SOGRAFI, Antonio Simon

SOGRAFI, Antonio Simon

SOGRAFI, Antonio Simon. – Nacque a Padova il 29 luglio 1759, figlio di Giovanni, medico e docente dell’ateneo padovano, e di Antonia Stefanelli, fratello minore di Pietro, cattedratico di ostetricia.

Nel nuovo secolo latinizzò volentieri il secondo nome in Simeone.

Compiuti gli studi umanistici presso i gesuiti, si laureò in giurisprudenza; nell’Università di Padova fu allievo di Melchiorre Cesarotti, cui dedicò poi in memoriam l’Elogium Melchioris Cesarotti Patavini (Padova 1810). A metà degli anni Ottanta il padre lo indirizzò alla professione legale in Venezia, introducendolo presso un avvocato affermato; nella capitale Sografi trovò terreno fertile per coltivare la spiccata vocazione teatrale manifestata fin dalla giovinezza, soprattutto in qualità di attore (recitando nella Morte di Cesare e nel Maometto di Voltaire in traduzione cesarottiana), e nutrita con uno studio attento e aggiornato delle tecniche drammatiche. Abbandonata la pratica forense, fu ammesso nella Società filodrammatica veneziana, dove entrò in contatto con Alessandro Pepoli, Giovanni Pindemonte, Francesco Albergati Capacelli e altri drammaturghi.

La sua ferace carriera trentennale s’avviò nel segno della poesia per musica, con i versi della cantata Deucalione e Pirra, intonata da Ferdinando Bertoni, eseguita il 30 settembre 1786 a Venezia per inaugurare il Casino d’Orfeo a S. Benedetto. L’attitudine per la poesia cantata fu confermata dall’esordio come librettista, il 27 giugno 1789 al teatro Nuovo di Vicenza, con il dramma Giovanna d’Arco o sia La pulcella d’Orléans, musica di Gaetano Andreozzi. I libretti di Sografi, legati ai modelli di Pietro Metastasio e di Carlo Goldoni anche quando inclinino al gusto neogotico e preromantico, riproposero in genere impianti convenzionali, animati tuttavia da un linguaggio a tratti flessibile e sentimentale, che presagiva taluni stilemi librettistici di primo Ottocento. I maggiori pregi si riconoscono nei lavori di derivazione cesarottiana, sia per soggetti come La morte di Semiramide intonata da Giovanni Battista Borghi (Milano, teatro alla Scala, carnevale 1791), tragedia per musica – tra le prime legate alla versione della Sémiramis di Voltaire anziché alla Semiramide riconosciuta metastasiana (cfr. Questa, 1989, pp. 205-228) – sia per il lessico, le immagini e alcune articolate costruzioni metriche dei pezzi chiusi. Per Sografi, del resto, la vivace attività librettistica dei primi anni fu un buon mezzo di apprendistato drammatico, e presto la sua fama, legata soprattutto alle commedie, sospinse nettamente in secondo piano i suoi drammi per musica, sebbene non smise mai di scriverne.

Ebbero sorte fortunata La morte di Cleopatra, tragedia (musica di Sebastiano Nasolini; Vicenza, teatro Nuovo, giugno 1791); I bagni d’Abano o sia La forza delle prime impressioni, commedia di dieci personaggi (Giuseppe Antonio Capuzzi; Venezia, teatro S. Benedetto, carnevale 1794), diversa dall’omonimo dramma per musica goldoniano; La morte di Mitridate, tragedia (Nasolini; Vicenza, teatro Nuovo, estate 1796); Gli Orazi e i Curiazi, tragedia (Domenico Cimarosa; Venezia, teatro La Fenice, carnevale 1797); Il trionfo di Clelia, «nuovo dramma» (rispetto all’omonimo di Metastasio; Sebastiano Nasolini; Milano, teatro alla Scala, carnevale 1799); Edipo a Colono (Antonio Zingarelli; Venezia, teatro La Fenice, carnevale 1803); La distruzione di Gerusalemme, dramma sacro (Pietro Guglielmi; Palermo, teatro di S. Cecilia, 1802); e Le Danaidi romane, dramma (Stefano Pavesi; Venezia, teatro La Fenice, autunno 1816).

