GENTILUCCI, Armando

GENTILUCCI, Armando

Nacque a Lecce l'8 ott. 1939 da Ottorino, compositore, e Margherita Sallusti, autrice di testi poetici e teatrali. La famiglia si trasferì a Milano quando il padre ebbe una cattedra di teoria e solfeggio presso il conservatorio di quella città; in questo stesso istituto il G. studiò composizione con A. Maggioni, F. Donatoni e B. Bettinelli, diplomandosi in pianoforte nel 1961, in musica corale nel 1962 e in direzione d'orchestra e in composizione nel 1963. Negli stessi anni fu segnalato in importanti concorsi di composizione (AIDEM di Firenze nel 1962, Ranieri III di Monaco nel 1964, Jeunesses musicales nel 1966, Ricordi-RAI nel 1968) ed entrò in contatto con gli ambienti più importanti dell'avanguardia musicale italiana. Dopo aver insegnato nel 1964 educazione musicale al conservatorio di Bolzano, frequentò l'anno seguente il corso di perfezionamento tenuto da V. Mortari presso l'Accademia Chigiana di Siena, e ottenne la docenza di teoria e solfeggio al conservatorio di Milano. Lasciò questa cattedra nel 1969, quando fu nominato direttore del Civico Istituto musicale A. Peri di Reggio Emilia, incarico che conservò per tutta la vita.

Oltre che alla composizione il G. si dedicò con grande impegno all'insegnamento e all'attività di saggista e di divulgatore della musica contemporanea.

Già negli articoli pubblicati negli anni Sessanta rivelò precise posizioni estetiche, criticando il dogmatismo della Neue Musik, il suo eccesso di formalismo, l'inutilità delle nuove semiografie, denunciando i rischi di uno sperimentalismo fine a se stesso che annulla la dimensione soggettiva e la possibilità per l'artista di dare forma ai sogni e alle utopie.

La fiducia nel ruolo sociale dell'artista si saldò con il suo impegno politico (nel partito comunista) e con le attività sul piano didattico, organizzativo e divulgativo. In questo quadro rientrano l'ammodernamento impresso all'Istituto A. Peri, i suoi contributi in campo pedagogico (convinto della necessità di estendere lo studio della musica al maggior numero possibile di persone), la pubblicazione di volumi, molto diffusi, come la Guida all'ascolto della musica contemporanea (Milano 1969) e Introduzione alla musica elettronica (ibid. 1972), le numerose iniziative (concerti, mostre, convegni) legate al progetto di Musica/Realtà, nato nel 1972 con l'intento di portare la musica oltre i confini dell'utenza tradizionale.

Nella prima fase creativa del G. si coglie l'evidente influenza di B. Bartók, per es. nel Concerto per pianoforte, archi e percussione (1962), ma anche di E. Varèse e Ch.E. Ives, soprattutto sul piano della ricerca timbrica e formale. Punti di riferimento non meno importanti furono anche G.F. Ghedini e L. Dallapiccola, dal quale il G. apprese a fondere insieme mèlos e dodecafonia, come dimostrano i Canti da "Estravagario" di P. Neruda (1965). Il modello principale per il G. fu tuttavia L. Nono, al quale lo accomunavano anche analoghe convinzioni estetiche e politiche.

Dalla scrittura corale di Nono derivano, per es., alcune soluzioni di grande efficacia drammatica, come la frammentazione in sillabe e fonemi delle linee vocali, adottata in Strofe di Ungaretti (1967, per sestetto vocale), o l'impiego del canto a bocca chiusa e del parlato ritmato in Siamo prossimi al risveglio (1968, per baritono e tre strumenti).

Il G. non rifiutò a priori le logiche della musica seriale o le nuove tecnologie elettroniche, ma privilegiò sempre la dimensione espressiva in ogni scelta compositiva e considerò la forma musicale non come uno schema dato o il risultato di un procedimento meccanico, ma come un processo di crescita a partire da alcuni materiali dati che si sviluppano in un organismo articolato.

Nonostante il netto rifiuto anche nei confronti della musica aleatoria, il G. acquisì, nella seconda metà degli anni Sessanta, alcuni principî casuali in brani quali Figurazioni (1966, per flauto e pianoforte), Phonomimésis (1969, per orchestra da camera), Figure (1967, per 32 esecutori), costruita come una successione di campi sonori nettamente differenziati, nella quale compaiono alcune indicazioni aleatorie anche nella determinazione delle altezze (per es. "armonici i più acuti possibili").

All'inizio degli anni Settanta l'evoluzione del linguaggio musicale del G. seguì due direttive principali: una costante ricerca timbrica e armonica e il tentativo di connotare ogni elaborazione musicale nel segno del massimo impegno civile e intellettuale.

