ASSUNZIONE

ASSUNZIONE

L'a. è il momento in cui la Vergine Maria, terminata la sua vita terrena, viene elevata alla gloria celeste con l'anima e con il corpo.La festività del 15 agosto (Assumptio B.M.V., inizialmente chiamata anche Dormitio o Depositio), celebrata a partire dall'inizio del sec. 9° in tutta l'Europa cristiana, ricorda - come l'orientale festa della Kóimesis della Vergine, che cade nella stessa data - la morte e la gloria celeste della Vergine (Hollaardt, 1968). La questione dell'a. della Vergine in corpo e anima, culminata nella proclamazione del dogma nel 1950, non era invece, affatto chiara nell'Alto Medioevo (Jugie, 1944; Beumer, 1967). Sull'a. del corpo non pochi teologi espressero riserve, relative in particolare alle molteplici leggende (Liber de dormitione Mariae) concernenti la morte e l'a. di Maria, la cui glorificazione, come era espressa nella liturgia, negli inni e nei sermoni, non doveva all'inizio comportare necessariamente anche l'a. del suo corpo. Fu nel corso del sec. 12° che cominciarono a venire formulate (e con il tempo gradualmente accettate) tesi teologiche a conferma dell'idea che il corpo della Vergine non potesse essere stato abbandonato alla decomposizione. Elisabetta di Schönau (m. nel 1164), una monaca benedettina, testimoniò di aver avuto la visione della Vergine trasportata in cielo con corpo e anima. Le visioni di Elisabetta entrarono in seguito a far parte della Legenda aurea di Jacopo da Varazze e fu proprio questo genere di letteratura religiosa a contribuire a una più ampia diffusione del pensiero teologico e delle leggende attorno all'assunzione.La prima rappresentazione dell'a. compare su un broccato del sec. 8° nel tesoro della cattedrale di Sens. Sopra una fila di apostoli che portano croci, la Vergine orans è affiancata da due angeli, mentre altre due figure giacciono ai suoi piedi (Chartraire, 1897). Quest'immagine discende probabilmente dalla parte inferiore della rappresentazione di tipo orientale dell'ascensione di Cristo, diffusa a partire dal sec. 6°, in cui la Vergine orante occupa la posizione centrale tra gli apostoli, esattamente sotto il Cristo. Non è chiaro se nel broccato di Sens la Vergine stia muovendo verso l'alto; possibilità che è invece sicuramente da escludere per la coperta in avorio del codice di San Gallo (Stiftsbibl., 53) databile intorno al 900, dove la Vergine orans, fiancheggiata da quattro angeli, è collocata in un paesaggio paradisiaco. La scena mostra non tanto l'a. della Vergine, quanto la sua glorificazione in paradiso dopo la morte (Schiller, 1980, pp. 97-98, fig. 594). Un'immagine consimile si trova fra le miniature del Messale di Saint-Denis, databili al secondo quarto del sec. 11° (Parigi, BN, lat. 9436, c. 129). In questo periodo, infatti, l'a. venne rappresentata con maggior frequenza, soprattutto nell'illustrazione dei manoscritti liturgici. L'immagine comunemente usata per illustrare la liturgia della festa dell'a. era, però, la Morte della Vergine o Dormitio, conforme a un'iconografia sviluppata nell'arte bizantina. La Vergine vi appare distesa su un giaciglio e circondata dagli apostoli, in mezzo ai quali si trova Cristo con l'anima della defunta fra le braccia: l'animula, rappresentata come un bambino in fasce atteso dagli angeli soprastanti. Questa raffigurazione conobbe un ampio sviluppo nell'arte occidentale, ma quel che qui interessa notare è che alcune delle prime immagini insistevano particolarmente sul tema dell'a. dell'anima della Vergine e della sua futura gloria, piuttosto che sulla morte e l'a. del suo corpo. In alcune miniature ottoniane la Vergine orante, a mezza figura in un clipeus, viene sollevata dal suo letto di morte dagli angeli (Schiller, 1980, figg. 596-597); un lezionario degli inizi del sec. 11° (Hildesheim, Dombibl., Beverinische Bibl., 688, c. 84v; Schiller, 1980, fig. 598) comprende anche l'elevazione del clipeus come raffigurazione separata, preceduta da un'altra miniatura con la vera e propria scena della Dormitio. Un'innovazione importante si riscontra in un messale della metà del sec. 11° proveniente da Augusta (Londra, BL, Harley 