Come commediografo Sografi debuttò nel 1793, con L’amor platonico e L’anglomania d’Italia. A queste due farse seguì, il 30 ottobre 1794, la prima commedia, il Verter (da cui fu tratta una farsa con musica di Vincenzo Pucitta, Venezia primavera 1802). Il romanzo epistolare di Johann Wolfgang von Goethe fu illuministicamente contaminato con il Fido amico goldoniano e con il Fils naturel di Denis Diderot, uno stravolgimento a tratti addirittura scherzoso – lieto fine e niente suicidio – che ha il sapore della «consapevole protesta di un giovane intellettuale dei Lumi» (Themelly, 2014, p. 17), contrariato dal realismo dello Sturm und Drang goethiano. Nondimeno, e forse proprio per questa esigenza correttiva, la commedia appare estremamente eterogenea, giustapponendo elementi vecchi e nuovi, e non senza incoerenze, in un impianto tradizionale vitalizzato dalla componente preromantica. Del resto, la scrittura di Sografi, eclettica, si tradusse in una produzione molteplice e composita, anche plurilinguistica, finalizzata al consumo immediato e spesso contraddittoria nei temi e negli esiti, essendo concepita per il pronto successo di sala. Pur ammettendo un suo «progetto moderato e equilibrato», «lontano da qualsiasi estremismo culturale o politico» e legato al «programma riformatore dei Lumi» e alla «fiducia nell’umanitarismo settecentesco e nell’idea di un irreversibile progresso» (Themelly, 2014, p. 66), resta evidente, nel percorso creativo di Sografi, l’incontro, problematico, di tradizione e novità, complicato dal facile adattamento a condizioni e temi diversi e talvolta contraddittori. Queste caratteristiche, peraltro, fanno sì che gli oltre cento lavori drammatici dell’autore costituiscano un ideale campionario delle tendenze e dei gusti teatrali tra fine Sette e inizio Ottocento.

Nello stesso 1794 Sografi presentò i suoi testi migliori, Olivo e Pasquale e Le convenienze teatrali. Nel primo, una commedia che gli diede definitiva celebrità, l’adesione al modello goldoniano generò una pièce di squisita freschezza, incentrata sul contrasto tra gli opposti caratteri di due fratelli. Le convenienze s’inseriscono invece nel filone delle satire sul teatro musicale. Tra tanti esempi di settecentesche commedie metateatrali, fra cui il goldoniano L’impresario delle Smirne, la farsa si rifà direttamente al Teatro alla moda di Benedetto Marcello, come dichiarano già le Notizie storico-critiche pubblicate a margine della prima edizione (Teatro moderno applaudito, XXXVI, Venezia 1799: «Ebbe per guida il gran Benedetto Marcello» e «con aggiunte ridusse in dialogo la materia prima; e ne diede una farsa graziosissima, che piacque e piacerà sempre»; cfr. A. Sografi, Le Convenienze e le Inconvenienze, a cura di G. Malipiero, con una nota bibliografica di C. De Michelis, Firenze 1972, p. 115). Nel 1800 l’autore riprese il tema nelle Inconvenienze teatrali, pièce meno equilibrata dell’altra, edita solo nel 1816.

