1750-55 forse nel Bolognese. I dati anagrafici discordanti riportati dai lessicografi si devono alla frequente confusione con una cantante emiliana di secondo piano, all’incirca coetanea, di nome Anna Boselli.
Costei, detta «la montanara», debuttò adolescente al Regio di Parma nel 1757 dapprima come corista, e due anni dopo come solista (Vetro, 2001). Ebbe una carriera poco intensa ma regolare: fino al 1772 tenne perlopiù parti di seconda donna nell’opera seria, soprattutto a Parma, ma anche a Torino (1763 e 1770), Genova (1765), Firenze (1767), Alessandria (1769), Modena (1771), Milano (1772); a Verona (1773) e Pavia (1775) ricoprì prime parti (Vitellia nella Clemenza di Tito di Johann Adolf Hasse, Valentiniano nell’Ezio di Pietro Guglielmi).
Morichelli esordì nell’autunno 1773 come prima donna comica al Teatro Formagliari di Bologna, protagonista nell’Innocente fortunata di Giovanni Paisiello e nella Giannetta (ossia L’incognita perseguitata) di Pasquale Anfossi. Nel 1774 cantò a Ferrara e Gubbio, l’anno successivo a Trieste. In quest’epoca sposò Girolamo Bosello (n. Venezia 1736). Nel giugno 1774 furono avviate da Venezia le pratiche per il matrimonio (Venezia, Arch. stor. del Patriarcato, Examina matrimoniorum1774, I, c. 317v; II, c. 367r).
Nel 1776 partì col marito per Madrid, dove debuttò come protagonista nella Frascatana di Paisiello – il personaggio di Violante restò poi tra i suoi preferiti – e cantò le prime delleDue gemelle di Antonio Tozzi e dei Due avari di Vicente Martín y Soler, compositore col quale intrecciò uno speciale sodalizio artistico. Il libretto dei Due avari (perduto) sarebbe stato di Bosello, impegnato come condirettore della compagnia italiana nella stagione del Teatro de Los Caños e all’epoca aspirante arcade (cfr. Lazzaro Spallanzani, Lettere di vari illustri Italiani del secolo XVIII e XIX a’ loro amici, III, Reggio 1841, p. 18). Seguì nel 1777-78 una scrittura al Teatro Zagnoni di Bologna (opere di Anfossi, Giuseppe Gazzaniga, Paisiello, Giuseppe Amendola). Dopo Reggio e Modena, in autunno Morichelli fu al Carignano di Torino (opere di Anfossi, Gazzaniga, Paisiello, Giuseppe Sarti), a fine anno a Venezia: al S. Moisè – teatro dell’opera buffa cui rimase legata negli anni – varò La scuola de’ gelosi di Antonio Salieri.
Di una presunta scrittura a S. Pietroburgo tra il 1779 e il 1780 si hanno notizie approssimative, come pure di tappe a Lipsia e Amburgo nell’estate 1780 (Link, 2010, p. 330 n.). Tra l’autunno 1780 e il Carnevale 1781 si esibì a Venezia nelle prime de Le cognate in contesa di Francesco Zanetti, La statua matematica di Giovanni Valentini (cantò una parte in francese) e L’opera nuova di Matteo Rauzzini. Altre prime a Firenze (L’equivoco di Gaetano Andreozzi alla Pergola, primavera 1781), Milano (Il vecchio geloso di Felice Alessandri alla Scala, autunno 1781) e Venezia (Il marito geloso di Luigi Caruso al S. Moisè, autunno 1781; I pazzi per disimpegno di Andreozzi e Lo sposalizio per dispetto di Gaetano Monti, Carnevale 1782).
Dalla primavera 1782 si cimentò anche come prima donna seria, dapprima a Pisa e Lucca nell’Olimpiade di Andreozzi (scritta per lei) e nell’Ezio di Alessandri, indi tra settembre 1782 e febbraio 1783 alla Pergola di Firenze, in varie opere (prime del Mesenzio re d’Etruria di Luigi Cherubini e del Bajazet di Andreozzi). Nei cinque anni seguenti si dedicò quasi in toto all’opera seria, esibendosi in 24 allestimenti, tra cui molte prime: nel 1783 a Padova (Demofoonte di Alessandri), nel 1784 a Genova (Tito Manlio di Giuseppe Giordani), Mantova (Alessandro nell’Indie di Cherubini) e Alessandria (Enea in Cartagine di Carlo Monza), nel 1785 a Milano (Alsinda di Nicola Antonio Zingarelli e Semiramide di Michele Mortellari alla Scala), nel 1785-1786 al S. Carlo di Napoli (Ifigenia in Aulide di Ignaz Pleyel, Enea e Lavinia di Pietro Alessandro Guglielmi, L’olimpiade di Paisiello).
