ANTELAMI, Benedetto

ANTELAMI, Benedetto

Il suo cognome (e sembra accennarlo anche l'epigrafe dell'altorilievo nel duomo di Parma: Antelami dictus....) era un appellativo generico di maestri lapicidi e muratori, che indicava la loro provenienza da un luogo, ora dimenticato, delle Prealpi lombarde: esso rende probabile che fosse della Lombardia settentrionale, anziché emiliano, lo scultore che ha lasciato a Parma i suoi capolavori. Mancano notizie biografiche dell'Antelami, ma due sculture sue firmate, e datate a largo intervallo di tempo, consentono di conoscerne l'arte e di ricomporne l'operosità, svoltasi nell'ultimo quarto del sec. XII e nei primi decennî del Duecento: l'altorilievo della Deposizione dalla Croce, nel duomo (1178) e la porta dell'Adorazione dei Magi (1196) nel battistero di Parma. La Deposizione dalla croce mostra tutte le particolarità e i caratteri dell'artista, se pure ancora involuti come in opera di giovinezza; e di questa rivela gli studî e in parte le incertezze.

Le figure, allineate in un sol piano (ma non tutte, sì che male contrasta al resto il gruppo dei soldati che giuocano la veste del Cristo) sono quasi a tutto tondo; e i gesti rattenuti, le pieghe dei panni che le inguainano rigidamente, ne accrescono la forza di risalto stereometrico sullo sfondo piano, entro il vano ricavato nel marmo. Questo modo di rilievo prosegue le tradizioni della scultura romanica dell'Italia settentrionale, da Wiligelmo, distinguendosi per fermezza plastica dalla scultura romanica di Provenza (Saint-Gilles, Arles). Pure questa era ben nota all'A.: lo provano gli ornamenti niellati a fregio del fondo, simili a quelli che gli scultori provenzali avevano ricavati da esemplari antichi, e alcuni tratti pittorici, come il piegare della tunica del Redentore. Nella porta del battistero, che ha sull'architrave il nome di Benedetto, quasi venti anni dopo si ritrovano insistenti il ricordo e l'influsso della scultura provenzale anche nell'iconografia, ma è più formata l'individualità dell'artista con quel suo primo potere di espressione plastica fattosi più vario e agile a estrinsecare l'intimo. Forse l'A. stesso fu architetto del battistero, iniziato appunto nel 1196, con una struttura esterna in cui non mancano riflessi dell'architettura romanica provenzale, e con l'ardito slancio interiore della cupola gotica. Certo egli ne diresse tutta la decorazione plastica, componendola in un complesso iconografico che può gareggiare coi sistemi iconografici della scultura nelle cattedrali d'oltralpe: in uno dei portali, tra il fatale ricorrere del Giorno e della Notte rappresentato dai carri del Sole e della Luna, un'allegoria della Vita suggerita dalla leggenda di Barlaam e Josaphat; in un altro la Redenzione - rappresentata dall'Adorazione dei Magi - proclamata da profeti e da apostoli, annunziata dal Battista, della cui vita è istoriato l'architrave; nel terzo, in vario aspetto, le opere umane e il Giudizio finale; nell'esterno del battistero, all'intorno, statue di angeli, di profeti, della regina di Saba con Salomone; nell'interno rappresentazioni della vita di Cristo. Tra altre di queste sculture, dovute ad aiuti, l'arte dell'.A. si riconosce più pura nei tre portali, nelle statue dei profeti, di Salomone e della regina di Saba, in alcuni altorilievi dell'interno con un "crescente potere di esprimere spazio forma e movimento, di tentare l'intimo" (Toesca); e vi si può accertare che a questo contribuì anche lo studio di sculture classiche e la conoscenza della coeva statuaria francese.

Nel periodo tra la Deposizione (1178) e l'inizio delle sculture del Battistero (1196) non è facile collocare, come altri vuole, la parte più recente della decorazione della facciata del duomo di Borgo San Donnino (ora Fidenza), perché è meno saldamente modellata di quelle due opere. Forse i rilievi e le statue vi furono ideati dall'A., ma eseguiti da diversi suoi discepoli, tra cui il maggiore era più provenzaleggiante del maestro, cioè di una maniera più pittorica. Invece l'arte dell'A. in quell'intermezzo si può riconoscere nei poderosi rilievi della cattedra marmorea nell'abside del duomo di Parma e, in tempo più tardo, in altre due opere che dimostrano, tra le particolarità distintive del maestro, come il suo fare plastico si attenuasse alquanto per riuscire a maggiori finezze: i rilievi di due portali nella facciata del S. Andrea a Vercelli (circa 1227) e l'altorilievo con la figura equestre di Orlando da Tresseno (1233) all'esterno del Broletto di Milano.

Da queste opere più certe l'arte di B.A. ha una sua definita individualità, e una storia ben conseguente: accresciuta e solleciata da diversi fattori, - dagli esempî d'oltralpe, della Provenza e della Francia settentrionale, e dai classici - dimostra "in sommo grado quel senso lombardo della plasticità intenta a modi semplici e pertanto più forti" (Toesca); rivolta ad esternare sempre più l'intimo anim0, a questo riesce tra timidezze e ingenuità che sembrano esprimere meglio la profonda commozione. Nella scultura dell'Italia settentrionale dopo la faticosa età di Wiligelmo e dei suoi immediati successori, essa schiuse un nuovo periodo stilistico, di più vasta coscienza degli aspetti plastici; d' intenta osservazione, il cui oggettivismo insistente commuove, perché ad ogni particolare dà il valore di cosa nuovamente posseduta, e lo innesta armoniosamente nell'insieme, che pur sempre intende a espressioni sintetiche della forma e dello spirito. E furono numerosissirni i seguaci e gl'imitatori dell'A. fin oltre la metà del sec. XIII, alcuni traendo dal maestro soltanto l'avviamento a un umile realismo, come lo scultore dell'Adorazione dei Magi nel S. Mercuriale di Forlì, e quelli dei Mesi nella Cattedrale di Ferrara e nella Pieve di Arezzo; altri, il senso della forza del rilievo, in larghe masse, come lo scultore del Sogno di S. Marco nel museo della Basilica marciana, e quello delle Storie dî S. Martino e di S. Regolo nell'atrio della Cattedrale di Lucca. (V. tavv. CXVII e CXVIII).

Bibl.: C. Promis, in Mem. della R. Accad. delle Scienze di Torino, XXVII (1873), p. 2° (per il cognome Antelami); G. M. Zimmermann, Oberitalische Plastik, Lipsia 1897; W. Vöge, in Rep. f. Kunstw., 1902, p. 409 segg.; A. Venturi, Storia dell'arte it., III, Milano 1904; id., in Thieme-Becker, Künstler-Lexikon, I, Lipsia 1907; M. Lopez, Il Battistero di Parma, Parma 1864; L. Testi, Il Battistero di Parma, Firenze 1916 (con distinzioni arbitrarie e attribuzioni); A. Kingsley Porter, Lombard Architecture, New Haven 1917; id., Romanesque sculpture of the pilgrimage Roads, Boston 1923; R. Hamann, Deutsche u. französische Kunst im Mittelalter, I (Südfranzösische Protorenaissance ecc.), Marburgo 1922; P. Toesca, Storia dell'arte italiana, I (Il Medioevo), Torino 1927.