CALDARA, Antonio
CALDARA, Antonio
Nacque a Venezia nel 1670 o, più probabilmente, nel 1671. Il frontespizio dell'Operaprima (1693) lo definisce "musico di violoncello veneto", mentre nei libretti delle opere rappresentate a Roma nella stagione del carnevale 1711 compare come "veneziano". Suo padre, Giuseppe ("de Venetiis"), era ancora con lui nel 1709 come violinista al servizio del principe Ruspoli a Roma; vi figura anche, nel periodo 1709-16, un parente (fratello?) Andrea Caldara, contrabbassista.
Il C. appare quale cantante della cappella ducale di S. Marco: ancora nel 1695 il suo stipendio annuo di "musico contralto" era di ottanta ducati; nel 1698 esso venne aumentato a cento ducati. Singoli pagamenti per prestazioni effettuate in veste di violinista sono documentati nel 1688 e 1692, e di violoncellista nel 1693. è probabile, ma non dimostrato, che egli sia stato allievo di Giovanni Legrenzi, vicemaestro di cappella a S. Marco dal 1681. Nel 1687 fu tra i cento musicisti veneziani che aderirono alla Confraternita di S. Cecilia. La sua prima composizione conosciuta, l'opera Argene, su libretto di P. E. Badi, venne eseguita nel 1689 al teatro "alli Saloni" durante la stagione estiva "per proprio divertimento da una Nobile Compagnia d'Accademici a Porta aperta".
Con tutta probabilità il C. soggiornò a Roma agli inizi degli anni 1690; si spiegherebbe in tal modo la notevole influenza del Corelli sulle 12 Suonate à tre [da chiesa]… Opera prima (dedicate al conte Roberto Antonio Martinengo), che egli fece stampare nel 1693 dall'editore G. Sala a Venezia: opera giovanile straordinariamente matura, che portò questo genere al culmine della propria evoluzione. A partire dal 1696 possediamo parti di messa autografe, composte a Venezia. Nel 1697 egli eseguì presso i filippini di S. Maria della Fava l'oratorio Il Trionfo della continenza (testo di B. Sandrinelli). Due nuove opere furono pubblicate ancora dal Sala a Venezia nel 1699: 12 Suonate [a tre] da camera… Opera seconda e 12 Cantate da camera a voce sola… Opera terza (dedicate rispettivamente al conte Antonio Maria Rossi e Giovanna de Moura Moncada Contarini).
Con decorrenza dal 31 maggio 1699 il C. venne nominato "Maestro di Cappella, da Chiesa e da Teatro" dell'ultimo duca di Mantova, Ferdinando Carlo Gonzaga: il documento della sua nomina esalta la sua "molta virtù… nella professione del contrapunto, cantar di musica e tasteggiare, oltre il Cembalo, diverse sorti d'Instrumenti" (Arch. di Stato di Mantova, Reg. Mandati, LXI). Per tale incarico il musicista riceveva sei doppie al mese e, inoltre, alloggio e spese di trasferta. La sua qualifica appare indicata di suo pugno nell'unica partitura completa d'opera mantovana conservata (opera pastorale, 1701) e nei libretti degli anni seguenti, per l'ultima volta nel 1707. Ultimo grande spettacolo musicale a Mantova prima dello scoppio della guerra di successione spagnola fu la rappresentazione nel carnevale del 1701 dell'opera La Partenope, tradizionalmente attribuita al C.; attribuzione attestata però per la prima volta dal libretto (S. Stampiglia) dell'edizione ferrarese: "la musica è parte del sig. Antonio Caldara e parte del sig. Giuseppe Beniventi". Nel 1703 venne rappresentata GliEquivoci del sembiante (libretto di D. F. Contini) nella fortezza di Casale, dove il duca si era trasferito con i suoi artisti; nel 1704 il libretto dell'opera Paride sull'Ida, musicato dal C. e da A. Quintavalle, offrì agli ufficiali francesi di stanza a Mantova lo spunto per divertirsi dei nuovi progetti matrimoniali del duca, il quale si trovava in quel periodo a Parigi.
Nel marzo 1705 il C. era a Roma, dove terminò un Gloria per otto voci, probabilmente per il cardinale Pietro Ottoboni. A Mantova compose musica anche per la chiesa di S. Barbara e per la cattedrale di S. Pietro (se ne conservano parti di messa ivi datate). Il duca, che era rientrato a Mantova alla fine del 1705, fuggì agli inizi del 1707 con tutta la sua corte a Venezia, dove fece eseguire a carnevale due opere del C.: Selvaggio eroe (libretto di G. F. Roberti) e Partenope.Il C.lasciò il servizio ducale ai primi di dicembre 1707 al più tardi, quando la corte del duca si sciolse in seguito all'avvertimento promulgato in novembre dall'imperatore "di abbandonarlo [il duca] e restituirsi in patria sotto pena della confisca dei beni in caso di disobbedienza".
A Roma, durante la quaresima del 1708, il C. eseguì il suo oratorio Il martirio di s. Caterina nel palazzo del cardinale Pietro Ottoboni, vicecancelliere pontificio, e inoltre diplomatico, collezionista d'arte, filantropo, compositore e poeta arcadico. Dei testi scritti di pugno del cardinale il C. mise in musica un oratorio e almeno due cantate (e anche una cantata su testo del padre dell'Ottoboni, Antonio). Frequentando questo cardinale e il marchese Francesco Maria Ruspoli (come probabilmente anche il cardinale Benedetto Pamphili e la regina di Polonia) entrò in stretto contatto con Corelli, Alessandro e Domenico Scarlatti, Haendel, Cesarini e Pasquini.
Nell'estate del 1708 il C. si recò presso gli Asburgo in Spagna: il suo componimento da camera Il più bel nome, scritto per il matrimonio di Carlo III con Elisabetta Cristina di Brunswick-Lüneburg, fu la prima opera italiana eseguita a Barcellona. Il fatto che il lontano C. venisse chiamato per questo importante compito sta ad attestare l'alto posto che aveva tra i compositori del tempo. Questa musica nuziale inoltre potrebbe essere stata la prima pietra dello straordinario favore che gli dimostrò la futura coppia imperiale durante tutta la sua vita: si spiega così anche il fatto per cui molti anni più tardi il musicista componeva ancora alla corte viennese opere occasionate da matrimoni della famiglia imperiale.
Il C. non soggiornò a lungo a Barcellona: nel nov. 1708 era probabilmente a Venezia, dove la sua Sofonisba venne eseguita dagli eccellenti virtuosi già della corte mantovana. Dal marzo 1709 fu ospitato dal principe Ruspoli a Roma, iniziando quell'importante periodo di sette anni in cui ricoprirà la carica di compositore della casa e maestro di cappella. Dal 1º luglio ricevette un compenso fisso di dieci scudi al mese; venti scudi dal 1º marzo 1710 al 15 maggio 1711 (poi prolungata vacanza a Vienna) e dal 1º sett. 1712 al 31 maggio 1716 (congedo definitivo: 24 maggio).
