Carlo Goldoni

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

Ispirandosi contemporaneamente ai modelli del mondo e del teatro, Goldoni, drammaturgo professionista, tenta una riforma del genere comico tesa ad approfondire lo studio dei caratteri e a dare rilievo alla connotazione ambientale delle singole opere. Dietro gli apparenti intenti “restaurativi”, la drammaturgia goldoniana risulta perfettamente inseribile nel quadro del generale fenomeno di “romanzizzazione” che investe la scrittura teatrale settecentesca.

Un drammaturgo “professionista”

Nato a Venezia dal medico Giulio Goldoni e da Margherita Salvioni, Carlo Goldoni, laureato in legge e per qualche tempo dedito all’avvocatura, è uno dei primi intellettuali borghesi italiani che si trovi a vivere dei frutti della propria professione. La materiale dipendenza di Goldoni dal successo riscosso presso il pubblico condiziona profondamente lo sviluppo della sua scrittura per la scena: la drammaturgia goldoniana nasce infatti dall’incontro tra le istanze riformistiche dell’autore e i condizionamenti imposti dal gusto degli spettatori e dalle regole dell’istituzione teatrale. Solo un’esatta valutazione del carattere “artigianale” del teatro goldoniano permette di spiegare la discontinuità dei risultati artistici del drammaturgo, già messa in luce dal Cesarotti nel Saggio sulla filosofia delle lingue, e la frequenza dei ripensamenti che costellano il suo progetto di riforma della commedia. Il tentativo compiuto dallo stesso Goldoni di dare coerenza allo sviluppo della propria poetica non deve infatti fare dimenticare le crisi e le involuzioni che segnano il suo percorso drammaturgico: l’accurata strategia editoriale goldoniana mirante a “emendare” le varie opere a mano a mano che venivano date alle stampe, coronata dall’autoesegesi delle Memorie (1783-1787), ci consegna infatti un’immagine falsata del reale processo di maturazione dello scrittore.

Nonostante Goldoni progetti la propria “missione” teatrale in prospettiva nazionale e accetti anche il confronto con le realtà d’oltralpe, occorre dunque riferirsi al complesso mondo socioculturale e spettacolare veneziano, entro il cui orizzonte si consumarono i momenti fondamentali dell’esperienza teatrale goldoniana, per cogliere il senso profondo della riforma drammaturgica dell’autore.

Venezia 1700-1797: teatro del mondo e mondo del teatro

La società veneziana del Settecento presenta una rigida stratificazione verticale di classi. Il gruppo aristocratico dirigente è al suo interno articolato in tre diversi ordini: i senatori, i patrizi di Quarantia e i barnabotti. I primi, ricchissimi, controllano la vita politica dello Stato e, abbandonati i traffici mercantili che erano stati all’origine della loro potenza, vivono soprattutto sulle rendite dei latifondi che possiedono sulla terraferma. I patrizi di Quarantia, dalla posizione economica meno solida dei senatori, si sono specializzati nella gestione degli affari di governo. I barnabotti sono invece nobili decaduti, corrotti e avventurieri, ridotti a una condizione di endemica povertà; la loro continua irrequietudine rappresenta il più grave pericolo per la stabilità politica della Repubblica. Subito al di sotto del patriziato si collocano i “cittadini originari” e i borghesi che, dediti all’industria e al commercio, sono il gruppo economicamente più attivo della società veneziana. La maggior parte degli abitanti della Serenissima appartiene infine al basso popolo degli artigiani, ostile ai barnabotti e sostanzialmente fedele tanto alla nobiltà senatoria, quanto al ceto borghese.

Nel corso del Settecento Venezia è ambiguamente sospesa tra una rigogliosa fioritura culturale e l’inarrestabile declino politico ed economico.

Sostenuto dalla vitalità borghese, il diffuso ottimismo che caratterizza la prima metà del secolo è destinato a naufragare nella crisi degli anni Cinquanta. All’indomani della pace di Aquisgrana, la classe senatoria, incapace di adeguarsi alla mutata realtà politica ed economica dell’Europa, si arrocca su posizioni conservatrici e protezionistiche alle quali la borghesia, con la sua adesione più esteriore che sostanziale alle idealità illuministiche, non sa opporre un progetto alternativo di governo; ha così inizio un dorato tramonto il cui naturale epilogo è la pace di Campoformio. Coi suoi numerosi teatri sempre gremiti di pubblico appartenente ai diversi ordini sociali, Venezia si presenta nei primi decenni del secolo come la capitale europea dello spettacolo.