Studi per un "Dies irae", composizione per orchestra del 1972, mostra una costruzione per masse che ingloba, sull'esempio di Ch.E. Ives, materiali eterogenei, comprese citazioni di canti partigiani e dell'inno degli Stati Uniti. La voce di un militante palestinese, insieme con vari effetti vocali, punteggia invece Come qualcosa palpita nel fondo (1973, per violino e nastro magnetico), che fu anche il primo esperimento di elettronica del Gentilucci. Dopo la composizione di Cile 1973, quintetto per fiati scritto sull'onda emotiva del golpe di A. Pinochet e concepito come un "racconto con i suoni", drammatico e violento, il forte impegno politico del G. riemerse in Che voi pensiate (1975), azione elettroacustica basata su inserti giornalistici e testimonianze di vittime dei meccanismi produttivi del capitalismo, associati a suoni elettronici dal timbro metallico che accentuano l'effetto straniante della rappresentazione. In due lavori del 1977, Tempo-Spazio, per flauto e arpa, e Trama, per dieci strumenti a fiato, il G. indagò anche le possibilità legate allo spazio acustico, indicando nella partitura precisi percorsi che devono compiere gli esecutori e che determinano un'ulteriore articolazione della trama musicale.

Il pensiero musicale del G., che nasce dalla volontà di liberare la musica da modelli vincolanti, trovò la sua sintesi e un preciso inquadramento estetico nel libro Oltre l'avanguardia. Un invito al molteplice (1979); alla base della sua riflessione c'è il concetto di suono, inteso come la qualità più intima e diretta del discorso musicale. A partire da questo concetto si chiarisce anche l'idea dell'atto compositivo come una libera e pluralistica proiezione delle componenti del suono stesso. Nelle composizioni dell'ultimo decennio l'attenzione del G. si concentrò proprio sull'amplificazione armonica, sulla possibilità cioè di generare tutti i percorsi formali da un'unica idea sonora, sintesi di melodia, armonia e timbro.

Ispirato a un verso di R.M. Rilke, Il tempo sullo sfondo (1979, per orchestra; rappresentato anche in forma di balletto a Milano nel 1981), mostra una dilatazione del tempo che tende a annullare ogni dialettica per lasciare spazio a un "campo armonico", a una crescita cellulare, "genetica", a partire da alcuni nuclei orizzontali-verticali e da una precisa serie di rapporti intervallari. Su un unico campo armonico sono costruiti molti lavori composti negli anni seguenti come Nei quieti silenzi (1983, per 11 strumenti), e Il chiarore dell'utopia (1985, per soprano e orchestra).

Questi procedimenti compositivi furono anche alla base dell'opera Moby Dick, l'ultimo grande lavoro del G., portato a termine nel 1988 ma mai andato in scena. Il libretto fu realizzato dallo stesso G., che mise in evidenza la sostanza simbolica e allegorica del romanzo di H. Melville, e inserì anche l'apparizione di una figura femminile che canta dietro la scena. In questo lavoro teatrale, che dal punto di vista musicale segue una logica più sinfonica (con le voci che diventano parte integrante della trama orchestrale) che operistica, il G. mirò a creare un'azione musicale "non naturalistica, realistica, ma anzi tendenzialmente astratta e allucinata, onirica e assurda", capace di dare il "senso degli spazi immensi, degli abissi inconoscibili entro cui le azioni umane si vanificano".

Il G. morì a Milano il 12 nov. 1989.

Tra le composizioni del G. - edite per lo più presso Ricordi, Sonzogno e Suvini Zerboni - si ricordano, oltre a quelli già citati, i seguenti lavori per orchestra: Espressione drammatica (1963); Movimenti sinfonici (1963); Diario, per orchestra d'archi (1965); Sequenze, per orchestra da camera (1968); Rifrazioni, per archi (1969); Mensurale, per archi (1977); Voci dal silenzio (1981); Dal fondo di uno specchio, per 19 strumenti, 1984; Frammenti sinfonici da Moby Dick (1986-88); Nei mari della vita (1988).

Composizioni per strumenti solisti e orchestra: Fantasia, per flauto, archi, pianoforte e percussione (1963); Fantasia n. 2, per flauto, archi e percussioni (1969); Diacronie, per violino e nove archi (1970); Coinvolgimento, per due violini, viola e 19 strumenti (1974); In divenire, per viola e orchestra (1974-75); Scontri, per orchestra da camera con violino principale (1975); Ritorno di un canto dimenticato, per oboe e piccola orchestra (1983); Azzurri abissi, per clarinetto e orchestra (1985-86).