Il Ruspoli, dal papa creato il 3 febbr. 1709 principe di Cerveteri, abitava allora a palazzo Bonelli in piazza SS. Apostoli. La sua brillante corte annoverava virtuosi come il soprano Margherita Durastante e il violinista Pietro Castrucci, e la musica vi aveva un posto di rilievo durante tutto l'anno con le raffinate "conversazioni" domenicali. Dal numero e dalle date dei documenti contabili dei copisti se ne deduce che a ogni "conversazione" veniva eseguita una cantata (e forse, di quando in quando, due), mentre la fine dell'anno offriva l'occasione per una solenne cantata "per il SS.mo Natale". Nell'agosto del 1709 il Ruspoli, nella sua qualità di ospite dell'Arcadia, fece eseguire la serenata Chi s'arma di virtù, ma gli avvenimenti artistici più importanti restarono, ad ogni modo, gli oratori, con i quali, per lunghi anni, egli occupò le sei domeniche della quaresima e la domenica di Pasqua. Con particolare sfoggio e con scene dell'architetto del principe, G. B. Contini, allievo del Bernini, vennero rappresentati l'Oratorio per s. Francesca Romana nell'anno 1710 (ripetuto varie volte), e nel 1711 le opere carnevalesche Anagilda e La Costanza in amor (di queste due ultime si ebbero insieme almeno ventitré rappresentazioni).
La splendida partitura dell'opera Giunio Bruto, composta per Giuseppe I, con musica di C. F. Cesarini, del C., di A. Scarlatti e bozzetti di scena di F. Iuvarra, giunse a Vienna molto probabilmente dopo la morte dell'imperatore (17 apr. 1711). Il C. non perse tempo nell'offrire i suoi servizi al successore Carlo, già suo committente a Barcellona. Il 7 maggio sposò Caterina Petrolli, che dal 1º ott. 1709 era al servizio del principe Ruspoli quale contralto. Una settimana dopo eranopartiti da Roma. Per assicurarsi comunque il ritorno, il C. si accordò con il principe per un periodo di vacanza, durante il quale s'impegnò all'invio di ulteriori composizioni. Mentre attendeva l'arrivo di Carlo a Milano, egli contribuì con alcuni pezzi sacri alla grandiosa celebrazione che ebbe luogo a Novara (13-21 giugno 1711) in occasione della traslazione delle reliquie del fondatore della città, s. Gaudenzio (alla manifestazione presero parte numerosi virtuosi dell'alta Italia; tra i compositori troviamo anche Ariosti, Gasparini e Lotti). Partiture autografe indicano la presenza del C. fino al 17 nov. 1711 a Milano, dove infine il futuro imperatore arrivò il 13 ottobre per ripartime il 10 novembre, diretto a Francoforte per l'incoronazione.
Il C. seguì l'imperatore a Vienna nella speranza di ottenere un posto fisso a corte; la sua presenza vi è documentata dal febbraio 1712, ma già dal 1º gennaio il vicemaestro di cappella, M. A. Ziani, era stato promosso al posto di maestro di cappella, vacante sin dal 1709. E, malgrado i consensi con cui fu accolta l'esecuzione viennese del citato Oratorio per s. Francesca Romana, il C. lasciò la corte in giugno senza aver ricevuto alcun incarico; il 26 genn. 1713 J. J. Fux successe allo Ziani quale vicemaestro di cappella. Frattanto al C. era nata la prima figlia, Sofia Jacobina Maria, battezzata il 9 maggio 1712 in S. Stefano, alla presenza di E. G. C. Astorga, che sostituì il padrino.
Durante la sua assenza il musicista continuò a inviare cantate al principe Ruspoli: ventitré nel 1711, quindi altre ancora nella primavera del 1712 e settimanalmente dal mese di agosto. Dal 1º settembre riebbe dal protettore il suo vecchio stipendio; soggiornò, tuttavia, ad Albano da agosto ad ottobre. Per il periodo di quaresima degli anni 1712 e 1713 vennero eseguiti suoi vecchi oratori; S. Stefano, spedito da Vienna nel 1712, poté essere presentato, in quanto apoteosi dell'imperatore, soltanto l'anno seguente, cioè dopo la riconciliazione del papa con Carlo. Nel 1713 il C. fece eseguire un oratorio, S. Flavia Domitilla, anche nella Chiesa Nuova, presumibilmente sotto il patronato del cardinale Ottoboni.
Il trasferimento del Ruspoli da palazzo Bonelli al nuovo palazzo (già Caetani) sul Corso segnò una pausa nell'attività musicale, pausa che durò per tutto il primo semestre del 1714. A carnevale il principe partecipò, in veste di finanziatore, alla rappresentazione dell'opera del C. Tito e Berenice (libretto di G.S. Capece) al teatro Capranica. Nel 1715 il Ruspoli inaugurò la sua nuova dimora con numerose esecuzioni nella stagione quaresimale: si ascoltarono sette diversi oratori del C., dei quali sei eseguiti per la prima volta. Il diarista tedesco barone von Uffenbach, fine conoscitore di musica, non ne finiva di lodarne l'alta qualità: "il concerto settimanale a palazzo Ruspoli è il meglio qui… Sono convinto… di non aver mai ascoltato in tutta la mia vita qualcosa di simile perfezione… La cantante principale era la moglie del Caldara" (pp. 378 s.).
La serie degli oratori nel palazzo al Corso culminò in una celebrazione ancor più dispendiosa, per il centenario della Arciconfraternita degli agonizzanti, fondata il 25 marzo 1615, con il compito di pregare per le anime dei morenti. Il principe Ruspoli, il primo dei suoi quattro "guardiani", si assunse tutto l'onere delle spese per musica e bevande. Il C. si mise in mostra come maestro di cappella alla testa di un brillante stuolo di musicisti e con composizioni significative: i 12 Motetti a due, e tre voci… Opera quarta, scritti l'anno precedente ed editi a Bologna dal Salvani nell'estate del 1715 con dedica al card. Ottoboni, furono composti espressamente per tale occasione. Il testo rivela un programma coerente che abbraccia il compito della confraternita (invocazioni dei moribondi, promessa di vita eterna). L'ottavario, che doveva iniziare il giorno della SS. Annunziata, venne rinviato di un mese; il preludio costituiva una ripetizione dello splendido Oratorio per la SS. Annunziata, che impiegava quattro cori e che fu ripetuto ancora una volta nel 1718 alla Chiesa Nuova.
Dopo la morte di M. A. Ziani, avvenuta a Vienna il 12 genn. 1715, il C. inviò all'imperatore una richiesta per avere la carica di primo maestro di cappella, o, qualora già occupata, quella di secondo, o quella di compositore di corte. Egli vi si richiamava ai servizi già prestati a Barcellona e a Vienna (e, in più, a una mezza dozzina di oratori spediti da Roma), esprimendo vivo desiderio di stabilirsi a Vienna. Nel frattempo Fux gli era passato avanti per la seconda volta: il 16 febbraio era stato nominato primo maestro di cappella. Il posto di vicemaestro restava ancora vacante, ma l'imperatore rinviava indefinitamente la decisione e il C., prudentemente, conservò il suo incarico presso il principe Ruspoli, nel cui palazzo durante la quaresima del 1716 vennero eseguiti nuovamente sei vecchi oratori di sua composizione.