2908), dove alla c. 123v, unica illustrazione per la liturgia dell'a., la Vergine orante - raffigurata come nell'avorio di San Gallo - è inserita in una mandorla sostenuta da angeli, proprio come il Cristo delle contemporanee immagini dell'Ascensione o della Maiestas (Schiller, 1980, fig. 595). Questa formula, di solito con la mandorla, si ritrova anche altrove; in alcune miniature francesi, in particolare normanne, della seconda metà del sec. 11°, la Vergine ha anche una corona e regge una palma o persino uno scettro (Alexander, 1970). Gli elementi provenienti da queste prime raffigurazioni si fissarono gradualmente in un modello-tipo, determinando lo stabilirsi di un'immagine in cui la figura della Vergine in gloria è preponderante, sicché appare secondario se l'iconografia rappresenti o meno l'a. del corpo della Vergine. La stessa formula può essere considerata quasi un'illustrazione della pseudo-lettera di Girolamo a Paola ed Eustochio sul tema dell'a., in realtà un testo di Pascasio Radberto (m. nell'865 ca.) che esercitò grande influenza nel Medioevo proprio perché considerato opera di s. Girolamo; in esso l'autore afferma che non vi è alcuna certezza sulla sorte toccata al corpo della Vergine (Schiller, 1980, figg. 41c, 42b; Thérel, 1984, fig. 23).Nel corso del sec. 12° l'a. venne rappresentata più frequentemente, soprattutto in Francia, anche nella scultura e nelle vetrate e, generalmente, come parte di un ciclo dedicato alla Morte della Vergine, dove è possibile individuare l'influenza di varie leggende sull'evento (capitelli nell'abbazia di Notre-Dame a Fontevrault; timpano di Saint-Pierre-le-Puellier, oggi a Bourges, Mus. du Berry, 1175 ca.; vetrate della cattedrale di Angers, 1180 ca.).Oltre all'ormai diffusa iconografia con la mandorla, ricorrono anche altre immagini che si riferiscono palesemente all'a. del corpo della Vergine. Il timpano della chiesa di Cabestany (Rossiglione), della metà del sec. 12°, mostra, sulla destra, la Vergine nella mandorla sollevata dagli angeli e, sulla sinistra, Cristo che solleva la Vergine dalla tomba, mentre due apostoli osservano con stupore la scena. Nel mezzo, appaiono di nuovo Cristo, affiancato dalla Vergine e, per la prima volta nell'arte occidentale, s. Tommaso che tiene la cintola (Schiller, 1980, pp. 108-109). Secondo la leggenda, s. Tommaso, arrivato troppo tardi per assistere alla morte della Vergine, ne ricevette la cintola a prova dell'a. del suo corpo, mentre ella veniva portata in cielo (Transitus Mariae A).La fede nell'a. del corpo della Vergine è espressa in modo analogo nei portali delle cattedrali gotiche francesi (a cominciare dal portale occidentale della cattedrale di Senlis, 1170 ca.). L'architrave reca abitualmente la morte della Vergine e/o la sua sepoltura oltre a una scena ove ella appare tratta fuori dalla tomba. La vera e propria a., come fase intermedia tra la morte e il trionfo o incoronazione della Vergine, che è presente nel timpano, viene raffigurata soltanto a partire dagli inizi del 13° secolo. L'a. nell'architrave del portale orientale del transetto sud della cattedrale di Strasburgo (ora distrutto, ma noto grazie a un'incisione del 1617: Weiss, 1951, fig. 1) presentava la particolarità degli angeli che innalzano la Vergine, rappresentata come una piccola figura nuda in un sudario, formula spesso adoperata per l'a. di un'anima. La scena comprendeva anche il dono della cintola a s. Tommaso. Di solito, tuttavia, è ancora usata la più tradizionale iconografia con la Vergine nella mandorla.Nell'a. del portale mariano nella cattedrale di Bourges (1240 ca.) questa formula è ancora visibile, ma il sudario, entro cui la Vergine viene sollevata, funge da fondale in forma di mandorla. Una miniatura in un sacramentario di Tours, della fine del sec. 12° (Tours, Bibl. Mun., 193, c. 98r; Schiller, 1980, fig. 608), reca un'a. simile: sopra alla Vergine appare Cristo e sotto gli apostoli riuniti attorno alla tomba. Una scritta alla base della miniatura fa riferimento alla valle di Josaphat, fuori Gerusalemme, dove effettivamente nella chiesa della Tomba della Vergine, esistente fin dal