BELLOTTO, Bernardo
BELLOTTO (Bellotti, Belotti, Belotto), Bernardo
Nacque a Venezia il 30 genn. 1721 (more veneto 1720) da Lorenzo e da Fiorenza Canal, sorella del Canaletto; suo ftatello Pietro fu anch'egli pittore. Nei paesi tedeschi e in Polonia il B. è conosciuto con il soprannome di Cánaletto.
Già intorno al 1735 egli entrò nella bottega dello zio Antonio Canal a Venezia, e come allievo, aiuto e poi collaboratore, vi rimase fino agli inizi del quinto decennio del secolo. Negli atti della fraglia dei pittori viene menzionato dal 1738 al 1743. Nel 1742 si recò a Roma; i suoi soggiorni a Firenze e a Lucca, documentati da vedute, si collegano molto probabìlmente con questo viaggio.
È ormai quasi certo che in questo viaggio il B. non era in compagnia del Canaletto, come è stato spesso affermato; agli argomenti raccolti da vari studiosi per spiegare il nuovo interesse per i soggetti romani risvegliatosi improvvisamente nel Canaletto negli anni 1742-45, bisogna aggiungere quindi anche la possibilità degli stimoli forniti dal nuovo materiale documentario portato dal nipote da Roma.
Dal 1743 il B. pare soggiornare a Venezia solo periodicamente. Lo troviamo nel 1744 in Lombardia, dove lavorò per il conte Antonio Simonetta, e nel 1745 alla corte torinese di Carlo Emanuele III. In quegli anni fu pure, forse più di una volta, a Verona. Alla fine del 1746 fu invitato dall'elettore di Sassonia Federico Augusto II (re di Polonia come Augusto III), e infatti il B. si trasferi a Dresda nel luglio 1747 con la moglie Maria Elisabetta Rizzorno (non Rizzoni) e con il figlio Lorenzo.
La sua prima attività si intreccia con quella del Canaletto, che proprio in quegli anni era alle prese con sempre più numerose comnussioni: e proprio tenendo preseilte questa interdipendenza, quando si approfondiranno gli studi sul Canaletto si dovranno senz'altro rettificare talune date proposte per alcune sue opere. Il lavoro preparatorio del Canaletto per una veduta consisteva in genere in vari tipi di schizzi dal vero fatti per lo più con l'ausilio della camera ottica e in disegni d'insieme e di dettaglio che venivano eseguiti in bottega. Il B., assimilando dal Canaletto non solo i motivi e gli schemi compositivi ma anche gli accorgimenti tecnici per l'incisione e la pittura, collaborava con lo zio sia preparandogli i disegni sia anche aiutandolo nell'esecuzione dei quadri.
Già prima del 1740, il B. aveva un'attività indipendente, all'inizio nella bottega dello zio, con "vedute prese dai luoghi" (Canal Grande da Palazzo Rezzonico fino a Palazzo Balbi, Lione, Museo; SS. Giovanni e Paolo e Scuola di S. Marco, Springfield, Mass., Museo) e capricci, con ruderi e rovine (due nel Museo di Asolo; racc. E. Van Thyssen, Lugano; racc. T. Barlow, Londra). Un gruppo di disegni nello Hessisches Landesmuseum di Darmstadt ci illustra questa tappa dell'attività del Bellotto. Dello stesso periodo sono le prime acqueforti: otto capricci architettonici ispirati a motivi veneti, padovani e romani, in cui gli edifici e le rovine appaiono sullo sfondo, paesistico in un'atmosfera malinconica: si collegano a disegni e acqueforti dei Canaletto con soggetti simili.
Con il viaggio a Roma nel 1742 lo stile del B. matura: in alcune vedute di soggetto romano esiste ancora il legame compositivo con opere del Canaletto (p. es., Foro Romano, racc. A. Tooth, Londra; Arco di Tito, Accademia Carrara, Bergamo; Campidoglio, Petworth House, Sussex, Nat. Trust), mentre in altre questo legame si spezza definitivamente per quello che concerne il soggetto, laddove sussiste per quel che concerne il carattere stilistico (per es., Tevere con Castel S. Angelo, Detroit, Institute of Arts; Tevere con S. Giovanni dei Fiorentini, racc. Heywood-Lonsdale, Shropshire, Gran Bretagna).
