PUSTERLA, Attilio

PUSTERLA, Attilio

PUSTERLA, Attilio. – Nacque a Milano il 10 luglio 1862, primogenito di Paolo e Antonietta Giussani. Dal 1878 al 1880 studiò all’Accademia di belle arti di Brera, dove frequentò le lezioni di ornato, disegno, prospettiva e pittura (Milano, Accademia di Brera, Archivio storico, Registri d’iscrizione, 1.13, 1874-79, 1.14, 1879-84).

Terminati gli studi, Pusterla si trasferì sul lago Maggiore, ospite del pittore Achille Tominetti, rimanendo per diversi mesi lungo le sponde del Verbano (Bettini, 1886, p. 13). All’inizio del 1883 ritornò a Milano e nel maggio debuttò a Brera, dove presentò quattro dipinti, ora dispersi: Ritratto del padre, Nel parco, Effetti di sole, Mottarone sul lago Maggiore.

All’iniziale interesse per il paesaggio e per la ritrattistica si accompagnò presto quello per la raffigurazione di scene di vita quotidiana, nelle quali emerge la volontà di documentare la realtà sociale del proprio tempo.

La scelta di questi soggetti era la spia della vicinanza di Pusterla agli ambienti progressisti cittadini e il segnale della sua adesione alle tendenze veriste di cui a Milano l’interprete più rappresentativo era Filippo Carcano.

La svolta è evidente in opere come La questua dei poveri (Milano, Gallerie d’Italia), che ritrae la scena animata di un mercato cittadino. Il dipinto fu esposto nel 1885 alla mostra annuale di Brera, accanto a due tele oggi disperse, Dopo la predica e Desideri…!. A questo momento appartengono anche l’olio Nevicata (Tortona, Pinacoteca Fondazione Cassa di risparmio), datato 1885 (Nicholls, 2005, pp. 94 s. n. 36), e due incisioni con vedute di Milano inserite nella Strenna del Pio Istituto dei rachitici del 1886.

L’illustrazione fu uno degli ambiti in cui si espresse la creatività di Pusterla, che nel 1887 corredava con una serie di acquerelli la raccolta poetica allestita dall’amico Pompeo Bettini (Versi ed acquerelli, Milano 1887). L’attività grafica si intensificò nel corso degli anni Novanta, quando l’artista realizzò un manifesto pubblicitario per il Corriere del mattino (1894-95) e la copertina dell’Almanacco socialista per l’anno 1897.

Alla Permanente di Milano del 1886 Pusterla presentò il Ritratto del padre (collezione privata; Piva, 1970-71, p. 108 n. 13) e un Ritratto di Gustavo Macchi di cui non rimane traccia. A Brera, invece, espose poche settimane dopo un gruppo di paesaggi di tema marino: Noli (paesaggio); Sera in riviera; Vecchio pescatore; Lungo la marina a Noli; Stazione ferroviaria in riviera ligure, quest’ultimo identificabile con un dipinto in collezione privata (Pini, 1999, pp. 103, 233 n. 87).

Singolare clamore suscitò nel 1887 la presentazione a Brera della grande tela intitolata Le cucine economiche di porta Nuova (Milano, Galleria d’arte moderna). Il dipinto, al quale sono tuttora legati il nome e la fama di Pusterla, raffigura il pasto della povera gente e degli operai nelle cucine economiche costruite pochi anni prima lungo i bastioni di porta Nuova a Milano, documentando con efficacia un momento di vita del proletariato urbano.

La delusione per la mancata assegnazione di un premio e la tiepida accoglienza critica del dipinto spinsero Pusterla a disertare per qualche anno le rassegne milanesi e a spostarsi prima a Genova e quindi a Firenze, dove nel 1889 dipinse Piazza di Firenze (Novara, collezione privata; Piva, 1970-71, p. 112 n. 23). Nel 1890 inviò suoi lavori a Bologna, partecipando al concorso per il quadro storico con l’opera Matrimonio inglese in un cimitero, e a Torino, dove espose alla Promotrice Tristi ricordi, un dipinto raffigurante «un pittore che, seduto su un seggiolone, sta fumando la pipa: il fumo sale e prende la forma di una donna e di una bimba» (Lessona, 1890).

Il ritorno di Pusterla alle esposizioni milanesi avvenne alla I Triennale di Brera del 1891, dove realizzò, insieme all’amico Federico Quarenghi, le decorazioni del fumoir e presentò Le bevitrici di sangue (o La cura del sangue). Il dipinto, noto soltanto grazie a una riproduzione, era ambientato all’interno di un macello e mostrava una gentildonna afflitta da anemia che beve un bicchiere di sangue, mentre altre signore attendono il loro turno per ricevere la rossa bevanda. La critica apprezzò la pittura vigorosa dell’artista, ma non comprese la scelta di un soggetto in bilico tra ritratto di costume e satira.