Musica vocale e corale: Acquamorta, per voce e pianoforte (1960); Due cori (1961); Tre liriche corali, con piccola orchestra (1961); Tre espressioni corali, per coro e pianoforte (1962); Tre poesie di S. Quasimodo, per voce e pianoforte (1964); Canti di Majakovskij, per voce recitante, soprano e 23 strumenti (1970); Lied senza parole, per soprano e pianoforte (1979); Variazioni su un verso di Michelangelo, per tenore e pianoforte (1978); Le secrete vie, per coro e orchestra (1980-81); Ramo di foglia verde, per basso, voce bianca e orchestra (1982); Canto notturno, per soprano e orchestra (1983); Sparì la luna, per soprano e chitarra (1985); Della fanciullezza dell'aria e del cielo, per soprano leggero e quattro strumenti (1987); I lontani misteri del nostro sogno, per soprano leggero e tre strumenti (1988); Nell'ombra della tua notte, per coro misto (1988); Due arie cameristiche e coro (1988); Rien de plus, per soprano e dieci strumenti (1989); Frammenti poetici di M. Cvetaeva, per soprano e tre strumenti (1989).

Musica da camera: Recitativo e furioso, per violino e pianoforte (1965); Concerto per cinque strumenti (1965); Contrasti, per sette strumenti (1966); Momenti, per quartetto d'archi (1966); Elegie, per violino, violoncello e pianoforte (1966); Epitaffio per C. Pavese, per clarinetto, violino e violoncello (1967); Diagramma, per violino, clarinetto e pianoforte (1970); Crescendo, per violino, violoncello e pianoforte (1971); Diario II, per quintetto di fiati (1971); … e ho alzato gli occhi…, per due violini e viola (1974); Tensioni, per viola e pianoforte (1975-76); Molteplice, per trio con pianoforte e nastro magnetico (1976-77); Attraverso il suono, per oboe, clarinetto e fagotto (1979); Lieve suonò la notte, per violino e pianoforte (1979); Gesti e risonanze, per clarinetto e percussioni (1980); Haleine, per cinque ottoni (1980); In alto le stelle, per nove strumenti (1981); Una traccia sommessamente, per violino e pianoforte (1981); Polifonie per A. Centazzo, per percussioni (1981); Intervalli del tempo, per quartetto d'archi (1982); Un mutevole intreccio, per doppio quintetto di fiati (1983); Specchi della memoria, per cinque fiati e pianoforte (1984); Dal fondo di uno specchio, per ensemble (1984); Ai confini dell'aurora, per trombone e pianoforte (1985); Le clessidre di Dürer, per clarinetto, violino, violoncello e pianoforte (1985); Selva di pensieri sonanti, per clarinetto e pianoforte (1988); L'aria di improvviso vibrante, per tre trombe e timpani (1988); Una trasfigurata rievocazione cubana, per otto strumenti (1989); Oltre il mare aperto, per tre strumenti antichi (1989).

Composizioni per pianoforte: Episodi, per due pianoforti (1961); Iter (1969); Dal suono al suono (1976-77); Nel suono I e II (1979); Pour un rag-time englouti (1982); Memoria di un Gondellied (1983); Frammenti di un diario d'autunno (1983); Metafore del tempo (1984); Echi del suono, per pianoforte a quattro mani (1985); Il rifrangersi di un'ombra (1985); Lo scrigno dei suoni (1989).

Composizioni per strumento solista: Contrasto, per un percussionista (1976); Cantus, per violoncello (1979); Sei brevi canti, per flauto (1980); Oh, voce che mi sfuggi, per flauto (1981); In Lebensfluten, per oboe (1983); Al telaio del tempo, per clarinetto (1983); Dove non sono confini, per violoncello (1985); Fibre di una tela all'orizzonte, per contrabbasso (1985); Metamorfosi su un alleluja, per fagotto (1986); In acque solitarie, per flauto (1986); Le trame di un labirinto, per sassofono contralto (1986); Nel flusso del tempo, per chitarra (1988); Melodia15 ottobre 1989, per uno strumento a arco o a fiato (1989).