sec. 6°, è conservata una tomba vuota dalla quale si credeva fosse stato tolto il corpo della Vergine. Questo è pure il tema di una miniatura nel Salterio di York del 1170 ca. (Glasgow, Univ. Lib., Hunter U.3.2, c. 19v; Boase, 1962): la Vergine viene sollevata dalla tomba in modo simile alla miniatura di Tours, ma è ancora avvolta nei panni funebri. Il sollevamento del corpo è a volte rappresentato anche in epoca più tarda, adattato peraltro a formule diverse (Schiller, 1980, pp. 123-129). Le raffigurazioni di queste miniature costituiscono casi sporadici ma di grande interesse per gli accorgimenti usati per convincere lo spettatore della realtà dell'a. del corpo della Vergine. Nella miniatura di Tours la Vergine è incoronata e tiene le mani aperte davanti al seno in atto di preghiera; questo atteggiamento, o l'altro, analogo, ove essa appare con le mani giunte, sostituisce ormai generalmente l'immagine della Vergine orante a mani aperte; a volte ella può anche tenere in mano una palma (Mâle, 1958⁹, p. 255; Schiller, 1980, fig. 712).L'a. non è rappresentata nell'arte proto e mediobizantina; solo a partire dalla fine del sec. 13° viene aggiunta, a volte assieme al dono della cintola, come scena secondaria alla Dormitio, nelle pitture murali della Grecia e dei Balcani, particolarmente in Serbia. La Vergine vi è rappresentata secondo il modello di tipo orientale dell'ascensione di Cristo: seduta in una mandorla sollevata dagli angeli. In questa forma appare già in un pannello delle porte occidentali della cattedrale di Suzdal nella Rep. Russa (1230 ca.), dove un angelo, posto al di sotto della figura della Vergine, consegna la cintola a s. Tommaso, che la posa su un altare più basso: questa iconografia è da collegare probabilmente al culto della cintola di Costantinopoli, dove essa era venerata come una delle più preziose reliquie dell'impero bizantino (Wessel, 1971; Schiller, 1980, pp. 118-121).Le prime immagini dell'a. nell'arte italiana risalgono alla fine del Duecento nella pittura toscana e umbra. Il modello iniziale sembra essere la Vergine orante collocata, tra gli apostoli, nella parte inferiore delle rappresentazioni dell'ascensione (van Os, 1969, p. 154). Un'innovazione originale si trova, nella basilica superiore di S. Francesco ad Assisi, in uno degli affreschi di Cimabue dedicati agli ultimi episodi della vita della Vergine che mostra in basso gli apostoli attorno alla tomba, assieme a una schiera di profeti e di santi, e in alto la Vergine e Cristo che siedono vicini in trono entro una mandorla sollevata dagli angeli. È come se al più tradizionale tema del trionfo della Vergine, qual'è per es. rappresentato nel mosaico absidale di S. Maria in Trastevere a Roma (sec. 12°), sia stato qui impresso un movimento ascendente. Nel mosaico Cristo cinge la Vergine con il braccio, nell'affresco ella poggia la testa sulla spalla di Cristo: immagini che a evidenza trassero ispirazione dal repertorio del Cantico dei Cantici, interpretato in chiave mariologica. Nonostante la sua bellezza, l'innovazione di Cimabue si ritrova solo raramente nella successiva pittura umbra (Meiss, 1962).Di maggiore importanza sono gli sviluppi che si verificarono a Siena, importante centro di devozione mariana, dedicato, nel 1260, alla Vergine. Nella vetrata eseguita da Duccio di Boninsegna per il duomo nel 1287-1288 vi sono tre immagini mariane; l'inferiore (la risurrezione dalla tomba) e la superiore (l'incoronazione) seguono modelli francesi, ma l'a., nel mezzo, è del tutto nuova: Maria, con le mani giunte in preghiera, siede in una mandorla sollevata da quattro angeli. Se si eccettua il gesto di preghiera, questa iconografia della Vergine deriva da quella dell'ascensione di Cristo di origine orientale (ancora diffusa in Italia in quel tempo). Come la formula nordeuropea della Vergine stante, questo nuovo tipo di a., privato com'è di tutti gli elementi narrativi, si presenta come un'immagine paradigmatica di glorificazione, divenuta in seguito modello esemplare per tutte le rappresentazioni del tema (van Os, 1969, pp. 157-162). Pietro Lorenzetti, nel polittico della pieve di