Durante i mesi della municipalità provvisoria veneziana, nel 1797, il drammaturgo scrisse cinque lavori patriottici, che spiccano nel panorama del teatro ‘giacobino’ italiano: Il matrimonio democratico ossia Il flagello de’ feudatari, L’ex-marchese della Tomboletta a Parigi, Venzel, La rivoluzione a Venezia e La giornata di San Michele (gli ultimi due non andarono in scena). Stride con questi testi, apertamente legati all’ideologia rivoluzionaria, la rapida composizione, tramontata la democrazia, di Alberto I l’Austriaco: andato in scena nel gennaio del 1798 nel teatro di S. Angelo, è uno dei primi drammi che celebrino i nuovi signori di Venezia, sia pur mediante un Asburgo eletto imperatore cinque secoli prima. Nel trattare il soggetto medievale, svolto tra il sentimentale e lo spettacoloso, Sografi fu certo mosso da ragioni di opportunità, così come in seguito seppe prontamente adattarsi tanto al regime napoleonico quanto al ritorno di Francesco I; ma recenti contributi critici hanno ravvisata, con particolare attenzione all’ambiente culturale veneto e alla personale formazione dell’autore, la tenuta – a onta della variabilità di scrittura – di «una consapevole volontà pragmatica, volta a realizzare, pur nel mutare dei tempi, degli interpreti e delle circostanze, un possibile programma ritenuto ottimale» (Themelly, 2014, p. 11; Themelly, 2015). Tale programma sarebbe consistito in una moderata adesione agli ideali del 1789 che escludeva però le derive radicali e giacobine ed esaltava i diritti dell’individuo contro l’autoritarismo, nell’ottica di un dinamismo sociale basato sul merito. In questa prospettiva, anche i testi giacobini del 1797, pur considerati dalla critica frutti convenzionali dell’adesione alle convenienze del momento e al mutato gusto degli spettatori, si rivelano, al pari e più di diversi lavori precedenti, coerenti con il programma riformatore di Sografi.

Altrettanto può dirsi della citata «tragedia per musica», Gli Orazi e i Curiazi, un soggetto storico di tema guerresco, scritto l’anno prima della municipalità provvisoria (Libretti d’opera italiani dal Seicento al Novecento, a cura di P. Fabbri, Milano 1997, pp. 961-1002). L’opera, tra le più significative del periodo rivoluzionario, ebbe duraturo, straordinario successo sia nella versione di Domenico Cimarosa sia, a partire dal 1798, in quella di Marco Portogallo (Marcos António Portugal). Vi si è voluto notare un uso superficiale di temi e immagini patriottiche e democratiche, con personaggi umanizzati, preromantici, tormentati e dolenti, lontani dal classico granitico eroismo della fonte, l’Horace di Pierre Corneille: non a caso il romantico Salvadore Cammarano la prese a modello per i suoi Orazi e Curiazi, intonati da Saverio Mercadante (Napoli 1846). Peraltro anche Gli Orazi appaiono allineati al progetto culturale di Sografi, evidente soprattutto nella brusca conclusione, un «finale evitato» che comprime in un complesso tableau vivant «la confusione, allegrezza e costernazione de’ vari personaggi», sottolineando la sia pur discorde complementarità tra dimensione pubblico-politica e interiorità, virtù civile e sentimento, ed esaltando il bene comune al pari dell’esperienza individuale e dell’autodeterminazione.

Dissolta la Repubblica, Sografi tornò a risiedere a Padova, ma frequentò spesso Venezia. Nella città natale riunì un gruppo di giovani in una società filodrammatica e animò la vita teatrale cittadina. Sul finire del secolo si legò all’attrice Anna Fiorilli Pellandi, che fu poi l’interprete e ispiratrice di molti lavori composti dal commediografo ai primi del secolo.

Disinteressato alla stampa dei propri testi, Sografi fece un’eccezione per l’Ortensia, un’ambiziosa commedia storica di argomento romano, messa in scena nel 1809. Preceduta da un volume introduttivo (1808), l’opera apparve tra il 1811 e il 1815 in cinque tomi, con traduzione latina a fronte e gran quantità di note erudite. Portando in scena le matrone che nel 42 a.C. si opposero ai triumviri, l’autore credette d’avviare un nuovo tipo di commedia, che superasse i temi quotidiani e i personaggi di ceto umile e medio per elevarsi, con esattezza storica, ai fasti del tragico; ma l’opera, monocorde e ingessata, non ottenne il successo sperato.