Per i quadri con soggetti veneti e romani si pone un difficile problema attributivo fra il B., il Canaletto e altri pittori ancora non identificati della bottega o della cerchia canalettiana. A complicare questo problema contribuì la pratica antiquaria di, attribuire al B. numerosi quadri di stile vicino a quello del Canaletto, ma inferiori per livello d'esecuzione. Si deve sottolineare, al contrario che il B. raggiunse presto un notevole livello stilistico e il problema di distinzione fra l'allievo e il maestro esiste quasi solamente per i quadri migliori. È, ancora in corso il processo di individuazione dell'opera del B. per i quadri del quarto e quinto decennio del secolo sempre sotto forte influsso canalettiano: sono preziosi i contributi della Pittaluga, del Pallucchini, del Morassi e del Constable. Le caratteristiche stilistiche del B., che con il procedere degli anni diventano sempre più palesi, sono: macchie di colore più grasse, più "descrittive", ed un diverso senso cromatico nei confronti del Canaletto (il B. propende infatti per toni più freddi, azzurro-grigi, grigioverdi, verdi freschi); il sempre crescente interesse al paesaggio; il contrasto più scenografico tra le parti in luce e quelle in ombra, che porta alla creazione di uno spazio atmosfericamente profondo, imbevuto di una luce cristallina e malinconica; infine una tendenza più narrativa e una adesione umana alla vita di tutti i giorni. Al contrario di quello del maestro, il disegno del B. è sempre in funzione delle necessità del quadro da eseguire e non assume mai quell'indipendenza così tipica del Canaletto. In base a queste considerazioni bisogna quindi rivedere l'elenco, stabilito dal Fritzsche nel 1936, di tutte le opere del B. che risalgono a questo periodo, e così pure alcune attribuzioni tuttora mantenute nei musei.
Il B. raggiunse la piena maturità dello stile in dipinti dai soggetti mai trattati dal Canaletto: così le Vedute di Firenze (intorno al 1742; due a Budapest, Museo, cfr. catal. 1954; due a Cambridge, Fitzwilliam Museum cfr. catal. 1902; una a Boston, Museo, e due in una racc. priv. irlandese), di Vaprio d'Adda (intorno al 1744, Metropolitan Museum di New York e racc. Mario Crespi di Milano) e della Villa Gazzada presso Varese (Milano, Brera): capolavori del periodo italiano, come pure le due Vedute di Torino del 1745 (Torino, Galleria Sabauda, cfr. catal. 1959). Alla fine del periodo italiano vanno collocate le Vedute di Dolo (New Haven, Yale University Art Gallery; Henley, Gran Bretagna, racc. lord Hambledon) e quelle di Verona (nelle raccolte londinesi: Adige a Verona, conte di Powis; altra veduta di uguale soggetto, Lee Collection del Courtauld Institute of Art; Ponte delle Navi, già racc. W. Burris; gli stessi soggetti vennero ripetuti nel primo anno del soggiorno a Dresda in tre quadri conservati alla Galleria di Dresda; cfr., anche per le altre opere a Dresda, il catalogo dei 1929).
Alla corte di Augusto III il B. era in una posizione privilegiata: nel 1748 fu nominato pittore di corte e godeva della duplice protezione del re e del suo potente primo ministro, il conte Enrico Brilia. Per il re dipinse (1747-1754) una serie di tele di grande formato tuttora conservate nella Galleria di Dresda: in quattordici vedute il B. presenta la capitale in quattro parioramiche generali con l'Elba e le piazze, le vie e gli edifici più importanti - con particolare attenzione per quelli eretti per iniziativa di Augusto II, Augusto III e del BrühI - come lo Zwinger e la Hofkirche; negli anni 1752-55 l'artista consacrò undici vedute a Pirna, piccola città situata pittorescamente sull'Elba nei pressi di Dresda, dominata dalla fortezza di Sonnenstein, che venne rappresentata a sé in una veduta di formato più grande (pure nella Galleria di Dresda). Negli stessi anni il B. rifece per il conte Brühl in formato uguale quasi tutta la serie reale.
Questa serie andò ben presto 1 smembrata: 15 vedute vennero acquistate nel 1768 dall'imperatrice Caterina II (oggi nell'Ermitage di Leningrado, cfr. catal. 958; nel Museo Puškin di Mosca, cfr. catal. 1961; e nel Museo di Alupka in Crimea), e cinque apparvero sul mercato antiquario di Londra nel 1946 (due a Raleigh, North Carolina Museum of Art, cfr. catal. 1956; due a Milano, racc. priv.; una a Madrid, coll. marchese De Deleitosa). Inoltre si conoscono più di trenta repliche autografe di formato minore, che però non formano una serie unica e vennero in parte eseguite anche negli anni 1758-67, alcune con l'aiuto del figlio Lorenzo.