La corte viennese doveva avergli dato buone speranze circa il successo della sua richiesta; la decisione definitiva dell'imperatore si fece tuttavia attendere fino al gennaio 1717, sebbene il C. fosse già arrivato a Vienna (fine giugno o inizio luglio 1716) per entrare al suo servizio.
Francesco Gasparini, suo successore presso il principe Ruspoli, debuttò con cantate allusive, come Crudel tu parti, e il C. gli rispose da Vienna, in agosto, con la cantata In risposta della gelosia in lontananza: Io crudele? (anche durante il suo soggiorno milanese del Mi aveva composto per il principe Ruspoli una serie di cantate "con risposte" su tale tema). Egli concludeva un importante periodo creativo; al Ruspoli lasciò una quantità enorme di manoscritti: documenti contabili attestano infatti che tra il 1711 e il 1716 circa cinquecento "libri di musica" furono dati al rilegatore.
Il viaggio del C. verso Vienna lo portò a Salisburgo (per l'onomastico del principe arcivescovo von Harrach, il 13 giugno, fornì il Giubilodella Salza);il 22 luglio 1716, al più tardi, era a Vienna. Dall'anno d'inizio del suo incarico scrisse annualmente l'opera per la ricorrenza dell'onomastico dell'imperatore (4 novembre) e in più, dapprima ogni due anni, poi dal 1732 ogni anno, anche l'opera o la serenata per il compleanno dell'imperatrice (28 agosto). Nei rari anni durante i quali Fux, Conti o Porsile ebbero tale incarico egli scrisse serenate o Feste per il compleanno dell'imperatore (1º ottobre) o l'onomastico della imperatrice (19 novembre). Dal 1726 si dedicò sempre più spesso alla composizione delle opere per la stagione del carnevale, che fino allora era stata prerogativa del Conti.
Anno per anno compose inoltre piccole cantate e serenate per feste di famiglia alla corte imperiale o per ricevimenti principeschi; per i matrimoni delle arciduchesse fece rappresentare: nel 1719 l'opera Sirita (libretto di A. Zeno) per quello di Maria Giuseppina Elisabetta, figlia di Giuseppe I, con il principe ereditario Federico Augusto di Sassonia; nel 1722 la cantata Trionfod'amore per le nozze di Maria Amalia, sorella della precedente, con il principe elettore Carlo Alberto di Baviera; nel 1736 l'opera Achille in Sciro (libretto del Metastasio) per quelle di Maria Teresa con il duca Francesco Stefano di Lorena. Uno o due oratori venivano composti ogni anno per la ricorrenza dei Sepolcri nella Settimana santa o per le devozioni quaresimali che la precedevano. Libretti d'opera e di oratori dello Zeno e del Metastasio, sempre rimusicati dai contemporanei e in età posteriore, furono scritti espressamente per il C. e da lui, per primo, messi in musica. Le opere, sovente, avevano musiche per balletto di Niccolò Matteis e scene dei Galli-Bibiena.
Accanto al suo regolare incarico il C. soddisfece anche richieste di altri principi; lavorò specialmente per l'arcivescovo di Salisburgo e per il conte di Questenberg; in vari anni arrivò a scrivere fino a tre opere, nel 1724 cinque, nel 1727 quattro, nel 1726 quattro oratori. Accanto a queste creazioni abbiamo, in gran parte non ancora studiate, centinaia di composizioni di musica sacra (messe, propri, vespri, ecc.). Anche in questo periodo il C. si dedicava completamente alla composizione, occupandosi ben poco del lavoro organizzativo. Più tardi egli dovette sempre più spesso sostituire il suo superiore, che soffriva di podagra, nel "dirigere", "nel dare il tempo o la battuta", ma non sembra che egli avesse preso molto sul, serio tale lavoro (come infatti risulta da un decreto imperiale del 1730 "concemente il disordine nella musica a corte"). Quanto diminuisse dopo il 1716 l'importanza del Fux quale compositore nei confronti del C. si deduce dal fatto che nei due decenni seguenti questi scrisse per la corte più di cinquanta grandi opere vocali profane, mentre il Fux ne scrisse solamente nove. Simile è il rapporto per gli oratori e per la musica sacra, che pure rappresentava il campo specifico del musicista austriaco. Il C. era l'effettivo compositore di corte, Fux l'avveduto amministratore. Come "vicemaestro di cappella", con uno stipendio che superava ampiamente quello del maestro di cappella di corte, il C. svolse un'attività la cui vastità può essere paragonata soltanto a quella di compositori quali A. Scarlatti, Vivaldi e Haendel. La sua vena creativa era ulteriormente stimolata dalla particolare benevolenza dell'imperatore, che lo preferiva a tutti gli altri.
Se ne ha conferma anche dopo la sua morte, da una lettera che L. A. Predieri, che gli succederà il 6 febbr. 1739 nel ruolo di vicemaestro di cappella, scrisse a padre Martini nel '38, all'epoca in cui avanzava la sua candidatura, dicendo che egli aveva avuto molta difficoltà ad accontentare l'imperatore, Mi quanto questi voleva "cose tutte massicce non galanti". Invece Carlo VI aveva definito mirabili i "suoi" madrigali (composti dal Martini, ma presentati dal Predieri come suoi), "cosa che ha fatto stordir tutti poiché nessuno poteva mai credere che doppo Caldara altro compositore potesse piacergli come è successo ai due o tre altri che doppo la morte del dº Caldara ha inteso".
Nell'opera del C. questo felice rapporto è evidenziato non soltanto dalla prerogativa monopolizzatrice delle composizioni celebrative, ma anche dalla produzione qualitativamente non inferiore, anche se di carattere meno ufficiale, dei canoni, dovuti a una particolare predilezione di Carlo VI (ne sono state tramandate parecchie centinaia). Il fatto che il C. insegnasse musica all'imperatore lo si deduce non solo dalla metodica scolastica della raccolta dei canoni, ma anche dalle molteplici testimonianze della partecipazione di Carlo VI e della sua famiglia alle rappresentazioni di sue opere (soprattutto alla famosa esecuzione dell'Euristeo nell'anno 1724: l'imperatore stesso diresse al cembalo l'esecuzione, cui parteciparono esclusivamente membri dell'alta nobiltà). Successivamente anche le arciduchesse parteciparono spesso quali cantanti all'esecuzione di piccole opere e trattenimenti da camera del C., come nel 1730 (Cantatapastoraleeroica), nel 1731 (Il Nome di Giove), nel 1734 (Le Lodi d'Augusto e Il Giuoco del quadriglio), nel1735 (Le Grazie vendicate).
