ERBA, Carlo
ERBA, Carlo
Figlio di Luigi e di Giuditta Ripamonti, nacque a Milano il 5 genn. 1884; zio del padre era l'industriale Carlo Erba. Dopo aver intrapreso gli studi privatamente (1892), seguendo anche corsi di violino e di pianoforte, e dopo aver completato gli studi classici nel collegio di Merate, verso la fine del secolo maturò interessi artistici appoggiato dal cugino Luigi Michelacci; con questo avviò una lunga corrispondenza, di cui restano frammenti (Archivio Erba, Roma, coll. M. Rossi Lecce) importanti anche per la conoscenza del percorso poetico dell'artista.
Nel 1903, tornato a Milano, entrò in contatto con gli ambienti anarchici (la sorella Bianca ricordava che il padre scoprì una bomba e volantini nel giardino di casa; cfr. Rossi Lecce, in C. E. ..., 1981, p. 50). Nel 1904, per volere del padre, si iscrisse alla facoltà di chimica a Genova e alla fine del 1905 passò a quella di giurisprudenza a Pavia; ma tra il 1906 e il 1907 abbandonò l'università e ritornò a Milano. Al 1908-09 risale l'amicizia con R. Romani, A. Bonzagni, C. Carrà (legati in parte agli stessi ambienti anarchici cui l'E. stesso si era avvicinato), coi quali, insieme anche con U. Boccioni e L. Russolo, partecipò alle esposizioni annuali della Famiglia artistica di Milano nel dicembre del 1909 e del 1910. Contemporaneamente si inasprirono i rapporti col padre che, contrario ai suoi studi artistici, a partire dal 1909 rifiutò di aiutarlo economicamente (Id., ibid., p. 51).
Rimangono poche opere ad olio: la prima (Primolavoro, cit. ibid., fig. A.12: Roma, coll. M. Rossi Lecce) risale al 1904. Più nutrito il numero dei disegni e delle incisioni che rivelano la spiccata propensione dell'artista per la grafica. Ma l'attività dell'E. è documentata soprattutto a partire dal 1907: un primo approccio a temi storici e religiosi della tradizione romantica (Scena storica, Deposizione, disegni, 1907-08, pubbl. in ibid., figg. D. 3-4), in cui è evidente un deciso sintetismo nell'uso del tratto, venne presto abbandonato dall'artista che già nel corso del 1908 elaborava diverse tendenze espressive.
In opere di paesaggio e con tematiche sociali l'E. abbracciò il tardo verismo lombardo sotto l'influsso del colore pastoso e vibrante di V. Grubicy e di C. Tallone, le cui lezioni seguiva presso la scuola libera di nudo dell'accademia di Brera (cfr. Specchio d'acqua, olio, pubbl. in C. E. …, 1984, p. 8; Pioppi, olio, Milano, coll. G. Perego). D'altra parte, nei disegni di vedute urbane, pur mantenendosi estraneo all'esoterismo che caratterizzava le opere dell'amico A. Bonzagni e di L. Russolo, l'E. accolse le atmosfere dense di mistero e l'uso dominante della linea curva tipiche del simbolismo italiano (Guardando dal ponte (notturno), Notturno lungo il naviglio, matita, pubbl. in C. E. ..., 1984, figg. 6, 7).
Tra il 1909 e il 1910 nelle opere a olio si affermò un nuovo uso del colore steso a "tacche" contrastanti per ottenere una visione sintetica ed emotiva del naturale. Tale rinnovamento, prendendo avvio dal paesaggio "costruito" divisionista, procedette in parallelo con le analoghe ricerche di U. Boccioni, L. Dudreville, C. Carrà, L. Russolo. La fase finale di questo momento di ricerca, tra il 1910 e il 1911, vide l'E. focalizzare l'interesse sui temi della periferia urbana, ove è ravvisabile la traduzione in senso più descrittivo degli Stati d'animo di Boccioni (cfr. Profughi, 1911, pubbl. in C. E. ..., 1981, fig. D. 70). Boccioniano nel taglio prospettico (vicino ad Officine a Porta Romana) è anche Le prime case della città (olio, 1910-11, Milano, coll. privata, pubbl. in C. E. ..., 1984, fig. 8), con cui l'artista partecipò all'esposizione annuale presso la Permanente di Milano nel maggio 1911.