Non per questo abbandonò il genere comico: nel 1786 era al Nuovo di Napoli, con opere che resteranno nel suo repertorio: L’inganno amoroso di Guglielmi (titolo alternativo per Le due gemelle, col doppio ruolo eponimo pensato apposta per valorizzare le sue doti d’attrice), L’amore vendicato di Paisiello, Le trame deluse di Domenico Cimarosa. Nel Carnevale 1787 fu prima donna seria al Regio di Torino (prime del Trionfo di Clelia di Angelo Tarchi e del Volodimiro di Cimarosa).
Nell’aprile 1787 si recò a Vienna, per interessamento dell’imperatore Giuseppe II che premeva perché la si invitasse al Burgtheater. Daniele Andrea Dolfin, ambasciatore veneto, la sostenne con varie serate musicali nel suo palazzo viennese (il 10 febbraio 1788 vi partecipò anche Mozart). Scritturata per un anno come potenziale sostituta della prima buffa della compagnia, Nancy Storace (la Susanna delle Nozze di Figaro, partita per Londra), Morichelli si esibì in parti collaudate che ne mettessero in luce le doti (Le due gemelle di Guglielmi, Le trame deluse di Cimarosa, Le due contesse di Paisiello) e il 1° ottobre cantò nella prima dell’Arbore di Diana di Martín y Soler. Ma il suo successo personale non fu incontrastato (Link, 2010, pp. 333-41; Della Chà, 2010, p.190, 207). Cantato il 30 marzo 1788 dall’ambasciatore veneto un oratorio di Antonio Sacchini (Jefte), a fine aprile ricomparve come prima donna seria a Faenza (prima di Cajo Ostilio di Giordani) e in autunno varò al teatro arciducale di Monza la Nina o La pazza per amore di Nicolas-Marie Dalayrac (nella versione italiana di Giuseppe Carpani, ripresa poi a Milano, alla Canobbiana, Quaresima 1789). Indi, fino al Carnevale 1790, si divise tra Milano e Napoli, alternando l’opera buffa (lanciò il fortunatissimo L’arbore di Diana di Martín y Soler alla Scala nel 1788) a quella seria con le prime scaligere di Antigona di Vincenzo Campobasso d’Alessandro e della Disfatta di Dario di Giordani (Carnevale 1789), Ademira e Alessandro nell’Indie di Guglielmi al S. Carlo di Napoli (primavera-autunno 1789).
Giovanni Battista Viotti, direttore del Théâtre de Monsieur (poi Théâtre Feydeau) a Parigi, la reclutò nel maggio 1790 come prima buffa. Fu il suo periodo più luminoso: il pubblico parigino accolse con entusiasmo la nuova vedette della compagnia italiana. Portò in scena opere ampiamente collaudate (Le due gemelle di Guglielmi, 29 maggio; La frascatana di Paisiello, 5 giugno; I viaggiatori felici di Anfossi, 30 giugno; L’italiana in Londra di Cimarosa, 9 settembre). Nel Carnevale 1791 ottenne licenza per Torino (varò al Regio La conquista del vello d’oro di Gaetano Isola); in maggio era di nuovo a Parigi e ci rimase fino al giugno 1792, cantando in opere di Salieri, Paisiello, Gazzaniga, Martín y Soler, Cimarosa.
Il debutto parigino nella Nina (3 settembre 1791) rappresentò il culmine della sua carriera: il giorno della prima Morichelli, brava promotrice di sé stessa, pubblicò una lettera aperta in cui dichiarava che, nell’interpretare l’opera di Paisiello (data nella versione in due atti, con recitativi aggiunti da Cherubini), intendeva prendere a modello la collega francese Louise-Rosalie Dugazon, acclamatissima interprete della Nina di Dalayrac fin dal 1786; il successo fu memorabile (ancora nel 1803 la sua Nina veniva citata dai critici come metro di giudizio; Mongrédien, 2008). Nell’ultimo periodo della permanenza in Francia divenne di dominio pubblico la relazione avuta col defunto conte di Mirabeau, potente ispiratore politico dell’Assemblea (Loménie, 1891, p. 331).
