BRUNELLI, Antonio

BRUNELLI, Antonio

Nato a Bagnoregio (Viterbo) intorno al 1575, come risulta dalla dedica a Ferdinando Saracinelli degli Scherzi,arie e madrigali del 1616 ("io son nato negli stati felicissimi di S.A.S. l'Antichissima Città di Bagnarea..."), si trasferì giovanissimo a Roma, ove intraprese lo studio del contrappunto sotto la guida severa di Giovanni Maria Nanino, che contribuì validamente alla sua formazione musicale e lo guidò nei primi passi della sua attività di compositore. Valente organista e abilissimo maestro di canto e chitarrone, si fece presto conoscere per le sue doti di sapiente contrappuntista, grazie anche all'esperienza maturata nell'ambito della scuola romana. Nel 1605 fu nominato organista e maestro di cappella in S. Miniato di Pisa, passando poi nel 1609 con lo stesso incarico al duomo di Prato. Dal 1612 al 1614 fu direttore della cappella granducale di Firenze, al servizio di Cosimo II de' Medici; successivamente passò alla Congregazione dei cavalieri di S. Stefano a Pisa, ove probabilmente concluse la sua esistenza. Mancano, infatti, da questo momento altre notizie sulla sua vita e si presume che sia morto nella prima metà del sec. XVII.

Compositore insigne, il B., appartenente alla scuola romana per formazione, fu tuttavia sensibile alle esigenze dei tempi nuovi e ben presto attratto dalle esperienze musicali fiorite nell'ambiente fiorentino, insieme con V. Calestani, F. Vitali, D. Visconti e altri compositori italiani, aderì alle istanze artistiche propugnate dal Caccini nelle sue Nuove musiche (1602) e subendone l'influsso accolse con entusiasmo gli ideali del nuovo stile monodico.

