CORTELLINI, Camillo
CORTELLINI (Coltellini), Camillo (detto il Violino)
Nacque a Bologna intorno al 1560. Il padre, Gaspare, apprezzato strumentista, fece parte per molti anni dell'orchestra della Signoria di Bologna come suonatore di trombone e cornetto ed ebbe, senza alcun riferimento allo strumento suonato, il soprannome di Viola. Il C. ebbe le prime nozioni di musica dal padre ed in seguito studiò composizione e trombone con Alfonso Ganassi. Nel 1577, dietro richiesta del padre malato, che morì l'anno successivo, divenne anch'egli membro dell'orchestra della Signoria.
Il C. svolse la maggior parte della sua attività musicale come membro dell'orchestra per il Senato di Bologna, tanto che in un documento del 1598 (Arch. di Stato di Bologna, Arch. del Reggimento. Provisiones et Decreta DD. Antianorum 1595 ad 1660, c. 41v), figura essere stato nominato "secondo soprano di cornetto" e A. Banchieri, nel suo Terzo libro di nuovi pensieri ecclesiastici del 1613, p. 71, nell'elogiare il C. lo chiamò "Capo di Musica dell'ill.mo Senato". Il C. stesso, pur avendo molti altri incarichi, mise sempre in rilievo, in ogni suo scritto, la sua appartenenza all'orchestra cittadina. Bologna conobbe, negli ultimi anni del XVI e i primi decenni del XVII secolo, una intensa e molteplice attività artistica e il C. partecipò alla vita culturale della città sia come strumentista sia come compositore.
Oltre che esecutore nei concerti palatini dell'orchestra del Senato, il C. fu anche maestro di cappella (1585-1589), cantore (1593-1601) e trombonista (1601-1629) nella cattedrale di S. Pietro e membro, della cappella di S. Petronio oltre che maestro di cappella nella chiesa di S. Maria della Morte verso il 1614. Negli ultimi anni della sua vita fu membro dell'Accademia dei Filomusi, sorta a Bologna verso il 1622 e citata più volte dal Banchieri. La data della sua morte non è certa, ma in una iscrizione conservata nella chiesa di S. Tommaso del Mercato figura che il 17 dic. 1629, rogito Tiberio Castellani, il C. lasciò a tale chiesa "una casa e un credito sopra monte Innocenzo per celebrare messe"; questa è l'ultima notizia a noi pervenuta.
Tra le sue opere si ricordano: Il primo libro de' Madrigali a 5 e 6 voci, Ferrara, V. Baldini, 1583 (dedicato a Laura Bovio); Il secondo libro de' Madrigali a 5 voci, Bologna, G. Rossi, 1584 (dedicato al conte Pepoli); Il terzo libro de' Madrigali a 5 voci, Ferrara, V. Baldini, 1586 (dedicato ad A. Ganassi); Salmi a 6 voci, Venezia, G. Vincenti, 1595, 1609, 1618 (dedicato a Paola O. Serbelloni); Salmi a 8 voci per i Vespri di tutto l'anno, ibid. 1606 (dedicato al Senato di Bologna) e ristampato dallo stesso nel 1613 (dedicato all'Artusi); Magnificat a 6 voci, ibid., A. Vincenti, 1607 e 1621 (dedicato a G. Rannucci); Messe 4, 5, 6 e 8 voci con basso continuo per organo, ibid., G. Vincenti, 1609, 1617, 1619 (dedicato al card. B. Giustiniani); Letanie della B. Vergine 5-8 voci, ibid. 1615; Messe a 8 voci, ibid. 1617; Messa concertata a 8 voci, ibid., A. Vincenti, 1626; nel 1627 si ha notizia di una composizione per una manifestazione della città, la Festa della porchetta.
Il C. fu compositore di musica sia sacra sia profana e, se fu stimato come virtuoso, lo fu ancor più come compositore. È attraverso tutte le sue opere, le dediche che scrisse, i commenti e le introduzioni ai suoi lavori di personaggi dell'alta cultura bolognese come per esempio il Banchieri, che la figura del C. emerge per aver contribuito significativamente allo sviluppo culturale della sua città. I suoi tre libri di madrigali hanno, oltre ad un notevole valore musicale, un'importanza storica notevole; il primo, dedicato a Laura Bovio, che egli dice "peritissima nel comporre, in ogni sorte di strumenti esercitata, inventrice di cose tanto rare..." mette in risalto, con tale dedica, la partecipazione femminile alla vita artistica della città; il secondo, stampato da G. Rossi nel 1584, fu la prima stampa di musica a Bologna; il terzo è l'unico pervenuto completo conventi composizioni e porta la bellissima dedica del C. al suo maestro A. Ganassi, in cui dice di essere come "un rio che si stacca e poi torna al fiume di origine".