La benevolenza dell'imperatore si manifestava con un elevatissimo stipendio, e nei rapporti economici in genere. Nel febbraio 1717gli assegnò uno stipendio annuo di 1.600 fiorini e in giugno un aumento di 500 fiorini. Nel 1729 il C. ricevette un supplemento di 1.400 fiorini dalla "cassa riservata", raggiungendo quindi un totale di 3.900 fiorini. La sua richiesta di un'ulteriore aggiunta di 1.200 fiorini, somma che la vedova avrebbe dovuto ricevere dopo la sua morte quale pensione, venne da lui modificata nel 1730, nel senso che invece della pensione egli chiese che gli si versasse una liquidazione unica di 12.000 fiorini. L'imperatore acconsentì anche a questa "richiesta piuttosto esorbitante", sebbene il C. fruisse già annualmente di 800 fiorini in più di Fux, "effettivamente molto di più di quanto avessero guadagnato i suoi predecessori ed anche di più di quanto avesse guadagnato un vero maestro di cappella" (Kirkendale, 1966, p. 383). Il fatto che, malgrado ciò, il musicista alla sua morte abbia lasciato solo considerevoli debiti fa supporre che fosse dedito al gioco.
Oltre alle cariche di corte, il C. ricoprì anche quella di decano della Confraternita di S. Cecilia, insieme con Fux dall'anno della fondazione (1725); la confraternita, che aveva lo scopo di coltivare la musica sacra, godeva della protezione imperiale. Nel periodo viennese svolse anche una considerevole attività per il principe arcivescovo di Salisburgo, il conte Francesco Antonio von Harrach: essa comprende almeno sedici opere ed esecuzioni sceniche di oratori. Le opere sono nuove composizioni per l'onomastico del principe (13 giugno), gli oratori sono presumibilmente repliche di composizioni viennesi. La commedia pastorale Dafne venne composta molto probabilmente per l'inaugurazione del teatro nel parco Mirabella (1719).
Ugualmente considerevole fu la produzione del C. per committenti in Boemia e in Moravia, per i quali compose molte opere di musica sacra. Degno di nota è il fatto che molte sue composizioni furono date in seconda esecuzione in castelli e chiese boemi e moravi, subito dopo la prima rappresentazione assoluta a Vienna, come per es. Il Re del dolore, replicato nel 1723 nella chiesa di S. Salvatore dei gesuiti a Praga. A lungo restò in queste regioni il ricordo del C., che nel medesimo anno diresse a Praga, per l'incoronazione di Carlo VI a re di Boemia, la rappresentazione all'aperto di Costanza e fortezza del Fux. Tali celebrazioni proseguirono con le rappresentazioni nel castello di Znaim delle opere del C. Contesa de' numi per il compleanno dell'imperatore e Concordia dei pianeti per l'onomastico dell'imperatrice.
Il C. trovò un eminente sostenitore della sua musica, nonché entusiasta imitatore del suo protettore imperiale, nel governatore della Moravia, il conte Giovanni Adamo von Questenberg. Dal 1728 circa fino al 1738 egli fece rappresentare nel suo castello di Jaroměřice sei opere del C. e nel 1736 a Brno l'oratorio S. Elena, prevalentemente in traduzioni tedesche. Già nel 1730 erano stati presentati a Brno due oratori per iniziativa del cardinale Schrattenbach; nello stesso anno l'oratorio italiano venne introdotto per la prima volta a Dresda con l'esecuzione di Morte e sepoltura di Cristo.
Fino all'ultimo il C. mantenne un illimitata capacità creativa. Morì "nel suo sessantaseiesimo anno" a Vienna il 27 dic. 1736 e fu sepolto nella cattedrale di S. Stefano. Dopo la sua scomparsa, rappresentazioni di opere e oratori testimoniarono ancora a lungo la stima in cui era tenuta la sua opera.
Le sembianze del C. ci sono state tramandate in tre ritratti, di cui uno, del Museo civico di Bologna (Musik in Geschichte u. Gegenwart, II, tav. 23), è contemporaneo; gli altri due sono conservati a Vienna presso il Bildarchiv della Nationalbibliothek (Riv. music. ital., XXXVI[1929], p. 553), e presso la Gesellschaft der Musikfreunde (Denkm. d. Tonkunst in Österr., XXVI[1906], p. v). Ebbe carattere generoso e cortese, spontaneo e allegro. Il suo inesauribile estro creativo fu uno dei suoi tratti più evidenti: ancora in età avanzata compose in un mese ventun cantate.
Il C. è entrato nella storia della musica come favorito e vicemaestro di cappella dell'imperatore Carlo VI, come grande contrappuntista e uno degli artefici del tardo barocco viennese. In Inghilterra ancora nella seconda metà del sec. XVIII lo si annoverava, con Corelli, A. Scarlatti e Haendel, tra i pochi le cui opere avevano resistito all'esame infallibile del tempo. I francesi ne fecero il leggendario maestro del loro celebre Bernier: "Caldara, il più celebre maestro d'Italia dell'epoca" (La Borde). La grande considerazione in cui era tenuta la sua musica sacra ci viene attestata dalle trascrizioni di messe per mano di Zelenka, Heinichen, Agricola ed altri. J. S. Bach, che attraverso la corte di Dresda poteva accedere alla musica sacra viennese, ne riadattò un Magnificat.Telemann, L. Mozart, Beethoven, Brahms e altri minori lo hanno studiato e copiato, e teorici come Mattheson, Scheibe, Riepel, Avison, Paolucci e Albrechtsberger citarono le sue opere ad esempio. Storici e collezionisti come Burney, Kandler, Kiesewetter, Mandyczewski, tra gli altri, lo esaltarono: "Uno dei più grandi professori per la chiesa ed il palcoscenico che vanti l'Italia" (Burney); "uno dei più grandi compositori che siano mai vissuti!" (Kandler); lo Schneider lo definì "l'Haendel italiano", e lo Schering scrisse che una più ampia analisi dei suoi oratori avrebbe costituito "uno dei compiti più meritori del futuro".
Dalla scuola del Legrenzi il C. aveva acquisito la drammatica e ricca formazione dei veneziani, la cui elaborazione era stata iniziata da Monteverdi. G. B. Bononcini fu molte volte suo modello per le prime opere, ma anche un concorrente: il suo stile emiliano, levigato e meno drammatico, venne messo a confronto con il drammatico stile veneziano del Caldara. In un ventennio le opere di questo compirono una evoluzione verso il primo stile galante, il quale non era stato creazione della scuola napoletana, bensì di quella veneziana, precedente di una generazione.