Diede il meglio di sé in raccolte di scherzi, madrigali e arie e altre composizioni sia monodiche sia polifoniche con accompagnamento di organo, clavicembalo e strumeti a corda, come il chitarrone, il liuto e la tiorba: tali composizioni, in cui si avverte il nuovo senso monodico, preannunciano, tra l'altro, soprattutto per il frequente alternarsi di passaggi vocali - a movimenti di danza, arie e ritornelli affidati al violino e al basso continuo, l'affermazione della musica strumentale intesa come forma artistica autonoma non più soggetta al rigido dominio della musica vocale. Delle sue opere si ricordano in particolare: Arie,scherzi,canzonette,madrigalia una due e tre vociper sonare e cantare... Operanona (Venezia1613), i cui intendimenti stilistici, nonché interessanti osservazioni sull'arte del canto, sono chiaramente indicati nella prefazione rivolta "ai benigni lettori": "Perché oggi dì dilettano grandemente simili composizioni, mi sono mosso a dare alla Stampa questa mia opereta, quale ho cercato farla comoda e facile, senza scabrosità di dissonanze, acciò si possa facilmente cantare, e sonare, perché dove sono molte dissonanze bisogna haver termine di Contrapunto, per poter accompagnar bene le parti e anco esser Cantore squisito, perché altrimenti non riescono e per questo ho atteso alla facilità, che le possi sonare, e cantare ognuno...". La raccolta infatti, anche per gli evidenti influssi derivati dalla villanella, rivela nella melodia caratteri di fluida e piacevole cantabilità alternata ad accenti di garbata vivacità e naturalezza, in cui si avverte talora la tendenza ad assimilare la maniera stilistica propria dell'opera comica. Seguirono poi: Scherzi,arie,canzonette e madrigalia una,due e tre voci personare e cantare con ogni sorte di strumenti. Al Serenissimo gran Ducadi Toscana unicosuo Signore dedicati… Libro secondo. Opera decima (Venezia 1614), ove, rispetto all'Operanona, maggiore importanza viene assegnata al basso continuo, il cui ruolo appare non più secondario e per la particolare utilizzazione degli strumenti assume il carattere di una vera voce indipendente; inoltre, sempre più significativi divengono gli interventi dei ritornelli strumentali, come esplicitamente indicato dal B.: "...ne i componimenti a tre voci, dove saranno i Ritornelli a due Soprani sarà ben fatto sonare solamente il primo Soprano con il Basso sopra l'Instrumento di tasti, percioché apporterà maggior comodo e vaghezza, ma porgendosi occasione di altri Strumenti come Violini, Cornetti e simili potranno sonarsi ambidue i Soprani, perché renderanno ottima armonia". Non molto diverse le caratteristiche del Libro terzo. Opera duodecima di scherzi,arie,canzonette e madrigali... Per cantare sul chitarrone & stromenti simili (Venezia 1616), nel quale gli accenni allo stile polifonico, fusi con le nuove esigenze suggerite dall'affermazione della monodia accompagnata, rivelano la capacità non comune di realizzare un ideale connubio tra passato e presente, che si attua in termini di originale e personalissima visione creativa. Peraltro i testi delle composizioni vocali, come osserva lo Schmitz, affidati a poeti come Carlo Bocchinieri e Ferdinando Saracinelli, se nelle arie monodiche mostrano talora un tentativo di drammatizzazione, in quelle a due voci rivelano un evidente ritorno allo stile a cappella, mentre più sovente i due stili si fondono nelle composizioni a più voci, ove l'autore lascia all'esecutore la massima libertà interpretativa: significativa al riguardo si rivela l'indicazione preposta ad un balletto del Libro terzo (n. 18) "altro Ballo per sonar solo senza cantare", mentre composizioni d'origine vocale assumono caratteristiche esclusivamente strumentali; così, ad esempio, il Ballo in gagliarda per sonare a 2, costituito dal Ballo grave per sonar,Seconda parte,gagliarda,terza parte,Corrente, sipresenta nella fusione pavana-gagliarda con cui vengono a porsi le basi della sonata da camera secondo una combinazione stilistica che perdurerà ancora nel secolo successivo. Autore di sonate e pezzi strumentali, il B., pur nella caotica e confusa situazione stilistica venuta a determinarsi nella vasta fioritura di forme strumentali sorte nel secolo XVII, delineò le caratteristiche originarie della sinfonia, che, inizialmente non molto dissimile dalla sonata e spesso intesa come pezzo d'introduzione ad altre musiche vocali o strumentali, andò poi assumendo quei caratteri formali che la differenziarono da tutta una serie di forme fluttuanti non sempre chiaramente definibili entro i limiti imposti da un preciso indirizzo stilistico (Meyer). Nella successione dei movimenti di danza preannunciò la forma della suite ancor prima della definizione strutturale stabilita dal Buonamente, che primo in Italia coltivò tale forma strumentale. Non diversamente dalla numerosa schiera di compositori italiani, che, sensibili alle esigenze artistiche sorte dalla crescente affermazione del nuovo stile monodico, contribuirono alla fioritura di musica solistica per strumenti soprano e basso continuo (Apel), il B. compose anche: Vari esercitii per 1 e 2voci e per esercizio di cornetti,traverse,violini... Op. 11 (Venezia 1614) e, citati dal Fétis, due Libri di motetti a due voci (Firenze 1607 e 1608); L'affettuoso invaghito, canzonette a tre voci (ibid. 1608); I fiori odoranti, madrigali a tre voci, libro primo (Venezia 1609); Le fiamette d'ingenio, madrigali a tre voci, libro secondo (ibid. 1610); Sacra cantica a 1-4 voci e organo (ibid. 1617); Missae pro defunctis,op. 14 (ibid. 1619); Parte prima delli fioretti spirituali a 1-5 voci con organo,op.15 (ibid. 1626). Numerose altre composizioni, sia profane sia religiose, sono conservate manoscritte presso archivi e biblioteche italiane e straniere (tra cui alcune messe e 12Salmi brevi concertati) o inserite in raccolte dell'epoca. Fu anche teorico agguerrito nell'arte del canto e del contrappunto e autore di due autorevoli trattati in cui diede prova della sua dottrina musicale. Pubblicò infatti: Regole utilissime per li scolari che desiderano imparare a cantare (Firenze 1606) e Regole e dichiarazione di alcuni contrapunti doppi,utili alli studiosi della musica,e maggiormente a quelli che vogliono fare contrapunti all'improviso,con diversi canoni sopra un sol canto fermo (ibid. 1610), opera questa preziosissima per la conoscenza delle varie specie di contrappunto doppio e per la pratica allora assai diffusa del contrappunto alla mente. Pari alla sua valentia di teorico, organista e compositore fu la sua abilità di insegnante e G. P. Bucchianti, che con G. Bettini fu suo allievo e si valse dei suoi preziosi ammaestramenti, ne tracciò un interessante giudizio nella dedica all'arciduchessa Maria Maddalena d'Austria delle sue Arie,scherzi e madrigali a una e due voci pubblicate a Venezia nel 1627.

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