CONTI, Bernardino de'

CONTI, Bernardino de'

Figlio dei "maestro" Baldassarre, è documentato tra il 1494 e il 1522. Nacque probabilmente intorno all'anno 1470 a Castelseprio (provincia di Varese) e risultava domiciliato a Milano nel 1494 (Gatti, 1979): infatti nei molti quadri firmati l'artista si definisce variamente "Bernardinus de Cornite de Mediolani" (ritratti di Francesco Sforza della Pinacoteca Vaticana, Sistodella Rovere giàdei Musei di Berlino, Charlesd'Amboise a Saint-Amand-Montrond, supposto Bernardino Corio dei Museo Jacquemart-André di Parigi) o "Bernardinus de Comitibus de Castro Sepii" (Gentiluomo, a Filadelfia, coll. Johnson). Quest'ultima circostanza indusse il Malaguzzi Valeri (1917, p. 50) ad affermare l'origine nobiliare dell'artista. Contro i dati solitamente accettati dalla critica, che vogliono che il C. fosse nato a Pavia nell'anno 1450, il solo. Suida (1919, p. 275) si dichiarò convinto che la notizia dell'origine pavese fosse un errore da ascriversi a Giovanni Paolo Lomazzo, e che la data di nascita dei pittore andasse più opportunamente fissata intorno al 1470 (Lomazzo veramente non cita il C.; ma a lui fa riferimento P. Guarienti nelle note all'Orlandi, 1753, la menzione più antica di una presunta origine pavese del Conti). L'intuizione di Suida è confermata (Gatti, 1979, pp. 77-79) da un pagamento del febbraio 1494 a "Magister Bernardinus de Comittibus de Castroseprio, filius magistri Baldessaris, porte Cumane, Parochie S. Protaxi intus, pintor mediolanensis", per un'ancona raffigurante la Madonna col Bambino, tutt'oggi esistente nella chiesa di S. Pietro in Gessate a Milano.

La pala di S. Pietro in Gessate è la più antica opera religiosa di un artista noto specialmente come ritrattista legato alla corte sforzesca, visto che tra il 1496 e il 1506 si sussegue con regolarità una serie di ritratti di personaggi appartenenti all'ambiente di corte o comunque di rango. Una cesura si riscontra invece tra il 1508 - data della consegna di un polittico per una chiesa torinese, non rintracciato ma reso noto da scoperte d'archivio (Gatti, 1981) - e il 1522: la mancanza di opere documentate potrebbe far ritenere che l'artista si fosse allontanato dalla Lombardia (magari recandosi in Francia: va qui rilevato che fra i personaggi da lui ritratti si trovano alcuni Trivulzio e Charles d'Amboise). Del 1522 è l'ultima opera datata a noi nota, la Madonna già a Potsdam, distrutta nel 1945: dopo questo termine non risultano altre notizie ed è naturale supporre che l'artista sia morto intorno a quella data.

La sua formazione, indicata dal Cavalcaselle (1912, p. 394) nell'ambito dello Zenale, fu dal Morelli (1890, p. 247) orientata piuttosto nel senso del Foppa o del Civerchio, con successivi influssi di Leonardo e di Ambrogio de' Predis. Alla base foppesca, già individuata, si possono aggiungere, a quanto emerge dalla pala del '94, spunti derivati da Bergognone uniti ad una monumentalità ricollegabile alla cultura bramantesca; inoltre risulta più precoce l'attenzione a Leonardo, di cui già si colgono, sia pure in superficie, alcune indicazioni nelle tipologie e nel naturalismo del paesaggio. Di più, la Madonna di S. Pietro si qualifica come il raggiungimento più personale del C. in opere di soggetto religioso, non solo per la singolarità dell'iconografia, ma anche perché è la sola Madonna a tutt'oggi nota che non presenti il problema di una derivazione letterale, più o meno diretta, da originali leonardeschi.