Dall'orchestra a cinque voci del tardo stile fastoso veneziano, il C. passò dopo il 1700 all'orchestra a quattro voci, e negli ultimi anni romani perfino a scrittura a tre, adottando unicamente voci femminili e di castrati. Questa predilezione per timbri alti di voce e per una tessitura lieve e sottile lo indusse a preferire "l'aria senza basso". Neppure il C. rinnovò il repertorio formale che, sin dal Pollaroli, si era ridotto in sostan a "all'aria con da capo", al recitativo secco e accompagnato, e che dai contemporanei non aveva subito alcuna modifica per decine di anni. Ora però le strutture vengono rafforzate architettonicamente, variate e raffinate. Con ciò il ritmo attiene una varietà impensabile ancora all'epoca del Legrenzi; la declamazione medio-barocca viene abbellita e sensibilizzata ai più piccoli valori di notazione sillabica. L'armonia è sorprendentemente libera, ma lo stretto ambito tonale, a lungo mantenuto, ha un effetto semplificante e levigato; ne derivano periodi armonici e livellati. La gioiosità che deriva dall'accordo mantenuto o dalla oscillazione prolungata, come per esempio tra la dominante e la tonica insieme con fastose ripetizioni, si manifesta in particolare nelle arie elegantemente recitate, nel tempo di 214. La melodia, nella sua delicatezza e pienezza, che trae origine dalla musica popolare veneziana, diventa, con la preferenza per il movimento ondulato e arcuato, estremamente elegante e agile; la tessitura è sempre più trasparente e omofona; soltanto per motivi altamente drammatici essa appare appesantita con la polifonia o con complicate modulazioni. Così "il Filosofo" viene travestito in una severa fuga, "l'Inganno" è caratterizzato da scambi enarmonici. La tematica elabora l'eredità formale e conduce, nel secondo decennio del sec. XVIII, a semplici temi a triadi. Qui l'enfasi galante trova espressione in ampi intervalli, specialmente nelle grandi seste, molto tempo prima della fioritura della scuola napoletana. L'equilibrio metrico e la quadratura diventano naturali nel "levigato primo stile galante": tutto è orientato verso chiarezza e lucidità, verso una simmetria classica. E la musica, quando riesce a rivestire il sacro e il positivo coi più moderni elementi stilistici, quando presenta - per es. - elegantemente e galantemente i santi con la delicatezza del mondo pastorale, allora procede di pari passo con le arti figurative.
Con l'inizio dell'epoca borghese insorse, però, la reazione contro il carattere "mondano" della musica sacra. Gli scrittori tedeschi C. F. D. Schubart ed E. T. A. Hoffmann, pur lodando la notevole bravura del C., specialmente per quanto riguarda il contrappunto e la melodia, vedono in lui l'iniziatore della "decadenza". E ciononostante furono questi sviluppi "mondani" ad aprire il campo a creazioni di elevatissimo livello, quali le messe di Haydn e di Mozart, il cui valore per lungo tempo venne scarsamente apprezzato a causa dei pregiudizi del "movimento ceciliano".
Purtuttavia il C., quando assunse la carica viennese, si allontanò dal rococò mondano romano, e dalla tessitura lieve e trasparente, e pervenne a uno stile più grandioso, a una maggiore ricchezza e intensità di suoni, a un contrappunto elaborato; abbandonò le "arie senza basso" e scatenò la forza drammatica del coro. Lo stupefacente mutamento non è tanto da attribuirsi alla influenza di un imprecisato "stile di corte viennese" (come esemplificato nelle opere degli Ziani, Fux, ecc.), quanto invece alle personali preferenze stilistiche di Carlo VI, grande amico dei canoni e della "musica elaborata". Furono queste preferenze a far sì che la polifonia divenisse la caratteristica principale dello stile di corte viennese. Nella commistione con lo stile "licenzioso" dei musicisti italiani più influenti essa conferì anche alla musica profana quella nobile rappresentatività ispirata dallo spirito religioso, che soddisfaceva l'atteggiamento, tradizionalistico della corte e la dignità della "Sacra Maestà Cattolica".
Opere: I manoscritti delle opere del C. sono conservati in numerose biblioteche italiane. e straniere. Sono di particolare importanza le seguenti collezioni: Münster, Bischöfliches Priesterseminar (fondo Santini, prime copie già proprietà Ruspoli); Vienna, Gesellschaft der Musikfreunde (autografi; cfr. Mandyczewslci); Vienna, Nationalbibliothek (prime copie per la corte di Vienna; cfr. Mantuani); Brno, Hudebni Oddéleni Zemského Musea (copie di musica sacra da collezioni ceche).
Musica sacra. Molte messe, singole, ordinaria e propria di messa e Stabat Mater, un Requiem, Vespri (antifone, salmi, inni, Magnificat), Completoria e Salve Regina, Te Deum, ecc.
Oratori. IlTrionfo della continenza (B. Sandrinelli), Venezia 1697; Maddalena ai piedi di Cristo (L. Forni), presumibilmente Venezia prima del 1700;Vienna 1713; La Frode della castità, presumib. Venezia o Mantova c. 1700;Roma 1711, 1712, 1713; Le Gelosie d'un onore utilmente crudele (G. Gabrielli), presumib. Venezia o Mantova, c. 1700;Bologna, Roma 1711, 1712, 1713, 1716; Il Trionfodella innocenza, presumib. Venezia 0 Mantova, c. 1700; Firenze 1704; Roma 1711, 1712, 1713; Il Ricco epulone (Sandrinelli), Venezia post. 1700; Roma 1711, 1712, 1713; La Castità al cimento (card. P. Ottoboni?), probabilm. Roma 1705, 1710, 1711, 1712, 1713; Il Martirio di s. Caterina (F. Forzoni Accolti), Roma 1708, Vienna 1734(?); Oratorio per s. Francesca Romana, Roma 1710, 1711, 1712, 1713; Vienna 1712; Perugia 1970; Oratorio di s. Stefano primo re dell'Ungheria, composto prob. a Vienna 1712; Roma 1713, 1726, San Severino, non prima del 1715; S. Flavia Domitilla, Roma 1713, 1715; Vienna 1714; S. Ferma (1a stesura), composto a Roma 1713;Roma 1715, 1716; Oratorio per la SS.ma Annunziata, composto a Roma, 1713; ibid. 1715, 1718; Abisai, Roma 1715, 1716; Jefte, Roma 1715, 1716; La Conversione di Clodoveo re di Francia (C. S. Capece), Roma 1715, 1716; La Ribellione d'Assalonne, Roma 1715, 1716; Salisburgo tra 1716 e 1728; S. Ferma (2ªstes.), Vienna 1717; Cristo condannato (P. Pariati), Vienna 1717; Il Martirio di s. Terenziano (G. Piselli), Vienna 1718, prob. anche Salisburgo; La Caduta di Gerico (A. Gargieria), Vienna 1719;Brno 1730; Assalonne (G. A. Bergamori), Vienna 1720, Salisburgo 1728 (?); Giuseppe (A. Zeno), Vienna 1722;Praga; Il Re del dolore (Pariati), Vienna 1722e prob. Salisburgo, Praga 1723;Perugia e Venezia 1957; Ester (E Fozio), Vienna 1723, 1730e prob. Salisburgo; Morte e sepoltura di Cristo (Fozio), Vienna 1724e prob. Salisburgo, Dresda e Brno 1730; Vienna 1823, 1834; Le Profezie evangeliche di Isaia (Zeno), ibid.1725, 1729; Gioseffo, che interpreta i sogni (G. B. Neri), Vienna 1726; S. Giovanni Nepomuceno, comp. 1726;Vienna (?) e Salisburgo; Gioaz (Zeno), Vienna 1726e probab. Salisburgo; IlMorto redivivo overo S. Antonio (C. Montalbano), Salisburgo 1726; Il Batista (Zeno), Vienna 1727e prob. Salisburgo, Holegov 1736, Vienna 1740; Gionata (Zeno), Vienna 1728; Naboth (Zeno), ibid. 1729, 1738 e prob. Salisburgo; La Passione di Gesù Cristo (P. Metastasio), Vienna 1730, 1736; Venezia 1732; Bologna 1733, Jaroméfice 1736; Roma 1970; David umiliato (Zeno), Vienna 1731, 1734 (?) e probab. Salisburgo; S. Elena al Calvario (Metastasio), Vienna 1731, 1737; probab. Roma 1731, 1732 (?), Jaroměřice 1733; Praga 1736; Brno 1736; Sedecia (Zeno), Vienna 1732; La Morted'Abel figura di quella del Nostro Redentore (Metastasio), Vienna 1732; Roma 1739 (?); Gerusalemme convertita (Zeno), Vienna 1733; Heiligenkreuz; S. Pietro in Cesarea (Zeno), Vienna 1734; Gesù presentato nel tempio (Zeno), ibid. 1735. Pasticcio = oratorio: L'onestà combattuta di Sara ossia Sara in Egitto, Firenze 1708, con arie del C. e di molti altri compositori. Festa sacra: Il Trionfo della religione e dell'amore ("G.D.B."), Vienna 1725.