Arezzo, operò lievi modifiche, sostituendo i serafini agli angeli. In seguito le rappresentazioni conservarono gli angeli che sorreggono la Vergine, aggiungendo una schiera di altri angeli musicanti; a. di questo tipo si trovano ancora ai primi del 15° secolo. La variante più notevole di questo schema si trova per la prima volta in una tavola attribuita a Lippo Memmi (Monaco, Alte Pinakothek). Qui la Vergine, senza mandorla, ascende al cielo poggiando sulle nuvole, attraverso un cerchio di angeli musicanti; in cielo ella è accolta da Cristo, accompagnato dai padri dell'Antica Alleanza. Questa composizione circolare, che risale probabilmente a un prototipo perduto di Simone Martini (van Os, 1969, pp. 164-166), ricorre spesso nelle pitture senesi su tavola del 14° e 15° secolo. Nell'arte senese la figura della Vergine in posizione frontale, seduta con le mani giunte in preghiera, viene conservata anche quando nella scena si trova s. Tommaso che riceve la cintola; la cintola scivola in basso e s. Tommaso, che si protende per afferrarla, vede la Vergine come in una visione. Al di fuori di Siena, soprattutto a Firenze, quando è presente s. Tommaso, l'a. con la Vergine seduta diventa invece una scena narrativa in cui ella si china verso il santo offrendogli la cintola. Uno dei primi esempi di questo schema è il rilievo dell'Orcagna sul tabernacolo di Orsanmichele a Firenze; nel corso del Trecento, e anche nel secolo successivo, questo modello ebbe grande diffusione. Nella parte inferiore del rilievo dell'Orcagna è rappresentata la Morte della Vergine. Questa combinazione della morte della Vergine (o della scena assai simile della sua sepoltura) con l'a. si trova più frequentemente nell'arte fiorentina (Offner, 1957).Il dono della cintola risulta a volte incluso anche in opere più antiche (van Os, 1969, pp. 154-156; Schiller, 1980, p. 130). Un esempio rilevante è un affresco della fine del sec. 13° nella chiesa dei Ss. Giovanni e Paolo a Spoleto, dove la Vergine appare nella sua mandorla in posizione stante mentre porge la cintola all'apostolo: la composizione fu ripresa da Maso di Banco in uno scomparto di predella (Berlino, Staatl. Mus., Pr. Kulturbesitz, Gemäldgal.). La cintola della Vergine era venerata nel duomo di Prato (dove la reliquia è tuttora conservata nella cappella della Cintola, costruita nel 1385 ca.); è però difficile che sia stato questo culto a dettare direttamente l'inserimento di s. Tommaso nella raffigurazione dell'assunzione. Soltanto a partire dalla metà del sec. 14° il dono della cintola diventò un elemento iconografico comune, rivelando la tendenza a visualizzare in modo più concreto il mistero. Un'ulteriore tendenza alla concretizzazione si evince dall'introduzione del motivo della tomba vuota che, sebbene occasionalmente comparsa anche in precedenza, divenne un elemento iconografico comune a partire dal terzo quarto del 14° secolo. Alla fine del sec. 14° la tomba apparve, talora, rappresentata piena di fiori e, verso l'inizio del secolo seguente, gli apostoli vengono raffigurati intorno a essa con espressione sgomenta, per indicare così una volta di più allo spettatore la realtà dell'assunzione. Taddeo di Bartolo, in uno degli affreschi (1406) della cappella del Palazzo Pubblico di Siena, si spinse ancora più in là e mutò l'intero schema tradizionale rappresentando Cristo che discende dal cielo e strappa letteralmente la Vergine dalla tomba (van Os, 1969, pp. 170-176). Si tratta però di un caso eccezionale; per tutta la prima parte del Quattrocento, infatti, si seguirono, con qualche variante, i modelli del Trecento.Nel Nord dell'Europa la Vergine continuò invece a essere raffigurata in posizione stante, anche se a volte si rinunciò alla frontalità; il motivo della mandorla generalmente non compare. Nel corso del sec. 15° appare sempre più frequentemente introdotto, come nell'arte italiana, il tema degli apostoli attorno alla tomba vuota. A volte si trovano anche riferimenti all'incoronazione, come in alcuni dipinti eseguiti a Colonia nel tardo sec. 15° in cui la Vergine appare per lo più accolta in cielo da Cristo (Staedel, 1935, pp. 40-43).