Morì a Padova il 4 gennaio 1818, in seguito a grave malattia. Era all’apice della fama teatrale.

Al momento della morte solo una piccola parte della sua produzione era stata pubblicata. Il commediografo, che d’abitudine consegnava l’unico esemplare manoscritto dei propri lavori al capocomico di turno per cavarne le parti, nominò erede delle proprie carte l’amico Giacomo Bonfio, pregandolo di pubblicare solo i lavori degni di lode ed escludere quelli che risentivano della frettolosa genesi, sicché solo una trentina di essi è oggi conosciuta, mentre di alcune scritture di sicuro interesse è noto il solo titolo.

Con il tempo il nome e l’opera di Sografi furono quasi del tutto dimenticati, nonostante l’edizione in raccolta di alcune pièces (Commedie, Bologna 1827; Commedie scelte, Torino 1829; Commedie, Milano 1831) e le riscritture operistiche. Gaetano Donizetti, che nella composizione teatrale aveva esordito musicando un Pigmalione (1816; prima rappresentazione Bergamo 1960) tratto dalla «scena drammatica» di Sografi ispirata a Jean-Jacques Rousseau (già musicata da Giambattista Cimador nel 1790 e da Bonifazio Asioli nel 1796), nel 1827 compose per i teatri buffi di Roma e Napoli due opere desunte da sue fortunate commedie: Olivo e Pasquale – il librettista Jacopo Ferretti dichiarò nella prefazione d’essersi basato sulla «più celebre commedia di Simone Sografi» aggiungendovi un «colpo di scena immaginato dal medesimo illustre poeta nel dramma Il più bel giorno della Vestfalia» (edito nel 1817) – e Le convenienze ed inconvenienze teatrali, libretto adespoto ma, credibilmente, di Domenico Gilardoni.

Fonti e Bibl.: G. Vedova, S., S.A., in Biografia degli scrittori padovani, II, Padova 1836, pp. 292-298 (dichiara di aver utilizzate molte notizie fornite da G. Bonfio, che peraltro ripubblica il testo come proprio nei suoi Cenni biografici di A.S., Padova 1854); L. Bigoni, S.A. S. commediografo padovano del secolo XVIII, Venezia 1894; B. Brunelli, Un commediografo dimenticato: S.A. S., in Rivista italiana del dramma, I (1937), 2, pp. 171-188; C. De Michelis, A. S. S. e la tradizione goldoniana, in Id., Letterati e lettori nel Settecento veneziano, Firenze 1979, pp. 203-224; D. Goldin, La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino 1985, pp. 53-56; C. Questa, Semiramide redenta, Urbino 1989, ad ind.; S. Romagnoli, La parabola teatrale del patriotta A.S. S., in Teatro in Europa, 1989, n. 5, pp. 58-65; N. Mangini, Parabola di un commediografo “giacobino”: A.S. S. (con il testo inedito de “La giornata di San Michele”), in Risorgimento veneto, 1990, n. 6, pp. 21-93; G. Morelli - E. Surian, Come nacque e come morì il patriottismo romano nell’opera veneziana, in Opera & Libretto, I, Firenze 1990, pp. 101-135; P. Fabbri, Una partitura in cerca d’autore: il fantomatico “Verter” attribuito a Mayr, in “Figaro là, Figaro qua”. Gedenkschrift Leopold M. Kantner (1932-2004), a cura di M. Jahn - A. Pachovsky, Wien 2006, pp. 245-252; P. Themelly, Il teatro di A.S. S. tra cultura dell’Illuminismo e suggestioni della Rivoluzione, in Eurostudium^3w, 2014, n. 33, pp. 3-67; Id., «Amor supera tutto». Il valore politico dei sentimenti nel teatro di A.S. S., in Eurostudium^3w, 2015, n. 37, pp. 3-107; S. Tatti, Poeti per musica. I librettisti e la letteratura, Alessandria 2016, ad indicem.