Opere, intermezzi, feste e serenate. L'Argene (P.E. Badi), Venezia 1689; Il Tirsi ("A. Z[eno?]"; atto I musica di A. Lotti; atto III di A. Ariosti), ibid. 1696; La Promessa serbata al primo, ibid. 1697; L'Oracolo in sogno (F. Silvani; atto II musica di A. Quintavalle; atto III di C. F. Pollaroli), Mantova 1699, rielaborazione Venezia 1700; Opera pastorale, Mantova 1701; La Partenope (S. Stampiglia), ibid. 1701; Firenze 1701; Genova 1704; Venezia 1707, 1708 (con G. Boniventi: Ferrara 1709); Gli Equivoci del sembiante (D.F. Contini), Casale 1703; Farnace (L.Morani), Venezia 1703; Paride sull'Ida ovvero Gli Amori di Paride con Enone (musica "parte del sig. A. Quintavalle"), Mantova 1704; L'Arminio (A. Salvi), Genova 1705; Il Selvaggio eroe (G. F. Roberti), Venezia 1707. Componimenti da camera: L'Imeneo e Il piùbel nome (ambedue Pariati), Barcellona 1708. Sofonisba (F. Silvani), Venezia 1708; L'Ingratitudine gastigata, Roma 1709 (?). L'Inimico generoso, Bologna 1709. Serenata a 3: Chi s'arma di virtù vince ogni affetto (I.Buonaccorsi), Roma 1709; Salisburgo 1718. Serenata a 4: Il Trionfo d'amore, Roma 1709. L'Atenaide (Zeno; atto I musica di A. Fiora; atto III di F. Gasparini), Barcellona o Vienna 1709. Componimento da camera: Il Nome più glorioso (Pariati), Vienna 1709. La Costanza in amor vince l'inganno (2ª stesura della Opera pastorale), Macerata 1710; Roma 1711, e i relativi intermezzi Pimpinone e Vespetta; L'Anagilda (G. Gigli), Roma 1711 e preced.; Foligno 1721, e i relativi intermezzi Dorina e Grullo, 1711. Intermezzi (per una commedia in prosa): Astrobolo e Lisetta, Roma 1711. Giunio Bruto overo La caduta de' Tarquini (atto I musica di C. F. Cesarini; atto III di A. Scarlatti), Vienna 1711. Serenata a 3: Mercurio, Adone, Venere, Milano 1711. Tito e Berenice (G. S. Capece), Roma 1714; L'Atenaide (Zeno; atto I musicato da M. A. Ziani; atto II da A. Negri), Vienna 1714. Intermezzi: La Dulcinea e Cuoco, Napoli (?) 1715. Festa: IlGiubilo della Salza, Salisburgo 1716. Il Costantino (Zeno e Pariati; musica di Lotti, Fux e del C.), Vienna 1716; Caio Marzio Coriolano (Pariati), Vienna 1717; Il Tiridate ossia La Verità nell'inganno (Silvani), Vienna 1717, 1730; Jaroměřice 1731, e i relativi intermezzi Lisetta ed Astrobolo, 1717; Ifigenia in Aulide (Zeno), Vienna 1718; Teodosio (V.Grimani; con J. J. Fux e F. Gasparini), Amburgo 1718; Dafne (G. Biavi), Salisburgo 1719; Vienna 1958; Sirita (Zeno), Vienna 1719; Operetta senza nome [ = Zaire?], ibid. 1719; Lucio Papirio dittatore (Zeno), ibid. 1719; Venezia 1720; Gli Eccessi dell'infedeltà (D.Lalli), Salisburgo 1720; L'Inganno tradito dall'amore (A. M. Luchini), ibid. 1720; Vienna 1721, e i relativi intermezzi Atamo huomo vecchio e Palancha giovine.Componimento da camera: Apollo in cielo (Pariati), Vienna 1720. Componimento da camera: Psiche (Zeno; di J. J. Fux, solo l'ultima terza è del C.), ibid. 1720. Il Germanico Marte, Salisburgo 1721, con gli intermezzi Grespilla e Fanfarone; Ormisda, re di Persia (Zeno), Vienna 1721; Camaide, imperatore della China (Lalli), Salisburgo 1722, coi relativi intermezzi La Marchesina di Nanchin (Lalli); Nitocri (Zeno), Vienna 1722; Scipione nelle Spagne (Zeno), ibid. 1722. Servizio di camera: Contesa de' numi (G. Prescimonio), Znaim 1723. Festa teatrale: La Concordia de' Pianeti (Pariati), ibid. 1723. Euristeo (Zeno), Vienna e Jaroměřice 1724; Il Finto Policare (Pariati), Salisburgo 1724; Andromaca (Zeno), Vienna 1724, coi relativi intermezzi Madame ed il cuoco. Gianguir (Zeno), Vienna e Jaroměřice 1724 (arie di questa opera furono incluse nel "Singspiel" Pharao und Joseph [J. S. Muller], Amburgo 1728); Aglatido e Ismene, Vienna 1724; Astarto (Zeno e Pariati), Salisburgo 1725; Semiramide in Ascalona (Zeno), Vienna 1725; Il Venceslao (Zeno), ibid. 1725; Amalasunta (F. A. Bonlini), ibid. 1726. Pastorale a 2 voci e strumenti: Nigella e Tirsi (G. C. Pasquini), ibid. 1726. I due dittatori (Zeno), ibid. 1726. Festa: Ghirlanda di fiori, ibid. 1726. Don Chisciotte in corte della duchessa (Pasquini), ibid. 1727; La Verità nell'inganno ossia Arsinoe (Silvani), Salisburgo 1727; Imeneo (Zeno), Vienna 1727; Jaroměřice; Ornospade (Zeno), Vienna 1727; La Forza dell'amicizia ossia Pilade ed Oreste (Pasquini; atto I musicato da G. Reutter), Graz 1728; Mitridate (Zeno), Vienna 1728; Ciro riconosciuto (Metastasio), ibid. 1728, 1736; Amor non ha legge, Graz 1728; Enone (Zeno), Vienna 1728, esecuzioni 1729, 1734; Heiligenkreuz 1730; I Disingannati (Pasquini), Vienna 1729; Caio Fabbrizio (Zeno), ibid. 1729, 1730; Sancio Pansa governatore dell'isola Barattaria (Pasquini), ibid. 1730, prima esecuzione 1733. Festa di camera: Dialogo tra la vera disciplina ed il genio (Pasquini), ibid. 1730. La Pazienza di Socrate con due mogli (N. Minato; atti I [eccetto l'inizio] e II musicati da G. Reutter), ibid. 1731; Il Demetrio (Metastasio), ibid. 1731. Festa teatrale: Livia (Pasquini), ibid. 1731. Festa teatrale: L'Asilo d'amore (Metastasio), Linz 1732. Adriano in Siria (Metastasio), Vienna 1732. Festa teatrale: L'Olimpiade (Metastasio), ibid. 1733. Demofoonte (Metastasio), ibid. 1733; Jaroměřice 1738. Festa da camera a 4: Le Lodi d'Augusto (Pasquini), Vienna 1734. La Clemenza di Tito (Metastasio), ibid. 1734; Jaroměřice 1736. Componimento drammatico che introduce ad un ballo [di G. Reutter]: Le Cinesi (Metastasio), Vienna 1735. Festa: Il Natale di Minerva Tritonia (Pasquini), ibid. 1735.Festa teatrale: Le Grazie vendicate (Metastasio), ibid. 1735. Festa di camera: Scipione Africano il maggiore (Pasquini), ibid. 1735. Achille in Sciro (Metastasio), ibid. 1736; Il Temistocle (Metastasio), ibid. 1736;Firenze 1739; La Selva illustrata dal merito (Biavi), Salisburgo s. d.