A questo periodo risalgono pure il disegno a penna raffigurante l’amico pittore Aleardo Villa (asta Pandolfini, Firenze, 23 maggio 2013, n. 166) e l’olio Il vagone di prima classe (In treno), firmato e datato 1892 (Firenze, collezione privata; Quinsac, 1986, pp. 142-144), al quale si collega anche la tela intitolata In vettura (Monteverdi, 1984, cat. n. 5).

Negli anni successivi l’artista diradò nuovamente l’attività espositiva, impegnandosi soprattutto in lavori di decorazione. Nella primavera del 1892 eseguì sulla facciata di una casa di via Dante 12 a Milano una serie di affreschi ora distrutti (Piva, 1970-71, p. 30) e partecipò al concorso Mylius per l’affresco realizzando un ritratto di Giotto di cui rimane il bozzetto a olio (Monteverdi, 1984, cat. n. 4). Nell’ottobre dello stesso anno si sposò con Enrichetta Scotti, di professione sarta, mentre nella primavera del 1893 si recò con un gruppo di artisti negli Stati Uniti per visitare la World’s Columbian Exposition di Chicago. Il soggiorno fu l’occasione per realizzare un Diorama del viaggio da Milano a New York, al quale contribuirono diversi pittori, tra cui, oltre a Pusterla, gli amici Filippo Carcano, Emilio Longoni, Gaetano Previati e Luigi Conconi.

Gli ultimi due furono con lo scrittore Giuseppe Giacosa e lo scultore Paolo Troubetzkoy accanto a Pusterla anche nel progetto del Diorama dantesco da realizzare per le Esposizioni riunite che si sarebbero inaugurate nel 1894 a Milano. Nonostante l’iniziale entusiasmo dei partecipanti, il tentativo fallì per la mancanza di un finanziatore (G. Previati, Lettere al fratello, a cura di S. Asciamprener, Milano 1946, pp. 149-169).

Nel 1894 l’artista partecipò nuovamente al concorso Mylius per l’affresco con un ritratto di Giovanni Bellini, mentre l’anno successivo inviò a Venezia il dipinto Riflessioni dolorose, di cui rimane soltanto una descrizione: «due sorelle condannate a lavorare anche a notte alta, per campar la vita, sono in abito di lutto […]. La piccina però, non ancora avvezza al soverchio lavoro, disteso il braccio sulla macchina da cucire, vi ha reclinata la testa, e s’è addormentata in atto placido» (Colombo, 1895, pp. 70 s.).

Alla Permanente di Milano del 1895 Pusterla presentò un olio intitolato Nel mercato e quattro pastelli: Ritratto di signora e Ritratto di bambina sono ora in collezione privata (Monteverdi, 1984, cat. nn. 1-2), mentre In istrada e Dopo il lavoro, che si è proposto di riconoscere nel pastello intitolato Addormentata sul lavoro riprodotto nell’annata 1896 dell’Almanacco socialista (Ginex, 1980, pp. 16, 37), non sono stati rintracciati.

Nel 1896 l’artista espose alla Promotrice di Firenze una seconda versione de Le cucine economiche di porta Nuova (Tortona, Pinacoteca Fondazione Cassa di risparmio): una tela di minori dimensioni rispetto a quella presentata nove anni prima e pervasa da un’atmosfera di desolazione e di abbandono. A questo momento risalgono pure il Paesaggio innevato datato 1896 emerso recentemente sul mercato (asta Babuino, Roma, 15 maggio 2012, n. 383) e il Ritratto di Luigia Re Piazza delle Raccolte d’arte dell’ospedale Maggiore di Milano (Ospedale Maggiore, 1987, p. 303 n. 15).

Pressato dalle difficoltà economiche, che lo indussero nel 1898 ad accettare l’incarico per la decorazione del caffè Bournè in largo Durini (Notizie cittadine. Inaugurazione, in La Perseveranza, 19 dicembre 1898, p. 2), deluso dall’indifferenza della critica e del mercato per la sua pittura, amareggiato dall’evolversi della situazione sociale e politica, nel gennaio del 1899 Pusterla lasciò definitivamente l’Italia alla volta degli Stati Uniti.

L’artista, almeno in un primo momento, rimase in contatto con i colleghi di un tempo. Nella primavera del 1904 curò la sezione italiana della Universal Exposition di Saint Louis, occupandosi in particolare del collocamento di un dipinto dell’amico Angelo Morbelli, al quale offriva un ritratto amaro dei suoi primi anni negli Stati Uniti, confessandogli di aver rinunciato alla pittura (Anzani, 1982).

Pochi sono i dipinti che si possono riferire senza incertezze alla stagione americana dell’artista: alcuni paesaggi di New York (Monteverdi, 1984, cat. nn. 6-8) e pochi ritratti (Piva, 1970-71, p. 111, nn. 37-39).