Fino all'anno 1766 circa il B. si dedicò all'acquaforte e incise in folio quasi tutte le vedute di Dresda e di Pima. La maturazione del suo stile, già visibile nei dipinti, trova qui la sua piena affermazione: l'artista traduce 'nell'espressione formale propria dell'incisione il suo nuovo senso di monumentalità, di atmosfera tersa, di spazio e di luce, del tutto indipendente dai suoi inizi canalettiani.
Nel 1756 il B. eseguì vedute della possente fortezza sassone di Königstein presso Dresda. Lo scoppio della guerra dei Sette anni avvenuto nello stesso anno e il trasferimento della corte a Varsavia lo constrinsero però a sospendere i lavori per. la Galleria reale. Le poche Vedute di Königstein che conosciamo di lui furono eseguite solo in piccolo formato per vari committenti, probabilmente fino al 1764 circa (Galleria Liechtenstein di Vienna, cfr. catal. 1927; Museo Puškin di Mosca; Galleria Schönborn di Vienna e Smith College di Northampton, Mass.; racc. privata di Budapest). Nel 1758 la critica situazione della capitale sassone minacciata dalla guerra lo indusse a cercar fortuna altrove: lasciò allora la famiglia a Dresda e si recò, probabilmente col figlio Lorenzo, a Vienna.
La serie di Vedute di Dresda e di Pirna, eseguita per Augusto III, è l'opera più importante del primo periodo dresdense del B.: una commissione che rispondeva senza dubbio alle aspirazioni dell'artista. Egli ritorna ora ad alcuni schemi compositivi del Canaletto nel presentare piazze e vie, mentre nei panorami con l'Elba traspare l'esperienza delle sue vedute di Roma col Tevere. Il colore del cielo, della pietra e dei tetti è diverso da quello italiano: i toni freddi prevalgono, con nuvolosi cieli grigi, con il verde smeraldo del fiume, con svelte macchiette animate da toni rossi e rosso-bruni discretamente accesi. La luce lunare in vivace contrasto con le ombre pervade gli ambienti. La serie si sviluppa tranquilla, monumentale, ugualmente perfetta come esecuzione in tutte le parti. Nelle Vedute di Pirna il paesaggio acquista preponderanza e l'artista, si allontana così dall'ascendenza canalettiana.
A Vienna il B. soggiornò dal 1758 (0 1759) fino all'inizio del 1761. Per l'imperatrice Maria Teresa eseguì la seconda grande serie di vedute: quella di Vienna e di alcuni dintorni (Vienna, Kunsthistorisches Museum, cfr. catal. 1960). Sette quadri hanno lo stesso grande formato della serie di Dresda, ma uno solo è un panorama generale, mentre sei rappresentano i palazzi suburbani dell'imperatrice: Schónbrunn e Schlosshof, o la fortezza Theben sul Danubio; in sei tele, di formato minore, sono descritti alcuni aspetti della città. Per i principi Liechtenstein il B. dipinse due vedute, e per il principe Wenzel Kaunitz una, che rappresentano tutte i loro palazzi d'estate nei pressi della capitale (Vienna, Galleria Liechtenstein; Budapest, Museo). Nel 1761 egli fu attivo a Monaco, dove eseguì per quella corte tre grandi, vedute:, un Panorama generale della città (Monaco, Bayerisches Nationalmuseuffi) édue vedute del Palazzo di Nymphenburg (nel palazzo stesso). Dei quadri di Vienna e di Monaco esistono. parecchie repliche di formato minore, ma, essendo di livello stilistico inferiore, fanno pensare che in esse sia intervenuto il figlio Lorenzo.
I quadri viennesi e bavaresi illustrano lo sviluppo dell'arte del B. nel senso di una narrazione più dettagliata della vita cittadina; alcune macchiette in primo piano sono ora dei veri ritratti; il colore diventa più caldo, mentre i verdi smeraldo diventano grigi argentei, i contrasti di luce e di ombra si fanno più scenografici.
Nel 1762 il B. era di ritorno a Dresda dove trovò la sua abitazione distrutta durante l'assedio prussiano nel 1760, i beni mobili (ivi compresi i rami delle acqueforti) perduti; ma la famiglia era salva.
Nel 1763 finiva la guerra dei Sette anni: la Sassonia ne usciva indebolita anche per la separazione della Polonia in seguito alla morte di Augusto III (1763). Nello stesso anno moriva il conte Brühl, l'altro protettore del Bellotto. La vita culturale di Dresda si era intanto estesa fra più vasti ceti sociali specie per la fondazione di nuove istituzioni, fra cui, nel 1764, quella dell'Accademia di Belle Arti: la città diventava un centro importantissimo per la diffusione delle idee neoclassiche (Winckelmann, Mengs, Lippert).