Cantate. Vaticini di pace a 4 (P. Gini), Roma 1712; Amici pastorelli a 3, ibid. 1713; Cantata da recitarsi la notte del SS. Natale nel Palazzo Apostolico a 3 (P. Gini), ibid. 1713. 5 Cantate per il SS.mo Natale, Roma 1713 (a 4), 1714 (a 2, a 3), 1715 (a 4, a 5). Nice lascia d'amore a 3, ibid. 1715; Amor senza amore a 3, ibid. 1716; Il Natale d'Augusto a 3, Vienna 1716; Il Trionfo d'Amore e d'Imeneo a 2, ibid. 1722; Melibeo e Tirsi, ibid. 1727; La Corona d'Imeneo a 4, ibid. 1728; La Gara di Pallade e Venere, ibid. 1729; Germania, il dì che splende a 2, ibid. 1730; Cantata pastorale eroica a 5(Nigella, Clori, ecc.), ibid. 1730; Il Nome di Giove a 3, ibid. 1731; Il Giuoco del quadriglio a 4, ibid. 1734. Molte cantate a 2, ben oltre 300 cantate a solo e oltre 500 canoni; anche arie, madrigali, cantate sacre e mottetti a voce sola.
Musica strumentale. 24 sonate a tre, Op. I-II, piccoli pezzi per strumenti a tasto e per violoncello, alcune sonate (violino o violoncello e basso continuo) e sonate a 4; sonate a più grandi organici per il servizio divino a Vienna; sinfonie, in parte dalle grandi opere vocali.
Opere a stampa. 12 Suonate a tre [da chiesa] … Opera prima (Venezia, G. Sala, 1693 e 1700; Amsterdam, E. Roger, 1698); 12 Suonate [a tre] da camera [incl. Ciacona] … Opera seconda (Venezia, G. Sala, 1699 e 1701); 12 Cantate da camera a voce sola … Opera terza (ibid. 1699); 12 Motetti a due, e tre voci … Opera quarta (Bologna, Salvani, 1715); The Favorite Songs in the Opera call'd Ormisda (di F. Conti, B. Cordans e del C., probabilmente rivedute da G. F. Haendel), London 1730; 5 messe in Chorus musarum divino Apollini accinentium, Bamberg 1748-49; Peccavi super numerum Op. IV/11, in G. Paolucci Arte pratica di contrappunto, I, Venezia 1765, pp. 92-110 (annotato; facsimile in Isotta, pp.395-413); anche in J. A. Hiller, Vierstimmige Motetten und Arien, III, Leipzig 1779, pp. 20-24; 7 parti di messa e 1 aria in C. I. Latrobe, Selections of Sacred Music, London 1806-18, I, pp. 33 ss.3 94 ss; III, pp. 10-15, 64; IV, pp. 69-74; Et in saecula, in Königliche Akademie der Künste, Auswahl vorzüglicher Musik-Werke, XIV, Berlin 1840, pp. 10-16; Salve Regina, Agnus Dei e Qui tollis, in F. Rochlitz, Sammlung vorzüglicher Gesangstücke, II, Mainz 1840, pp. 56-67; Crucifixus a 16, Berlin 1840; Breslau 1862; Caro mea Op. IV/1 e Te Deum, Berlin c. 1840; Regina coeli, in Musica Sacra, III, Berlin 1843, pp. 5-11; Peccavi Op. IV/11, ibid., XIV, ibid. - 1864, pp. 25-29; Lauda Jerusalem, missa a 4, Confitebor tibi, Domine probasti me, in O. Braune, Caecilia, Berlin [ca. 1845-46], I, 3, pp. 5-23; 11, 3, pp. 2-16; II, 5, pp. 17-23; II, 6, pp. 19 ss.; Salve Regina, in Le Choeur, Nancy 1848; Missa a 4, in S. Lück, Samml. ausgezeichn. Compositionen f. d. Kirche, I, Trier 1859, pp. 182-197; Praeambulum, in F. Commer., Compositionen für die Orgel, III, Leipzig 1866, p. 10; Peccavi Op. IV/11, in J. Sailer, Chorus Ecclesiasticus, Trier 1871, pp. 38 s.; Agnus Dei, in R. Schlecht, Gesch. der Kirchemnusik, Regensburg 1871, pp. 547-571; Come raggio di sol, in C. Lonsdale, Gemme d'antichità, 77, London [ca.1880]; 3 Arie, in A. Parisotti, Arie antiche, I, Milano 1885, pp. 49-58 (anche New York 1894); Qui tollis, in F. Wüllner, Chorübungen der Münchener Musikschule, V, München 1893, pp. 259-263; 8 motetti da Op. IV, Stabat Mater, Missa dolorosa 1735, Te Deum 1724, Crucifixus a 16, in A. C., Kirchenwerke, in Denkmäler der Tonkunst in Österreich, XXVI, Wien 1906 e Graz 1959; 3 Arie, in L. Landshoff, Alte Meister des Bel Canto, I, Frankfurt 1912, pp. 16-26; Caro mea e Ego sum panis vivus Op. IV/1 e 3, in H. Expert, Répert. classique de musique religieuse et spirituelle, I, Paris 1913, pp. 51-56, 108-112; Laboravi Op. IV/12, in P. Griesbacher, Kirchenmusikalische Stilistik und Formenlehre, III, Regensburg 1913, pp. 7792; Quell'usignolo (da S. Ferma 1717), Frankfurt 1925; Regina coeli, Dusseldorf [ca. 1925; ediz. pirata col titolo Alleluia, New York 1961]; Sonate Op. I/4 e 6, in Nagels Musikarchiv, 5 e 12, Celle-Hannover 1927-28; Kassel 1955; Lauda anima mea, in Alte Salzburger Meister, 2, Augsburg 1927; 28 canoni (1729), in Das Do-Re-Mi, I, Wolfenbüttel 1928 e 1951; Stabat Mater (1ª parte), in A. Schering, Geschichte der Musik in Beispielen, Leipzig 1931, pp. 402-06; 11 cantate, 3 madrigali, 35 canoni, in A. C., Kammermusik für Gesang, in Denkmäler der Tonkunst in Österreich, LXXV, Wien 1932; Ein Madrigal [La Speranza] und achtzehn