Dalla metà del secondo decennio Pusterla fu impegnato specialmente in lavori di decorazione murale. Nel 1915 decorò la residenza del magnate Cornelius Kingsley Garrison Billings, costruita dall’architetto Guy Lowell a Locust Valley nello Stato di New York e demolita nel 1966 (Mateyunas, 2007, pp. 138 s.). Nel 1920 portò a termine la decorazione della Railway Committee Room del Parlamento canadese a Ottawa (Frescos by Attilio Pusterla, 1981). Nel 1926 realizzò gli affreschi della colonna eretta ad Astoria, nell’Oregon, dall’architetto Electus Litchfield, raffigurandovi la scoperta dell’Oregon e del fiume Columbia (Kimbrell, 1978, pp. 51-54).

Nel 1936 l’artista italiano e i suoi allievi della Leonardo da Vinci Art School di New York eseguirono la decorazione nella cupola della rotonda della County Courthouse di New York, con una serie di murali che narrano la storia della legge attraverso i secoli (Bignami, 2004, pp. 189-194).

Morì a Woodcliff, nel New Jersey, il 30 aprile 1941, per un attacco di cuore.

Fonti e Bibl.: P. Bettini, A. P., in La commedia umana, II (1886), 65, pp. 12-14; Gm [G. Macchi], A Brera. Esposizione annuale di belle arti. Le opere salienti, in La Lombardia, XXVIII (1887), 269, p. 2; M. Lessona, L’Esposizione di belle arti a Torino, in La Gazzetta letteraria, XIV (1890), 20, p. 4; P. Bettini, A. P., in Cronaca dell’Esposizione di belle arti. Esposizione triennale di Brera 1891, I (1891), 3, pp. 22 s.; V. Colombo, Gli artisti lombardi a Venezia, Milano 1895, pp. 70 s.; L. Borgese, Epurazione severa tra i quadri di Villa Reale, in Corriere della sera, 27 novembre 1949; T. Fiori, Archivi del Divisionismo, II, Roma 1968, pp. 20 s.; P. Piva, A. P., tesi di laurea, Università cattolica del S. Cuore di Milano, a.a. 1970-71 (relatore prof. Gian Alberto Dell’Acqua; con bibliografia precedente); A.-P. Quinsac, La peinture divisionniste italienne. Origines et premiers développements. 1880-1895, Paris 1972, pp. 29, 179-185; L. Borgese - R. Cevese, L’arte classica e italiana, III, Dal Cinquecento al Novecento, Milano 1977, p. 280; L.B. Kimbrell, Some new light on the Astoria Column, in Festschrift. A collection of essays on architectural history. Dedicated to Marion Dean Ross, a cura di E. Walton Potter, Salem (Oreg.) 1978, pp. 51-75; M. Poggialini Tominetti, A. P., in Arte e socialità in Italia dal realismo al simbolismo 1865-1915 (catal.), Milano 1979, pp. 185-188; G. Ginex, Il dipinto di A. P. Le cucine economiche e altre immagini della fame nella stampa milanese. 1880-1898, in Immagini di vita proletaria. A. P. e le cucine economiche. Ipotesi di lettura attraverso la grafica, la pubblicistica e la cultura architettonica del tempo, a cura di A. Negri, Milano 1980, pp. 9-16, 35-38; Frescos by A. P. in the Senate Banking & Commerce Committee Room, Ottawa 1981; G. Anzani, Scritti di/a Morbelli. Testimonianze di vita e cultura artistica, in Angelo Morbelli (catal., Alessandria), a cura di L. Caramel, Milano 1982, p. 79; M. Monteverdi, A. P. e alcune sue opere venute dall’America, Busto Arsizio 1984; A.-P. Quinsac, A. P., in La Permanente. Un secolo d’arte a Milano, 1886-1986 (catal.), Milano 1986, pp. 142-144; Ospedale Maggiore / Ca’ Granda. Ritratti moderni, a cura di M.T. Fiorio, Milano 1987, p. 303 n. 15; G. Ginex, P. A., in La pittura in Italia. L’Ottocento, a cura di E. Castelnuovo, II, Milano 1991, p. 979; L. Pini, in Scoperta del mare. Pittori lombardi in Liguria tra ’800 e ’900 (catal., Genova), a cura di G. Ginex - S. Rebora, Milano 1999, pp. 103, 233 n. 87, 247; S. Bignami, «Negro eating watermelon». Pitture murali, cronache e controversie a New York, 1933-1936, in L’uomo nero, I (2004), 2, pp. 189-197; P. Nicholls, in Un altro ’800. Gusto e cultura in una quadreria oltrepadana (catal., Piacenza), a cura di S. Fugazza - A. Guarnaschelli - P. Nicholls, Milano 2005, pp. 94 s. n. 36; P.J. Mateyunas, North Shore Long Island Country Houses. 1890-1950, New York 2007, pp. 134-141; S. Regonelli, in La Galleria d’arte moderna e la Villa Reale di Milano, a cura di F. Mazzocca, Cinisello Balsamo 2007, p. 184 n. 21.