I suoi madrigali, specialmente di questo terzo libro, sono su testi anonimi che descrivono ambienti, situazioni della gaia vita del momento; il C. li ha saputi rispettare, interpretare e sottolineare senza limitarsi ai soli aspetti frivoli e galanti di questo genere, ma dimostrando invece la sua familiarità con la natura tecnica compositiva dei madrigalisti settentrionali. Tale tecnica si manifesta in una già acquisita stabilità tonale, in un limitato uso del cromatismo e nell'abile impiego di brevi e fantastici arabeschi. L'interpretazione e l'adesione ai testi rappresentano un'anticipazione di quella "teoria degli affetti" ("die Affektenlehre") che J. Quantz e Ph. E. Bach sostennero nel XVIII secolo, e che nei madrigali del C. si trova spesso unita ad un forte e realistico descrittivismo. Anche le sue composizioni sacre contengono diverse dediche, una delle quali al Senato di Bologna e una ad una religiosa, P. O. Serbelloni, anch'essa buona musicista.
Una terza ristampa dei Salmi a 6 voci del 1618 porta nel frontespizio uno scritto del tipografo G. Vincenti, in cui questi si rivolge ai "virtuosi" tessendo grandi lodi del C. e mettendo in rilievo il fatto "che tutti cercassero di stampare i suoi salmi". Come nella musica profana, così anche in tutta quella sacra il C. rivela una forte personalità innovatrice, aperta, sì, a tecniche diverse, ma con una grande capacità di discernimento nell'uso dei nuovi mezzi compositivi. La sua musica si può dire che maturi con lui e dal 1606 - con la stampa dei Salmi a 8 voci - risalta nelle sue composizioni una certa duttilità nella struttura formale e nell'uso delle diverse tecniche, nonché un continuo interesse per vari accostamenti timbrici che poco alla volta riuscirà a realizzare con l'uso del doppio coro e con l'utilizzazione di parti strumentali. Nelle sue tre messe, specialmente nel Gloria della "In Domino confido" e della "Exaudi me, Domine" e nel Kyrie della "Salvuni me fac Domine (1626), ove fa uso delle parti strumentali di cui spiega l'uso pratico -, il C. dà una valido ed importante contributo allo stile concertante, allora appena agli inizi a Bologna.
Fonti e Bibl.: A. Banchieri, Il terzo libro di nuovi pensieri ecclesiastici [1613], a cura di G. Vecchi, Bologna 1969, pp. 2, 71; C. Scaligeri della Fratta, Discorso di qual pruova che la favella naturale di Bologna precede et eccede la Toscana in prosa et in rima, Bologna 1626, pp. 107, 109, 112; G. Fantuzzi, Notizie degli scrittori bolognesi, III, Bologna 1873, p. 199; G. Gaspari, Memorie riguardanti la storia dell'arte musicale in Bologna nel XVI secolo, in Attie memorie della R. Deput. di storia Patria perle provincie dell'Emilia, I (1875), pp. 35 ss., 60, 102; Id., Continuaz. delle memorie biograf. ebibliogr., in Atti e memorie della R. Deput. d. storia Patria per l'Emilia e Romagna, n. s., (1877), pp. 125-137; Id., Catal. della Bibliot. del Liceo musicale di Bologna, II, Bologna 18912, pp. 61 s., 211, 520; III, ibid. 1893, pp. 63 s.; L. Frati, Per la storia della musica in Bolognadal XV al XVI sec., in Riv. music. ital., XXIV (1917), 3-4, p. 477; L. Sighinolfi, La primastampa della musica a Bologna, in L'Archiginnasio. XVII (1922), pp. 192, 194; F. Vatielli, Arte evita musicale a Bologna, Bologna 1927, p. 244; Id., Il concerto Palatino della Signoria di Bologna, in Atti e mem. della R. Deput. di storia Patriaper l'Emilia e Romagna, XVIII (1939-40), 4-5, pp. 33, 43, 46, 51; A. Einstein, The Italian Madrigal, I, Princeton, N. J., 1949, p. 165; R. Dal Monte, C. C., in Die Musik in Geschichte undGegenwart, XV, Kassel 1973, coll. 1605 s.; Répertoire international des sources musicales - Einzeldrucke vor 1800, II, pp. 232 s.; E. Vogel, Bibliothek der gedrücken weltlichen Vocalmusik Italiens, New York 1972, I, p. 187; R. Eitner, QuellenLex. der Musiker, III, p. 69; Grove's Dict. ofmusic and musicians, II, p. 458; La Musica, Diz., I, p. 445.