Kanons, Das Chorwerk, 25, Wolfenbüttel 1933 e 1955; Sonata Op. II/4, Continuo, Wien 1935; Crucifixus a 16, New York 1939; Qui tollis, Augsburg [1939]; Sono amante (da Ormisda), in Erbe Deutscher Musik, s. 2, Wiener Lautenmusik im 18. Jh., Wien-Leipzig 1942, pp. 92 s.; Fughetta e capriccio per organo, in Inedito, I [1944], pp. 6-12; 2 versetti in N. Pierront, Cent versets de Magnificat … pour orgue, Paris 1949, p. 28; Sonate Op. I/5 e 9, Op. II/3, Sammlung Hausmusik, 59, 121, 185, Wien 1949-52, = DilettoMusicale, 419, 441, 437, Wien 1969; Stabat Mater, NewYork 1954; Sonata Op. I/7, in E. Schenk, Die Italien. Triosonate, Das Musikwerk, VII, Köln 1955 (ed. inglese, ibid. 1962), pp. 40-55; Dafne, in Denkmäler der Tonkunst in Österreich, XCI, Wien 1955; Il Re del dolore, Firenze 1957; Missa in D, Bad Godesberg [1957]; Laudate pueri, Polyphonia Sacra, Köln 1959; Veni, dilecte, veni, Cantio Sacra, 27.Köln 1960; Stabat Mater, Milano 1961; Ego sum panis vivus Op. IV/3, Milano 1961; Salve Pater Salvatoris, in Denkmäler der Tonkunst in Österreich, CI-CII, Graz-Wien 1962, pp. 54-67; Messa in do maggiore (Missa Venerationis 1721), Berlin 1962;Messa in sol (da Chorus Musarum, 1748), Die Kantate, 208, Stuttgart-Hohenheim 1964; Kyrie dalla Missa dolorosa, in J. Schmidt-Görg, Die Messe, Das Musikwerk, XXX, Köln 1967 (ed. inglese, ibid. 1968), pp. 104-112; Sonate Op. I/1 e 5, e Sonate III e IV a 4, in Antiqua, Mainz 1967-68; Haec est regina virginum, Die Kantate, 11, Köln 1968;Sonata per violoncello e basso continuo, New York 1968;Sonata Op. I/8, Wilhelmshaven 1969; Magnificat (nel riadattamento di J. S. Bach), Kassel 1969.Non datate: Et incarnatus est, in G. F. Flaxland, Echos du monde religieux, Paris, pp. 30 s.; Kyrie e Gloria, in C. A. Kümmel, Sammlung von Musikwerken der vorzüglichsten Kirchenkomponisten, VI, Halle; Caro mea Op. IV/1, Paris; Miserere Op. IV/10 [prima pars], London.
Fonti e Bibl.: Per i numerosissimi docc. negli archivi di Roma e di Vienna, cfr. Kirkendale (1966), pp. 356-390. Arch. di Stato di Firenze, Compagnie relig. soppresse, 1246, I, I, 8-10, c. 271r; Roma, Arch. stor. Capitolino, cred. XIV, t. 16: F. Valesio, Diario di Roma (1708-10); Gottinga, Bibl. univers., cod. Uffenbach 29, II.: F. A. v. Uffenbach, Diarium (1715), pp. 378 ss., 415 s., 535 s.; Dichiarazione della eccellente musica seguita in Novara… nell'occas. del… trasporto del s. corpo di S. Gaudenzio, Vercelli 1711; Wiener Diarium, 1712 e anni ss.; C. Agazzi, Ragguaglio della fondazione della venerabile archiconfraternità della SS. Natività di Nostro Signore Gesù Cristo, degli Agonizzanti di Roma, Roma 1716, p. 139; J. Mattheson, Das forschende Orchestre, Hamburg 1721, pp. 275 s.; Id., Der musicalische Patriot, Hamburg 1728, pp. 12 s.; Letters from the Academy of Ancient Musick at London, to Sig.r Antonio Lotti of Venice, London 1732, pp. 32 ss.; G. P. Telemann, in J. Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740 p. 357; J. A. Scheibe, Critischer Musikus, Leipzig 1745, p. 762; C. Avison, An Essay on Musical Expression, London 1752, pp. 52, 77 s.; A. Zeno, Lettere, II, Venezia 1752, pp. 328 s. (lett. del 20 maggio 1724 sull'esecuzione dell'Euristeo);J. J. Quantz, in F. W. Marpurg, Hist.-Krit. Beyträge, I, Berlin 1755, p. 217; J. Hawkins, A General History of the Science and Practice of Music, V, London 1776, pp. 36, 82; J. N. Forkel, Musikalisch-kritische Bibliothek, II, Gotha 1778, p. 157; J. B. de La Bordel, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris 1780, III, p. 386; C. D. F. Schubart, Aus der Geschichte der italien. Musik bis auf Jomelli, in Allgemeine musikalische Zeitung, VI (1804), coll. 236 s., 259; C. Burney, A General History of Music, IV, London 1789, pp. 116, 178, 533 s., 578; J.G. Albrechtsberger, Gründliche Anweisung zur Composition, Leipzig: 1790, p. 163; P. Metastasio, Opere postume, III, Wien 1795, p. 219; [K. 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Thalhammer, Studien zur Messenkomposition A. C.'s, diss., Univ. Würzburg 1971; confronta anche sub voce nelle opere lessicali di J. G. Walther 1732, E. L. Gerber 1790 e 1812, Chron-Fayolle 1810, G. Bertini 1815, G. J. Dlabacz 1815, G. Schilling 1835, E. Bernsdorf 1856, F. J. Fétis 1861, H. Mendel 1872, R. Eitner 1900, C. Schmidl 1937 e 1938, Die Musik in Gesch. und Gegenwart 1952 e 1972 (B. Paumgartner e U. Kirkendale risp.), Enc. d. Spett., II(B. Paumgartner), Riemann 1959, Répert. Intern. des sources music., 1972.