Il 1912 fu ricco di avvenimenti per l'E.: in giugno fu alla mostra annuale di belle arti presso la Permanente di Milano, in luglio attese alla decorazione di una villa a Varese (Rossi Lecce, in C. E. …, 1981, p. 52), in autunno partecipò all esposizione nazionale dell'Accademia di Brera con Casolari a sera, un trittico di cui resta La cascina dei pomi (olio, Roma, coll. privata, pubbl. in C. E. ..., 1984, fig. 9) di chiara impronta divisionista. Contemporaneamente, alla frequentazione dei futuristi si aggiunse quella dei salotti di A. Negri e M. Sarfatti, e tramite il cugino Michelacci ebbe contatti con A. Soffici cui intendeva proporre la pubblicazione di uno scritto su Lacerba (cfr. C. E. ..., 1981, pp. 52 s., 252, fig. 24).
Allo stesso anno risale l'esperienza propriamente futurista dell'E., documentata soprattutto dai disegni in cui si riflettono le ricerche boccioniane di scomposizione di piani luminosi e di simultaneità (Volto sorridente, Studio per "la fioraia", Treno in corsa, Modella seminuda, tutti in coll. Rossi Lecce, Nella stazione ferroviaria, Roma, coll. E. Crispolti, pubbl. in C. E. ..., 1981, figg. D. 82, 84, 85, 90, 91). A conclusione di questa fase nel 1913 l'E. realizzò due dipinti futuristi, Carica di cavalleria (moto in avanti), Carnevale (sensazione ritmica di un interno di festival), dispersi, che furono esposti nel 1914 alla mostra milanese di Nuove tendenze.
Nel primo, di cui rimane documentazione fotografica (pubbl. ibid., p. 20), l'E. impiegò la prospettiva centrifuga per ottenere il coinvolgimento emotivo dello spettatore.
Tra il 1913 e il 1914 il percorso dell'E. nell'ambito dell'avanguardia italiana registrò una correzione di marcia: in alcuni appunti e in lettere a Michelacci (pubbl. ibid., pp. 251 ss., figg. 20-26) egli precisava il tema dei suoi studi, la definizione sintetica della forma attraverso il colore ("Costruzione-sintesi e orchestra del colore ecco il mio attuale vangelo": lettera a Michelacci, in ibid., p. 251) e la linea ("...tanto maggiori elementi avrà una data cosa rappresentata in una semplicità e sintesi lineare, tanto maggiormente questi elementi saranno resi con profondità e tanto più l'opera acquisterà un valore umano, universale"); al contempo il cinema lo interessava, piuttosto che per gli effetti di rappresentazione dinamica che coinvolgevano i futuristi A. G. Bragaglia e G. Balla, per la possibilità di una resa narrativa sintetica ed efficace (cfr. Sulla superiorità del cinema sul teatro, pubbl. ibid., p. 252). Questo periodo di riflessione teorica condusse l'E. ad abbracciare le tesi di libertà sperimentale, sia pur entro i limiti di un complessiso moderatismo, del gruppo parafuturista milanese di Nuove tendenze, aperto, oltre che alle proposte del futurismo italiano, anche alle avanguardie europee da Cézanne a Picasso, da Derain a Matisse, da Gauguin a Seurat. L'E. firmò, insieme con U. Nebbia, A. Sant'Elia, G. Macchi, D. Buffoni, M. Chiattone, L. Dudreville, G. U. Arata, G. Possamai, il manifesto-invito alla prima esposizione del gruppo (Milano, 20 marzo 1914, pubbl. ibid., pp. 24 s.), e partecipò alla mostra (presso la Famiglia artistica di Milano, maggio-giugno 1914) con nove opere e uno scritto teorico in catalogo (ripubbl. ibid., p. 27).