Di due anni successivo è il Ritratto di Francesco Sforza della Vaticana, il primo a noi pervenuto di una sequenza in cui il C. sembra prediligere, con poche varianti, il modulo tradizionale lombardo dei profilo sul fondo neutro o scuro, con una sottigliezza descrittiva e un'attenzione ai dettagli del costume che fanno pensare a una sua familiarità con la miniatura. A questo seguono, fedeli alla stessa formula, rispondente forse a precise esigenze "ufficiali" della committenza, il debole Musicista, già nella coll. Crespi, del '97 (A. Venturi, La Galleria Crespi, Milano 1900, pp. 255-257);il Ritratto di prelato, del 1499, nei Musei di Berlino-Dahlem (già noto al Cavalcaselle, 1912, p. 394); il Gentiluomo (supposto Bernardino Corio) del Museo Jacquemart-André, datato 1500, già nella coll. Vittadini ma proveniente dalla Francia (Ffoulkes, 1894, p. 254);le tre versioni del Charlesd'Amboise (una firmata, del 1500, al municipio di Saint-Amand-Montrond, l'altra, datata 1504, al Museo di Varallo Sesia [vedi catal. a cura di M. Rosci, Varallo Sesia 1960, pp. 61 s.];e il frammento nel Seattle Art Museum, collez. Kress); il Cavaliere di Malta del 1501 già a Berlino, identificato in fra' Sisto Della Rovere (Mackowsky, 1899, pp. 44 s.); il Catellano Trivulzio del 1505, già coll. d'Angrogna, oggi conservato nel Brooklyn, N. Y., Museum; l'AlviseBesozzi del 1506 nel Bode Museum di Berlino Est; e, databile allo stesso tempo, il Gentiluomo ora a Filadelfia, coll. J. G. Johnson, firmato, che rivela un'inedita attenzione al Solario (A. Venturi, La quadreria Sterbini, in L'Arte, VIII [1905], pp. 438 s.). Altre opere si sono aggiunte a queste per via stilistica, tra le quali il Gentiluomo già a San Remo, coll. Thiem (Malaguzzi Voleri, 1913, p. 277); la Dama già nella coll. Weber di Amburgo, oggi a San Marino (Cal.), Huntington Gallery; il Ritratto degli Uffizi a Firenze (n. 444), già attribuito a Luca di Leida; i ritratti di Dama già a Londra, coll. Morrison, e a Filadelfia, coll. Johnson; il CamilloTrivulzio della coll. Borromeo a Milano.

Se la fisionomia del C. ritrattista può basarsi su un buon numero di dati sicuri, che non hanno però impedito una certa estensività attributiva (molti e non dei tutto convincenti i dipinti elencati dal Malaguzzi Valeri, 1917, pp. 50-713 e dal Berenson, 1968, pp. 47 s.), più problematica appare la sua produzione di quadri di soggetto religioso, soprattutto per la loro costante dipendenza da prototipi leonardeschi.

A parte l'ormai superata questione dell'attribuzione al C. della Palasforzesca di Brera del 1494 (Morelli, 1890, pp. 248 s.), che l'ancona di S. Pietro viene ulteriormente ad escludere, se pure ce ne fosse bisogno, la stessa Madonna dell'Accademia Carrara di Bergamo, firmata e datata 1501, ha suscitato perplessità circa l'autografia dell'iscrizione (Morelli, 1890, p. 248; Bognetti, 1957, p. 52), e comunque la presenza di altri numerosi esemplari analoghi pone il problema della sua derivazione da originali perduti di matrice leonardesca: difatti il Bode (1889, p. 499) elenca altre tre versioni oltre a quelle di Monaco e Würzburg, solitamente riferite al C. (Berenson, 1968, p. 48; Compton, 1963). Esclusa l'attribuzione al C. della Madonna Litta dell'Ermitage di Leningrado (Morelli, 1890, p. 294), che non corrisponde per la sua qualità al modesto pittore, resta però la derivazione, firmata, a Splitska (isola di Brac, Jugoslavia), castello Cerinco (Prijateli, 1958); mentre un'altra, del tutto simile, era elencata nel palazzo Borromeo a Isola Bella (illustrata in Ottino Della Chiesa, 1967). Pure dalla Madonna Litta dipende la bella tavola conservata nel Museo Poldi Pezzoli a Milano, già ascritta al C. (Morelli, 1890, p. 249; Berenson, 1968, p. 48) ma da molti espunta dal suo catalogo (Müntz, 1899, p. 178, nota; Suida, 1919, p. 276) anche in questo caso la trattazione pittorica e il carattere dei paesaggio nello sfondo non sembrano accordarsi ai modi del Conti. L'Annunciazione del santuario della Madonna del Sasso a Locarno, databile oltre il 1502, è pure parafrasi di quella leonardesca del Louvre (Suida, 1919, p. 276), come del resto alla Vergine delle rocce si riconnette la Madonna di Brera, firmata e datata 1522, con la perduta replica di Potsdam.A tutt'oggi ignota l'attività grafica del C., essendosi rivelata infondata la ricostruzione del Morelli (1890, pp. 249 s.) in quanto basata sull'errata premessa della paternità del C. della Pala sforzesca;e altrettanto incerti i tentativi ulteriori (Malaguzzi Valeri, 1917;Ragghianti, 1963). Quanto all'attribuzione del Parker (1927) di un Profilomaschile dellacoll. Sonnenberg, è stata per ora accolta solo da Bean e Stampfle (1965).