Dall’aprile 1793 al gennaio 1794 fu a Madrid come prima buffa; in un’occasione rimpiazzò Brigida Giorgi Banti nel Pirro di Paisiello, scatenando la violenta reazione della brillante rivale ‘seria’, che la denunciò per simpatie repubblicane. L’accusa, insidiosa nel clima politico madrileno, indusse Morichelli ad appellarsi al primo ministro Manuel Godoy per discolparsi (Cotarelo y Mori, 1917, p. 360 s.). La vicenda è ampiamente riportata nella corrispondenza che in quel periodo Girolamo Bosello tenne con l’impresario Mariano Tamburini (Lozzi, 1904, pp. 72 s.).
Nell’aprile 1794 raggiunse Viotti a Londra per un ingaggio annuale al King’s Theatre. Di nove opere che interpretò due erano novità di Lorenzo Da Ponte, musica di Martín y Soler, La scuola dei maritati (ovvero La capricciosa corretta; gennaio 1795) e L’isola del piacere (maggio 1795). Oltre a nuovi litigi con la Banti, il periodo fu siglato da una travagliata liaison con Martín y Soler, riportata nelle Memorie di Da Ponte.
Nell’autunno 1795 fece ritorno nel circuito italiano. Giovan Angelo Spadon, spia della Serenissima, ne segnalò fin dall’8 agosto e a più riprese l’imminente arrivo in città: Morichelli – i parigini «nella assemblea de’ giacobini la avevano incoronata per la loro Regina» – era appena stata espulsa come indesiderata da Milano (Arch. di Stato, Inquisitori di Stato, b. 632, parzialmente trascritto in Wiel, 1897, p. LXVII). A Venezia cantò in due prime al S. Moisè (L’intrigo amoroso di Ferdinando Paer a dicembre, La donna innamorata di Giuseppe Nicolini a Carnevale) e nella Nina di Paisiello. Fu poi a Firenze, Udine, e di nuovo al S. Moisè (tra autunno e Carnevale 1796-97 varò La donna di genio volubile di Marcos António Portugal, L’amante servitore di Paer, Amor l’astuzia insegna di Francesco Gardi).
Tra 1797 e 1798 fu a Pisa, a Firenze, poi di nuovo a Venezia (prime al S. Samuele: Adelina senese di Gaspare Spontini, Il medico di Lucca di Sebastiano Nasolini, Avviso ai maritati di Johann Simon Mayr) e Napoli (prime al teatro del Fondo: La donna sensibile di Giacomo Tritto e L’inganno felice di Paisiello). Dopo una sosta di due anni, tornò sulle scene sebbene la voce mostrasse ormai una certa usura. Nel Carnevale 1800 cantò a Mantova, indi a Firenze (prime al teatro della Pallacorda: Lidia di Vittorio Trento e Bianca de’ Rossi di Vincenzo Pucitta) e Udine. In ottobre a Trieste si esibì nella tragedia per musica Gli Orazi e i Curiazi di Cimarosa, nella parte della prima donna Orazia (la giovanissima Angelica Catalani fu il deuteragonista Curiazio).
Morì d’una febbre fulminante il 30 ottobre 1800 a Trieste.
Lasciò al marito una rendita annua di 200 fiorini, alla Catalani un anello, e istituì erede universale il Bonaparte («per ripicca, si crede, perché con la campagna del 1797 era rimasta privata delle sue sostanze»; Fischel-Wiedemann, 1801, p. 69 s.).
Soprano di coloratura, Anna Morichelli aveva «una voce di una pastosità incantatrice, un’intonazione perfetta, un canto pieno di sentimento ed espressivo» (Gervasoni, 1812, p. 191); inoltre «conosceva assai bene quale comica l’arte tutta delle scene e del vero gusto teatrale» (Frizzi, in Rice 1984, p. 378), in particolare nel genere buffo e larmoyant («un jeu si vrai, si pathétique, un chant si parfait et si passionné… Quelle folie intéressante!»: così il Mercure de France nel 1791, a proposito della Nina, in Di Profio 2003, p. 418). Interprete tra le predilette di Paisiello, Cimarosa, Cherubini, Martín y Soler, fu un caso raro di cantante buffa in grado di competere con le maggiori prime donne anche nel genere serio. Pur non essendo d’aspetto attraente, fu universalmente ammirata per il talento scenico e condusse una carriera quasi trentennale senza mai registrare veri insuccessi.