Inoltre: Musica e notazione oggi, in Rassegna musicale, XVII (1963), 1, pp. 14 s.; Realtà e sperimentalismo, ibid., 2, pp. 13-15; Il futurismo e lo sperimentalismo musicale oggi, in Il Convegno musicale, I (1965); Necessità di una nuova politica culturale, in Musica d'oggi, VII (1965), 6, pp. 164 ss.; Compositori italiani e stranieri del Novecento, in I grandi teatri lirici: La Scala, Milano 1966; La tecnica corale di L. Nono, in Rivista italiana di musicologia, II (1967), 1, pp. 111-129; F. Donatoni, in Collage, VIII (1968), pp. 29-32; G. Manzoni, in Nuova Rivista musicale italiana, II, (1968), 6, pp. 29-32; Avanguardia e impegno, rapporto dialettico, in La musica moderna, Milano 1969; Šhostaković anno 1925, in Nuova Rivista musicale italiana, IV (1970), 3, pp. 445-462; Il pianoforte di Stravinskij, in Chigiana, XXVI-XXVII (1971), 6-7, pp. 181-191; Futurismo oggi, in Discoteca, XII (1971), pp. 81 s.; Aspetti del teatro musicale del Novecento, Milano 1980; Gestualità drammatica nel teatro musicale italiano del dopoguerra, in Musica/Realtà, I (1980), 3, pp. 81-93; Il linguaggio musicale come negazione della forma in Malipiero, in Quaderni di Musica/Realtà, 3, Milano 1984, pp. 137-143; Attorno a Moby Dick: appunti sulla composizione di un'opera di teatro musicale, in Il Verri (1987), 5-6, pp. 35-45; Attualità dei procedimenti compositivi di J.S. Bach nella musica contemporanea, in Quaderni di Musica/Realtà, 17, Milano 1988, pp. 81-94; A. Schnittke, in 46° Settimana musicale senese, Siena 1989, pp. 127-129.

Fonti e Bibl.: T. Geraci, Tendenze della musica nuovissima, in Cronache musicali, XI (1985), 34, p. 11; H.W. Heister, Kantabilität und Klangkostruktion. Ein Werkporträt des italienischen Komponisten A. G., in Musiktexte, XII (1985), pp. 7-10; R. Zanetti, La musica italiana nel Novecento, III, Busto Arsizio 1985, pp. 1549 s.; E. Restagno, G., l'intimista che incontrò Moby Dick, in Il Giornale della musica, V (1989), 45, pp. 1, 4; Su A. G., in Musica/Realtà, XI (1990), 31, pp. 29-54; H.W. Heister, "Scrigno dei suoni" e "Chiarore dell'utopia". Aspetti dell'opera di A. G., ibid., 33, pp. 117-132; D. Iotti, "Il futuro della tua grazia", in E chi è passato resta per memoria, Reggio Emilia 1990, pp. 13-20; A.M. Morazzoni, … La memoria e la nostalgia, il sorriso svanito, in Omaggio ad A. G., Reggio Emilia 1990, pp. 7-11; G.P. Minardi, "Il sogno di Moby Dick", in Tecne italiana musica, IV (1990), 2, pp. 4 s.; Musica-scuola-laboratorio. L'educazione al suono e alla musica a Reggio Emilia dal 1973 al 1990, Reggio Emilia 1990; E. Porta, Il violino nell'epoca della mutazione sonora, in Sonus, III (1991), 4, pp. 83-95; G. Piana, Considerazioni inattuali su Th.W. Adorno, in Musica/Realtà, XIII (1992), 39, pp. 27-49; F. Magnani, "Rien de plus", in Festival "Di nuovo musica", Programma generale, Reggio Emilia 1994, pp. 66 s.; L. Pestalozza, Le cronache di Musica/Realtà, in Musica/Realtà, XV (1994), 43, pp. 159-171; 44, pp. 141-164; In acque solitarie (una glossa in margine di Moby Dick, Una trasfigurata rievocazione cubana, L'aria d'improvviso vibrante, Haleine), in Festival "Di nuovo musica", Programma generale, Reggio Emilia 1995, pp. 91 s., 98 s., 152 ss.; L. Pestalozza, La "trama sonora" di A. G., in CD Ricordi CRMCD 1036, 1995; A. Vellani, A. G., Catalogo generale delle opere, tesi di laurea, Università di Parma, 1995; F. Magnani, "Crescendo", in Festival "Di nuovo musica", Programma generale, Reggio Emilia 1996, pp. 145 s.; L. Pestalozza, Colloquio con R. Bonazzi sulla musica a Reggio Emilia, in Musica/Realtà, XVII (1996), 50, pp. 169-178; M. Boni, Nell'ombra della tua notte, in Festival "Di nuovo musica", Programma generale, Reggio Emilia 1997, pp. 148 s.; G. Ferrari, A. G. Il suono, il sogno e il chiarore dell'utopia, Lucca 1998; The New Grove Dict. of music and musicians, VII, pp. 237 s.; Diz. enc. univ. della musica e dei musicisti, Le biografie, III, pp. 156 s.