Fonti e Bibl.: P. A. Orlandi, Abecedario pittorico... corretto e... accresciuto da P. Guarienti..., Venezia 1753, col. 99; P. Zani, Encicl. metodica... delle Belle Arti, I, 7, Parma 1821, p. 25; F. De Boni, Biografia degli artisti, Venezia 1840, p. 243; W. Bode, Die Ausbeute aus den Magazinen der K. Gemäldegalerie zu Berlin, in Jahrb. der königl.-preuss. Kunstsamml., VII (1886), pp. 238-241; Id., La Renaissance au Musde de Berlin, in Gazette des Beaux-Arts, XXXI (1889), pp. 498 s.; M. Caffi, Le monache di S. Salvatore a Cremona e l'abbadessa Toloma Gusberti, in Arch. stor. lomb., XVI (1889), p. 700 (il doc. relativo a un B. de' C. che nel 1495 scrive da Pavia alla monaca Bianca Maria Francesca Sforza non è tale da assicurare la sua identificazione con il C.); G. Frizzoni, Il Museo Borromeo in Milano, in Arch. stor. dell'arte, III (1890), p. 350; I. Lermolieff [G. Morelli], Die Galerien Borghese und Doria Pamphili in Rom, Leipzig 1890, pp. 243-251, 294; Id., Die Gal. zu Berlin, Leipzig1993, pp. 136 s.; C. J. Ffoulkes, Le esposizioni d'arto ital. a Londra, in Arch. stor. dell'arte, VII (1894), p. 254; C. Dell'Acqua-A. Cavagna Sangiuliani, Guida del Famedio di Pavia, Pavia 1897, p. 105 (il profilo del C. è privo di indicaz. documentarie e si basa sull'Orlandi); G. Frizzoni, Expos. de Maîtres de l'Ecole Lombarde à Londres, in Gaz. des Beaux-Arts, XI, (1898), pp. 392 s.; H. Mackowsky, Die Florentiner..., in Ausstellung von Kunstwerken des Mittel. und der Renaissance, Berlin 1899, pp. 44 s.; E. Müntz, Léonard de Vinci, Paris 1999, pp. 134 s., 179, 511; Burlington Fine Arta Club, Catalogue... of the Milanese... Schools... (1898), London 1899, pp. LXXII-LXXIV; G. Carotti, Notizie diLombardia, in L'Arte, III (1900), pp. 306 s.; G. Cagnola. A Proposito di un ritratto di B. de' C., in Rass. d'arte, V (1905), pp. 61 s.; G. Carotti, Una nuova raccolta di opere d'arte, in L'Arte, VII (1905), pp. 49-52; F. Malaguzzi Voleri, IlMaestro della Pala Sforzesca, in Rass. d'arte, V (1905), pp. 44-48; W. Suida, Die Spätwerke des Bartolommeo Suardi, gennant Bramantino, in Jahrb. der Kunstsamml. des allerh. Kaiserh., XXVI (1905-6), pp. 293, 332-334; F. Malaguzzi Voleri, Catal. della R. Pinacoteca di Brera, Bergamo 1908, pp. 156 s.; E. Jacobsen, Un quadro e un disegno del Maestro della Pala Sforzesca, in Rass. d'arte, X (1910), pp. 53 s.; J. Breck, Dipinti italiani nella raccolta del signor Teodoro Davis, ibid., XI (1911), pp. 113 s.; Illustrated Catalogue of... 100 Paintings by old Masters.. of the Sedelmeyer Gallery, Paris 1911, p. 58; H. Cook, La Madonna di Münster, in Rass. d'arte, XII (1912), p. 77; J. A. Crowe-G. B. Cavalcaselle, A history of painting in North Italy, a cura di E. Borenius, II, London 1912, pp. 394 s.; E. Schaeffer, La vendita della coll. Weber a Berlino, in Rass. d'arte, XII (1912), p. 