Fonti e Bibl.: M. Fischel, J.G. Wiedemann, Streifzüge durch Innerösterreich, Triest … im Herbste 1800, Leipzig 1801, p. 69 s.; B. Frizzi, Dissertazione di biografia musicale, Trieste 1803, pp. 80 s. (ripr. in J. Rice, Benedetto Frizzi on singers, composers and opera in late eighteenthcentury Italy, in Studi musicali, XXIII, 1984, pp. 367-393); C. Gervasoni, Nuova teoria di musica ricavata dall’odierna pratica..., Parma 1812, pp. 191 s.; R. Mount Edgcumbe, Musical reminiscenses of an old amateur, 2a ed., London 1827, pp. 110 s.; L. de Loménie, Les Mirabeau, nouvelles études sur la société française au XVIIIème siècle, V, 2, Paris 1891, p. 331; T. Wiel, I teatri musicali veneziani del Settecento, Venezia 1897, p. LVII; C. Lozzi, Brigida Banti, regina del teatro lirico nel secolo XVIII, in Rivista musicale italiana, XI (1904), pp. 72 s.; L. Péricaud, Théâtre de Monsieur, Paris 1909, pp. 107 s.; E. Cotarelo y Mori, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta finales del siglo XVIII, Madrid 1917, ad ind.; Joseph II. als Theaterdirektor: ungedruckte Briefe und Aktenstücke aus den Kinderjahren des Burgtheaters, a cura di R. Payer von Thurn, Wien-Leipzig 1920, pp. 62, 73; C. Curiel, Il teatro S. Pietro di Trieste 1690-1801, Milano 1937, ad ind.; R.-A. Mooser, Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIIIème siècle, II, Genève 1951, p. 272 s.; R. Giazotto, Giovanni Battista Viotti, Milano 1951, pp. 110, 112, 119, 124; O.E. Deutsch, Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Kassel 1961, p. 273 (Addenda und corrigenda, ibid. 1978, p. 55); O. Michtner, Das alte Burgtheater als Opernbühne, Wien 1970, pp. 238, 252 s., 435 s.; L. da Ponte, Memorie e altri scritti, a cura di C. Pagnini, Milano 1971, pp. 265 s., 268, 271, 273; «Virtuose», viaggi e stagioni nell’ultimo decennio del Settecento. Carteggi di Maria Medina Viganò, Brigida Banti, Luigia Todi e Teresa Monticini con la duchessa di Osuna, Madrid 1979, pp. 40 s.; V. Della Croce, Cherubini e i musicisti italiani del suo tempo, Torino 1986, ad ind.; Un almanacco drammatico: l’indice de’ teatrali spettacoli, 1764-1823, a cura di R. Verti, Pesaro 1996, pp. 155, 211, 248, 274, 358; D. Link, Vienna’s private theatrical and musical life, 1783- 92, in Journal of the Royal musical association, CXII (1997), pp. 208, 210, 248 s.; A. Fabiano, I «buffoni» alla conquista di Parigi, Torino 1998, ad ind.; J. Milhous - G. Dideriksen - R. Hume, The Pantheon opera and its aftermath 1789-1795, Oxford 2001, ad ind.; G.N. Vetro, Diz. della musica e dei musicisti dei territori del Ducato di Parma e Piacenza dalle origini al 1950, Cd-rom, Parma 2001, ad ind.; M. Heilbron Ferrer, Umilissimi, devotissimi servi. Correspondencia de cantantes de Ópera italiana con la Duquesa de Osuna, in Anuario musical, LVII (2002), pp. 201 n. 7, 210, 212 s., 215 n. 58; A. Di Profio, La Révolution des Bouffons: l’opéra italien au Théâtre de Monsieur 1789-1792, Paris 2003, ad ind.; A. Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France (1752-1815), Paris 2006, ad ind.; L.J. Waisman, Vincente Martín y Soler, Madrid 2007, ad ind.; J. Mongrédien, Le Théâtre-Italien de Paris (1801- 1831), II, Lyon 2008, pp. 239-52; L. Della Chà, Lorenzo da Ponte. Una vita fra musica e letteratura (1749-1838), Milano 2010, ad ind.; D. Link, La cantante A. M., paladín de Vicente Martín y Soler, in Los siete mundos de Vicente Martín y Soler, a cura di D. Link e L.J. Waisman, Valencia 2010, pp. 328-362; F.-J. Fétis, Biographie univ. des musiciens, V, pp. 199 s.; C. Schmidl, Diz. univ. dei musicisti, I, p. 228, II, p. 133, Supplemento, pp. 117, 550; C. Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Indici, II, Cantanti, pp. 112, 456; Diz. encicl. univ. della musica e dei musicisti, Le biografie, V, p. 198; The New Grove dict. of Opera, III, p. 469; K.J. Kutsch - L. Riemens, Großes Sängerlexikon, IV, p. 2434.