Oltre ai dipinti futuristi (cui si aggiungeva, probabilmente anche Corsa di biciclette, olio, disperso), l'E. presentò lavori del 1913 e 1914 (andati perduti, ma in parte documentati da fotografie e studi preparatori) significativi del mutamento nel senso della definizione sintetica della forma: Giovinetta alla toilette (pubbl. ibid., p. 22), Passo di one step (cfr. studi preparatori pubbl. ibid., figg. D. 99-110), orientati verso il recupero di una piena figuratività sulla scorta del "cloisonnisme" francese; Sensazione ritmica di un interno di cattedrale (ibid., p. 23), sensibile tanto all'espressionismo tedesco quanto al cubismo orfico di R. Delaunay; ed infine alcune Interpretazioni musicali (per le quali si conoscono solo schizzi preparatori pubbl. ibid., fig. D. 88a), che dovevano rendere in volumi e colori le sensazioni musicali, istituendo affinità tra colori e toni, note e tonalità musicali, e pertanto aperte all'astrattismo che era praticato negli stessi anni a Milano da A. Ginna. La risposta negativa di Boccioni alla richiesta avanzata dall'E. di partecipare all'Esposizione libera futurista internazionale alla galleria Sprovieri di Roma (aprile-maggio 1914) va intesa come segno del divario ormai creatosi tra il modo di operare dell'E. e i futuristi.
Tra il 1910 e il 1915 l'E. intensificò la produzione grafica tentando l'incisione, l'illustrazione per l'infanzia, la caricatura e l'arte del cartellonismo pubblicitario (cfr. studi pubbl. ibid., figg. D. 211-16, e in C. E. ..., 1984, p. 113): vi si nota il progressivo evolvere dalla ricerca plastica, dinamica e astratta verso una figurazione dai contorni marcati, espressivamente incisivi e risolti nell'essenzialità. Le diverse possibilità della linea, da quella curva a quella spezzata, sono accolte in composizioni di marcata bidimensionalità e capacità descrittiva al tempo stesso.
Tale esercizio di elasticità del segno ha il suo momento di massima realizzazione in Trottole del sobborgo (che vanno), olio del 1914-15 (Milano, coll. N. Volontieri), di cui l'artista fornì anche versioni incisorie delle quali una, esposta alla Mostra dell'incisione italiana (Permanente, Milano, gennaio-febbraio 1915), fu acquistata da Vittorio Emanuele III (cfr. lettera a Michelacci, in C. E. ..., 1981, p. 2543 fig. 29). Il tema dell'emarginazione sociale (quasi una riflessione in chiave minore e umoristica sugli Stati d'animo di Boccioni) vi è riproposto con tratti ricercatamente ingenui e per vari aspetti prossimi alla giocosità e sintesi narrativa propria dei fumetti contemporanei (di A. Mussino e A. Rubino, per esempio, collaboratori del Corriere dei Piccoli dal 1909), accompagnati dalla messa a punto di un deciso "cloisonnisme" nell'uso del colore.
Questo fecondo periodo, durante il quale l'E. partecipò a diverse mostre (esposizione nazionale di belle arti, presso l'Accademia di Brera, autunno 1914; mostra intima presso la Famiglia artistica, dicembre 1914), venne interrotto allo scoppio della prima guerra mondiale quando l'artista, con altri del gruppo futurista e di Nuove tendenze (tra cui F. T. Marinetti, A. Funi, Boccioni, Sant'Elia), si arruolò nel battaglione lombardo volontari ciclisti automobilisti (giugno 1915). Fotografie e documenti (in Archivio Erba, Roma, coll. M. Rossi Lecce) restituiscono il clima spensierato dei primi mesi di arruolamento) durante il quale, in due serate organizzate dai futuristi presso il teatro Condominio di Gallarate (5 e 14 luglio), l'E. si esibì come decoratore di interni e comico (cfr. Marinetti, 1916, in Crispolti, 1978, pp. 12-15). Dal 12 ottobre iniziarono le vere manovre di guerra che l'E. descrisse in disegni, lettere ai familiari e appunti. Dopo lo scioglimento del battaglione fu nuovamente a Milano dove, alla fine del 1915, partecipò alla mostra "Per la migliore impressione di guerra" (presso la Famiglia artistica).
Tornato al fronte come ufficiale, l'E. morì in combattimento tra il 12 e il 13 giugno 1917 sull'Ortigara.