74; M. Nicolle, Galerie Crespi (catal.), Paria 1914, pp. 20 s.;F. Malaguzzi Valeri, La corte di Ludovico il Moro, I, Milano 1913, pp. 38, 56, 57, 266, 276-278, 294, 415, 586, 784; II, ibid. 1915, pp. 420, 424, 425, 568, 570, 582, 583, 643; G. Fiocco, Il periodo romano di Bartolomeo Suardi detto il Bramantino in L'Arte, XVII (1914), p. 38; A. Venturi, Storiadell'arte ital., VII, 4, Milano 1915, pp. 1041-1045; F. Malaguzzi Valeri, La corte di Ludovico il Moro, III, Milano 1917, pp. 50-71 e passim;W. Suida, Leonardo und sein Kreis, in Monatshefte für Kunstwissenschaft, XII (1919), pp. 274-278; Polifilo, Leonardo e i disfattisti suoi, Milano 1919, pp. 37, 147, 164, 171 s., 177, 210; ruscus, Centenari di artisti minori: B. de' C., in Emporium, LXII (1925), pp. 189-192; G. De Térey, Italian pictures in the Keglevich Collection, in The Burlington Magazine, L (1927), pp. 183 s.; K. T. Parker. North Italian Drawings of the Quattrocento, London 1927, n. 68; W. Suida, Leonardo und stin Krois, Berlin 1929, pp. 185 s., 281-283 (rec. di A. L. Mayer, in Pantheon, VI[1930], pp. 432-434); H. Kiel, Oberitalienische Portrats der Sammlung Trivulzio, in Pantheon, VI (1930), pp. 441-448; A. Venturi, La pittura dei Quattrocento in Alta Italia, Bologna 1930, pp. 48-49; A. Morassi, in Enc. Ital., XI, Roma 1931, p. 234, s.v.; G. Botta, Vendita Agosti Mendoza (catal.), Milano 1936, tav. 28; Mostra di Leonardo da Vinci (catal.), Milano 1939, pp. 196-198; A. Venturi, Leonardo e la sua scuola, Novara 1941, p. XXXIII; Frühe italienische Tafelmalerei (catal.), Stuttgart 1950, p. 29; G. P. Bognetti, La città sotto i Francesi, in Storia di Milano, VIII, Milano 1957, pp. 52 s.; F. Mazzini, Pittura lombarda dei primo Cinquecento, ibid., p. 572; K. Prijateli, Un dipinto di B. del C. in Dalmazia, in Arte lombarda, III (1958), n. 2, pp. 114 s.;Walker Art Gallery, M. Compton, Fortign Schools (catal.), Liverpool 1963, pp. 92 s.;C. L. Ragghianti, in Antichi disegni e stampe dell'Accademia Carrara di Bergamo, Milano 1963, p. 4; J. Bean-E Stampfie, Drawings from New York Collections, New York 1965, p. 25; A. Ottino Della Chiesa. Leonardo Pittore, Milano 1967, p. 96; B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. Central Italian and North Italian Schools, London 1968, pp. 47 s.; B. B. Frederickaen-F. Zeri, Census of Pre-Nineteenth Cent. Ital. paintings in North American public collections, Cambridge, Mass., 1972, p. 55; L. Cogliati Arano, Il Problema dei "leonardeschi", in C. Marcora, Marco d'Oggiono, Oggiono 1976, pp. 28-30; S. Gatti, Un'opera ritrovata di B. de' C., in Arte lombarda, 1979 n. 51, pp. 77-79; Id.. Un polittico torinese di B. dei C.: documenti, ibid., 1981, n. 60, pp. 111-13; Grafica del '500, II, Milano e Cremona (catal.), Bergamo 1982, p. 12; U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, VII, pp. 332 s.