Arte e verità

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

La varietà delle riflessioni sull’arte da parte degli autori riconducibili al movimento romantico non riesce a nascondere una fondamentale sintonia sull’impostazione filosofica di fondo che le anima. La distinzione schilleriana tra poesia ingenua e sentimentale, nella quale la prima rappresenta il rapporto armonico tra uomo e natura e la seconda il tentativo nostalgico dell’uomo moderno di ripristinare l’unità perduta, si ritrova in Hölderlin nella scissione tra soggetto e oggetto come radice della modernità. Motivo che informa anche l’idealismo magico di Novalis e la sua concezione dell’artista come colui che è in grado di ripristinare l’armonia spezzata. I pensatori romantici si riconoscono nel progetto di “romantizzare il mondo” e l’artista diviene il genio capace di superare le distinzioni operate dall’intelletto e di tradurre l’infinito nel finito e il finito nell’infinito.

L’uomo estetico

Nei decenni successivi alla kantiana Critica del giudizio (1790) all’arte viene attribuito, forse per la prima volta nella cultura occidentale, un valore metafisico assoluto. Vi si può ravvisare un passaggio da un’estetica della ricezione, che studia cioè l’effetto del bello e il cui massimo esponente può essere considerato Immanuel Kant, per il quale la bellezza non è una proprietà delle cose bensì lo stato d’animo che esse suscitano, a un’estetica dell’opera d’arte come produzione geniale, ritenuta esplicitamente nel 1800 (in Friedrich Wilhelm Joseph Schelling) una miracolosa rivelazione nel finito dell’assoluto e per questo un accesso privilegiato se non esclusivo alla verità. Il primo passo decisivo in questa direzione è però fatto da Friedrich Schiller, i cui scritti teorici sono animati sia dall’idea dell’“anima bella” in quanto armonia di sensibilità (piacere) e razionalità (dovere) mai perfettamente realizzabile, sia dalla concezione del bello come “libertà o autonomia nel fenomeno” e quindi espressione reale, non solo simbolica come in Kant, della libertà del mondo intelligibile. Ma il suo massimo contributo è senz’altro l’introduzione del tema, veramente rivoluzionario, del valore pedagogico, morale e in ultima analisi utopico, della vita estetica. Mirando al superamento della svalutazione della sensibilità immanente al rigorismo kantiano e delle scissioni antropologiche non meno che politiche della modernità – di qui il valore politicamente compensativo che assume l’estetica nella cultura tedesca –, Schiller auspica un’educazione finalizzata alla realizzazione dell’uomo estetico ( Lettere sull’educazione estetica dell’umanità, 1795), che è perfetto nella misura in cui sa conciliare nell’istinto del gioco (e l’uomo è veramente uomo solo quando gioca!), l’istinto materiale (mutamento, ricettività, passività, vita) e l’istinto formale (immutabilità, attività, produttività, forma), realizzando così la bellezza come forma vivente. Ma a tale ideale stato estetico, a questo regno felice dell’apparenza, non circoscritto all’arte, l’uomo può soltanto progressivamente avvicinarsi secondo una schema (unità-scissione-totalità) che ravvisa nell’armonia estetica una replica – non ingenua ma sentimentale e quindi riflessiva, ossia sempre solo perfettibilmente fusa con la natura – di quella presente già nel mondo greco (Sulla poesia ingenua e sentimentale, 1795).

Simbolo tra natura e arte

Laddove l’estetica di Schiller, come si è visto, inclina alla filosofia (anche politica) della storia, quella di Johann Wolfgang Goethe, consegnata per lo più a brevi saggi su rivista, si volge piuttosto alla natura, la cui produttività e bellezza dovrebbe essere ritrovata anche nell’arte. Ne viene l’esaltazione di tutto quanto nell’arte è sviluppo organico, totalità irriducibile ad agglomerato, genialità come dominio non dell’arbitrio ma della legalità (quasi) naturale. La ricerca morfologica (botanica, anatomia, mineralogia, ottica) della “forma interna”, o del “fenomeno originario” da cui provengono tutti gli altri, si traduce, in estetica, nella sforzo con cui si partecipa intuitivamente alle creazioni artistiche. Il secolare principio dell’arte come imitazione della natura, inoltre, è qui declinato nella tesi secondo cui l’arte, proprio in ciò superiore alla natura, eternizza una bellezza che alla natura riesce di rado e comunque solo provvisoriamente. Una bellezza che è, anche in questo caso, una conciliazione dei contrasti: proprio quali parziali rimedi alla scissione moderna e alle delusioni politiche vanno perciò intesi il suo arioso classicismo, i vari progetti di riunificazione – tempo ed eternità, azione (Faust) e bellezza (Elena), Oriente e Occidente –, ma soprattutto la sua definizione, destinata a grande influenza su ogni simbolica successiva, del simbolo, inteso come quel particolare che, lungi dall’alludere solo all’universale (allegoria), lo esibisce in se stesso, senza peraltro mai esaurirlo: un’identità di essere e significato cui corrisponde, su un altro piano, il ben noto principio goethiano secondo cui la teoria non va cercata dietro ai fenomeni ma nei fenomeni stessi, nel loro stesso apparire.