La maggior parte delle opere (disegni, oli, incisioni) e dei documenti dell'E. (lettere, appunti, fotografie) è conservata a Roma nella coll. M. Rossi Lecce; le matrici delle incisioni, e i disegni preparatori di queste, sono a Roma presso la Calcografia nazionale. La riscoperta della personalità artistica dell'E. è avvenuta di recente in seno agli studi critici tesi a rivalutare l'apporto del gruppo Nuove tendenze all'avanguardia artistica italiana dell'inizio del secolo.
Fonti e Bibl.: Una bibliografia completa sino al 1984 si trova in C. E. Una memoria..., 1981, pp. 265-268, e in C. E. e Milano, 1984, pp. 126 s., testi fondamentali per la conoscenza dell'artista ai quali ci siamo attenuti per la biografia e la cronologia delle opere; vi sono riprodotte le opere in coll. privata di cui si parla in questa voce e le rare fotografie di opere disperse, nonché buona parte delle lettere e degli appunti dell'artista. Ma si cfr. anche: Necr. in La Sera, Milano, 2 luglio 1917; in Pagine d'arte, V (1917), pp. 135 s.; in Gli avvenimenti, III (1917), 28; L. Merzadri, Artisti che si rivelano, C. E., in La Cronaca d'oro, III (1912), 25, pp. 8 s.; La serata d'addio dei Volontari ciclisti al Condominio, in Unione, 17 luglio 1915; E. Somarè, Cronache d'arte contemporanea, Milano 1932, pp. 24, 33; M. Drudi Gambillo-T. Fiori, Archivi del futurismo, Roma 1958-62, I, pp. 126 s.; II, ad Indicem; C. Carrà, Segreto professionale, Firenze 1962, pp. 403 s.; G. Ballo, La linea dell'arte italiana dal simbolismo alle opere moltiplicate, Roma 1964, I, pp. 88, 107, 108, 109; E. Crispolti, Ilmito della macchina e altri temi del futurismo, Trapani 1969, pp. 99-102 e ad Indicem; F. T. Marinetti, La grande Milano tradizionale e futurista. Una sensibilità italiana nata in Egitto, Milano 1969, pp. 17, 99, 144, 146, 187; Milano 1970. Un secolo d'arte, I, Dall'Unità al 1914 (catal.), a cura di Z. Birolli, Milano 1970, pp. 75 ss.; U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Pref. di M. De Micheli, Milano 1971, pp. 395, 402; E. Crispolti, Le mappe del futurismo, in Bolaffi Arte, IV (1973), 33, pp. 52-59; Id., Zang Tumb Tuum. I Futuristi vanno alla guerra, ibid., IX (1978), 79, pp. 10-15; Id., Futuristi di destra. Nuove tendenze compie 65 anni, ibid., X (1979), 88, pp. 28-32; Id., Ricostruzione futurista dell'universo (catal.), Torino 1980, pp. 139-141, 554, 601; C. E. Una memoria nel futurismo 1884-1917 (catal.), Roma 1981; L. Cabutti, C. E., in Bolaffi Arte, XII (1981), 110, p. 22; Boccioni a Milano (catal.), a cura di G. Ballo, Milano 1982, pp. 67, 343 s.; G. Anzani-Caramel, Pittura moderna in Lombardia 1900-1950, Milano 1983, pp. 129-133; C. E., 100 disegni (catal.), a cura di E. Crispolti-M. Rossi Lecce, Roma 1983; 35 disegni di C. E. 1884-1917 (catal.), a cura di E. Crispolti-M. Rossi Lecce, Roma 1983; G. Belloli, Centenario di C. E., in Rassegna clinico scientifica, LX (1984), pp. 705.; C. E. e Milano (catal.), Milano 1984; Futurismo-Futurismi (catal.), a cura di P. Hulten, Milano 1986, p. 531; E. Crispolti, Storia e critica del futurismo, Roma-Bari 1986, ad Indicem; A. Bozzola-C. Tisdall, Futurismo, Milano 1988, pp. 178 s.; A. Sant'Elia, C.E. Tra futurismo e Nuove Tendenze (catal.), a cura di C. Salaris, Roma 1990; H. Vollmer, Künstlerlexikon des XX Jahrh., II, p. 46; Diz. encicl. Bolaffi d. pittori e incisori ital., IV, p. 237.