Il B. perse, come altri, il posto alla corte ormai impoverita: nel 1764 fu nominato maestro di prospettiva all'Accademia con un modesto stipendio e con l'aiuto di Lorenzo dipingeva repliche delle sue vedute. Del 1765 è il quadro con la Chiesa di S. Croce distrutta, testimonianza toccante delle conseguenze della guerra (Galleria di Dresda).
Sotto l'influsso delle nuove idee, il B. torna al tema della "veduta ideata", ma con uno spirito più accademico: le quinte dei palazzi, le scale, i cortili, in audaci scorci di prospettiva, fanno da sfondo alle macchiette spesso individualizzate in ritratti (cfr. Dresda, Galleria; Amburgo, Kunsthalle; Washington, National Gallery, cfr. catal. coll. Kress 1951; El Paso, Texas, Museo; Varsavia, Museo Nazionale, e Milano, racc. Borletti-Vimercati: in questi-ultimi sono, due volte ripetuti, autoritratti dell'artista nelle vestì di un nobile veneziano).
Nel 1767 il 13. lasciò Dresda in compagnia del figlio diretto a Pietroburgo, alla ricerca di un posto più conveniente presso la corte imperiale russa.
A Varsavia egli intendeva fermarsi solo per, avere dal re Stanislao Augusto Poniatowski lettere di raccomandazione per l'imperatrice, ma il sovrano lo trattenne con l'alto stipendio di 100 ducati al mese. Nel 1768 ricevette la nomina a pittore di corte. L'artista fece venire da Dresda la sua famiglia: due anni dopo morì il figlio Lorenzo.
Quando il B. arrivò a Varsavia, tutti gli artisti della corte erano occupati nella ricostruzione dei castello suburbano di Ujazdów, proprietà privata dei re; nel 1767 vi eseguì pitture murali con erme, stucchi e paesaggi, staccate già nel 1784. Verso il 1769 dipinse con l'aiuto del figlio una serie di quattordici Vedute di Roma antica e papale, tratte dalle incisioni del Piranesi, oggi disperse in vari musei del mondo o smarrite (quattro nelle raccolte sovietiche dei musei Pu&in di Mosca, di Gorkij e di Chabarovsk; racc, Elis Reinius di Stoccolma; racc. Marco Brunelli di Milano).
L'opera principale del B. in questo periodo (1767-1780) è la terza grande serie di vedute: quella di Varsavia, che comprende ventiquattro tele (Varsavia, Museo Nazionale), fra cui sei grandi con, panorami, mentre le altre, in due formati minori, rappresentano piazze, vie con i più importanti edifici della città e il palazzo suburbano di Wilanów. Il B. eseguì acqueforti solo di tre quadri di questa serie.
In tali opere Varsavia appare nella veste barocca che assunse nei secc. XVII-XVIII. Le macchiette formano vere scene di genere, a cui prendono parte abitanti appartenenti a tutte le classi sociali (cfr. Elezione del re Stanislao Augusto). Il B. si interessa ora di più alla natura e nella Veduta dei prati di Wilanów, come pure nella Elezione, l'architettura quasi scompare, dando posto ad ampi paesaggi. Il re lo indirizza verso i soggetti storici polacchi: oltre all'Elezione il B. dipinse, nel 1779, L'entrata di Giorgio Ossolinski a Roma nel 1633 (Museo di Breslavia). Le macchie di colore più acceso danno a queste tele una nota cromatica viva, sconosciuta finora; l'impianto si fa più libero e sciolto mentre il livello pittorico scade, specie nelle figure: ciò si deve, fino al 1770, alla collaborazione dei figlio.
In una vicenda unica nella storia della cultura, le Vedute di Varsavia del B. hanno costituito una delle più importanti fonti di documentazione, dopo la seconda guerra mondiale, per la ricostruzione di interi quartieri del centro storico della città.
Il B., accanto ad Antonio Canal e a Francesco Guardi, fu uno dei principali vedutisti veneziani del Settecento. Una rivalutazione della sua arte incominciò verso il 1900, in Italia, per essere poi largamente confermata negli anni recenti. Su questa rivalutazione hanno molto influito alcune caratteristiche dell'arte del B., con le quali egli si distacca dalla tradizione barocca, a cui però appartiene, e che rispondono più al gusto moderno: il verismo dei contenuto e di alcuni mezzi formali della sua narrazione della vita della città, gli sfondi di paesaggio già vicini a ciò che ci darà in seguito la scuola di Barbizon. Il B. esercitò influssi sull'arte dei paesi dove operò, speciahnente in Polonia con Zygmunt Vogel (1754-1826) e Martino Zaleski (17961877), e in Russia con Fiodor Alekseev (1753-1824).
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