Bibl.:

Fonti. - Pseudo-Giovanni Evangelista, Liber de dormitione Mariae, in C. Tischendorf, Apocalypses apocryphae, Leipzig 1866 (rist. anast. Hildesheim 1966), pp. 95-112; pseudo-Giuseppe d'Arimatea, De transitu Beatae Virginis Mariae [=Transitus Mariae A], ivi, pp. 113-123; pseudo-Melitone di Sardi, Transitus Beatae Mariae [=Transitus Mariae B], ivi, pp. 124-136; Jacopo da Varazze, Legenda aurea, vulgo Historia Lombardica dicta, a cura di T. Graesse, [Dresden] 18903 (rist. anast. Osnabrück 1965), pp. 504-527.

Letteratura critica. - E. Chartraire, Une représentation de l'Assomption de la très sainte Vierge au VIIIe siècle, RevAC, s. IV, 8, 1897, pp. 227-229; O. Sinding, Mariae Tod und Himmelfahrt. Ein Beitrag zur Kenntnis der frühmittelalterlichen Denkmäler, 2 voll., Christiania 1903; E. Staedel, Ikonographie der Himmelfahrt Mariens, Strassburg 1935; M. Meiss, A Dugento altarpiece at Antwerp, BurlM 71, 1937, pp. 14-25; S. Rossi, L'Assunzione di Maria nella storia dell'arte cristiana, Napoli 1940; M. Jugie, La mort et l'assomption de la sainte Vierge. Etude historico-doctrinale (Studi e Testi, 114), Città del Vaticano 1944; L. Di Stolfi, La morte e l'assunzione di Maria SS. nell'arte, "Atti del Congresso nazionale mariano dei Frati Minori d'Italia, Roma 1947" (Studia mariana, 1), Roma 1948, pp. 161-193; B. Nieto, La Asunción de la Virgen en el arte. Vida de un tema iconográfico, Madrid 1950; H. Feldbusch, Die Himmelfahrt Mariä, Düsseldorf 1951; J. Hecht, Die frühesten Darstellungen der Himmelfahrt Mariens. Eine ikonographische Studie, Münster 4, 1951, pp. 1-12; A. Weiss, Die Himmelaufname Mariens am Strassburger Münster und die Bildsymbolik der Kathedralkunst, ivi, pp. 12-18; R. Offner, A critical and historical corpus of Florentine painting, VII, 3, New York 1957, pp. 48-49; Réau, II, 2, 1957, pp. 616-621; E. Mâle, L'art religieux du XIIIe siècle en France, Paris 1958⁹ (1898), pp. 248-256; T.S.R. Boase, The York Psalter in the Library of The Hunterian Museum, Glasgow, London 1962; M. Meiss, Reflections of Assisi. A tabernacle and the Cesi Master, in Scritti di Storia dell'arte in onore di M. Salmi, II, Roma 1962, pp. 75-111; B. Brenk, Die romanische Wandmalerei in der Schweiz, Bern 1963, pp. 97-116; J. Beumer, s.v. Aufnahme, in Lex. Marienkunde, I, 1967, coll. 421-438; A. Hollaardt, s.v. Onze Lieve Vrouw Tenhemelopneming [L'a. della Beata Vergine], in Liturgisch Woordenboek [Dizionario liturgico], II, Roermond 1968, coll. 1983-1991; H.W. van Os, Marias Demut und Verherrlichung in der sienesischen Malerei, 1300-1450, Den Haag 1969, pp. 143-185; J.J.G. Alexander, Norman illumination at Mont St Michel, 966-1100, Oxford 1970, pp. 155-157; J. Fournée, Himmelfahrt Mariens, in LCI, II, 1970, coll. 276-283; K. Wessel, s.v. Himmelfahrt, in RbK, II, 1971, coll. 1224-1262; G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, IV, 2, Gütersloh 1980; P. Verdier, Le couronnement de la Vierge. Les origines et les premiers développements d'un thème iconographique, Montréal-Paris 1980, pp. 59-79, 135-152; M.L. Thérel, A l'origine du décor du portail occidental de Notre-Dame de Senlis: le triomphe de la Vierge-Eglise. Sources historiques, littéraires et iconographiques, Paris 1984, pp. 7-70; R. Kahsnitz, Koimesis-dormitioassumptio. Byzantinisches und Antikes in den Miniaturen der Liuthargruppe, in Florilegium in Honorem Carl Nordenfalk Octogenarii Contextum (Nationalmuseums Skrifteseries, 9), Stockholm 1987, pp. 91-122.V.M. Schmidt