“Romantizzare” il mondo

Al residuo scetticismo schilleriano circa l’effettiva realizzabilità dell’estetizzazione dell’esistenza, e in generale a un pensiero fedele al “limite” come il criticismo kantiano, i romantici – anzitutto quelli tedeschi, nei loro successivi circoli (Jena, Berlino, Heidelberg) – sostituiscono ben presto una fiducia assoluta nel fondamento estetico, o per meglio dire artistico, dell’intera realtà, scoprendo così, nichilisticamente, l’origine mitopoietica e quindi razionalisticamente “infondata” del mondo, oppure rifugiandosi nell’esaltazione paganeggiante dell’armonia estetica del cosmo (ripresa spinozista e neoplatonica dell’“uno-tutto”) e del suo fedele riflesso nella creatività del genio. L’originaria solidarietà di arte (o illusione, apparenza) e verità appare ora una certezza incrollabile, e all’artista si guarda esplicitamente – e qui Schelling docet, ma senza dimenticare l’assolutizzazione dell’io promossa da Johann Gottlieb Fichte – come al solo uomo in grado, di tradurre l’infinito in finito e il finito in infinito, tramite un’immaginazione quasi divina. In grado, in breve, di “romantizzare” il mondo, creandolo e ricreandolo a piacimento, ora risolvendolo in favole, magari anche attinte a un Medioevo fantastico (debitamente rivalutato), ora facendone lo sfondo dei propri drammi interiori. Pieno sviluppo trova in questo contesto il mito del genio o poeta-veggente, cui aderiscono tra gli altri autori, ovviamente per altri aspetti diversissimi, come Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter), Heinrich von Kleist, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, William Blake, William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, Percy Bysshe Shelley, e che trova poco dopo una sistemazione canonica nell’analogia tra genialità e follia resa celebre da Arthur Schopenhauer: incaricato di fornire con la sua creatività una giustificazione metafisica dell’esistenza, l’artista diviene però anche l’oggetto sacrificale di un mondo inautentico, alla luce di un’ambigua apologia dell’autonomia della coscienza estetica sottesa ancora due secoli dopo dalla nostra concezione ingenua dell’arte.

Ma il carattere frammentario e caotico del presente può anche essere messo a frutto. È quanto, per esempio, Friedrich Schlegel si attende dalla poesia moderna (Frammenti critici, 1797; Dialogo sulla poesia, 1800), la quale, volgendo in positivo la dolorosa nostalgia dell’infinito, si tramuta in poesia universale e progressiva, in “poesia della poesia” o “poesia trascendentale”: le spetta mescolare combinatoriamente tutti i generi – tramite la forma rivoluzionaria del romanzo e in genere grazie a un enciclopedismo reso artificialmente possibile da una “nuova mitologia” – e unire da ultimo poesia e filosofia. Ne consegue l’idea di un libro assoluto che contiene la propria stessa critica, e che può solo eternamente divenire, senza mai essere compiuto. Lungi dall’essere armonia e perfezione naturale, l’arte moderna è dunque, in questa prospettiva, necessariamente consegnata alla perfettibilità e al rinvio (allegorico) del finito all’infinito: la sua immanente “ironia” sta nell’aderire alle proprie opere, ma prendendone anche sempre le distanze, nel porre forme finite, già sapendo della loro insufficienza rispetto all’infinito, del loro valere solo come “frammento”, ossia come mera anticipazione e promessa.

L’“idealismo magico” di Novalis

Assai meno fondato sulle virtù dell’arbitrio soggettivo è invece l’“idealismo magico” di Novalis (pseudonimo di Friedrich Leopold von Hardenberg). Tanto nelle opere letterarie quanto nella frammentaria opera filosofica (soprattutto la Bozza generale, 1799), Novalis cerca nell’arte, nella sua capacità di esprimere preriflessivamente e analogicamente l’armonia tra uomo e natura, ciò che spezza l’indefinito procedere dell’io fichtiano e garantisce una verità inaccessibile al sapere: tanto più vera, tra l’altro, quanto più poetica. Se solo la poesia, come invenzione combinatoria a priori (la fiaba) e romantizzazione del mondo, ossia suo potenziamento qualitativo, è in grado di salvaguardare l’armonia spirito-natura venuta meno con la modernità, e di porre così le basi per una futura età dell’oro che ripristini l’unità cristiana europea dell’età medievale, il poeta (artista) acquista lo status di uomo assoluto, di profeta, medico e persino di mago, per la genialità con cui utilizza arbitariamente il mondo sensibile che per tutti gli altri costituisce un limite insuperabile. La già ricordata diffusa fiducia nella forza creativa e coesiva (in senso estetico e politico) di una “nuova mitologia” (Herder, Schlegel, Schelling) è uno dei motivi anche delle riflessioni frammentarie e delle liriche filosofiche di Friedrich Hölderlin. Il peccato originale della modernità, qui giudicato consustanziale al sorgere della coscienza tramite il giudizio (che sarebbe scissione originaria di soggetto e oggetto), sta appunto nell’aver infranto la compatta identità primigenia. A una rinnovata vera cultura vivente si perviene solo percorrendo una “traiettoria eccentrica”, un asintotico processo dialettico di estraneazione e riconciliazione con la natura intesa come uno-tutto. La riconciliazione, resa possibile anche grazie all’ausilio pedagogico della poesia, è senza dubbio nel segno della bellezza, ma non dell’“anima bella” priva di dissonanze, giacché a essere esaltato è qui, in maniera originale e foriera di molteplici sviluppi nel pensiero successivo, l’eroe tragico. Così come l’originario emergerebbe solo nell’annullamento del segno con cui lo si esprime, l’eroe tragico si sacrifica appunto (è il destino tragico di Empedocle) per ridar voce alla natura. Anche qui l’artista è dunque un eroe tragico, colui che si sacrifica per poter esprimere, pur se attraverso un linguaggio cifrato, quella verità che sfugge fatalmente alla conoscenza razionale. Un’illusione, questa, soffocata poi da Georg Friedrich Wilhelm Hegel, che retrocederà l’arte a momento irrimediabilmente passato della storia dello spirito.