All’inizio della carriera teatrale di Goldoni, le tre tradizionali stagioni in cui è scandito l’anno comico (1 settembre-30 novembre; 28 dicembre-30 marzo; Ascensione-15 giugno) sono però essenzialmente consacrate all’opera in musica (melodrammi seri e giocosi, intermezzi): nei grandi teatri veneziani quali il San Cassian, il San Salvador (detto poi San Luca), il San Samuele e il Sant’Angelo la prosa è ammessa solo di rado, in genere durante il carnevale. Padrona assoluta della scena comica è la stanca riproposizione della commedia dell’arte settecentesca: il clamoroso fallimento della Scolastica di Ariosto proposta da Luigi Riccoboni al San Luca nel 1715, è un segno tangibile dell’insofferenza del pubblico veneziano verso la commedia “regolare”.

Biblioteca, mondo e teatro: la cultura di Goldoni

All’inizio del secolo intellettuali come Crescimbeni, Gravina, Maffei, Muratori e Martello sostengono a più riprese la necessità di por mano a una riforma teatrale che possa bandire dalle scene italiane le aberrazioni dei comici dell’arte. Sensibile fin da ragazzo alle istanze razionalistiche della cultura arcadica e illuministica, Goldoni decide di seguire le orme dei riformatori che lo hanno preceduto, sforzandosi però di elaborare una proposta di riabilitazione del genere comico originale e autonoma.

La superficialità della formazione letteraria di Goldoni, evidente a un’analisi anche affrettata dei mediocri componimenti in versi giovanili (la satira Il Colosso, la raccolta di sonetti Il Quaresimale in epilogo), è compensata, per ammissione dello stesso autore, da copiose letture di teatro. Cicognini, Fagiuoli, Gigli, Lemene e Maggi sul versante comico, Metastasio e Apostolo Zeno su quello del melodramma, sono gli scrittori italiani moderni che Goldoni pare avere più presenti, ma è soprattutto al Della Porta della Sorella e al Machiavelli della Mandragola (giudicata la migliore commedia italiana di ogni tempo) che vanno le sue simpatie.

La conoscenza dei “maestri” classici – Plauto, Terenzio, Aristofane, i frammenti di Menandro – si associa infine in Goldoni alla frequentazione degli autori francesi: Molière, Corneille, Voltaire, Destouches, Dufresny e Madame de Graffigny. La difficoltà di stabilire precisi riscontri testuali per l’ampia messe di riferimenti alla trazione drammaturgica italiana e straniera contenuti nelle prefazioni alle varie commedie getta per altro un’ombra di sospetto sulla sistematicità delle letture teatrali goldoniane.

Sono però il Mondo e il Teatro i due libri su cui l’autore dichiara di essersi soprattutto formato. Questo punto capitale segna la distanza del drammaturgo dal riformismo teatrale arcadico: per Goldoni la rinascita della commedia non può essere astrattamente progettata sulla base del paradigma offerto dalla tradizione letteraria “regolare”, ma deve necessariamente essere mediata dall’osservazione analitica della realtà e dalla perfetta conoscenza dei meccanismi teatrali. La scena, con le proprie convenzioni e le proprie leggi, diventa la specola privilegiata per lo studio del sistema delle relazioni umane.

L’“assedio alla mimica”: ipotesi di restaurazione del genere comico

La riforma goldoniana della commedia viene dunque sviluppata per gradi, allo scopo di educare progressivamente pubblico e attori, e dall’“interno”, sfruttando cioè i pregi della recitazione “all’improvviso” ed emendandone i soli difetti. La commedia dell’arte lascia infatti in eredità a Goldoni un prezioso patrimonio di sapienza tecnico-teatrale cui attingere per la costruzione dei meccanismi drammaturgici e un nutrito gruppo di attori di straordinaria maestria artistica cui ispirarsi per la costruzione dei personaggi. Nella lotta che Goldoni combatte contro la generica tipizzazione delle maschere dell’arte a favore della commedia di carattere, gli attori svolgono infatti un ruolo fondamentale: studiando le personalità dei singoli interpreti, Goldoni, poeta di compagnia, adatta loro le parti nelle proprie commedie. Strutturate entro il sistema di coordinate “mondo/osservazione della realtà” e “teatro/analisi della sensibilità attoriale”, le maschere goldoniane perdono la fissità tradizionale e acquistano un nuovo spessore umano; per questa via l’autore arriva nell’anno comico 1750-1751 a comporre La Pamela, o sia La Virtù premiata, prima commedia goldoniana integralmente senza maschere. Già dal 1743 Goldoni aveva invece superato la struttura del canovaccio fornendo con La donna di garbo, creata per la fiorentina Baccherini, la sua prima commedia scritta per intero. Nel fissare le battute sulla pagina, Goldoni si sforza di conservare la vivacità del parlato ed evita tanto il “furore” retorico del teatro secentesco, quanto il compiacimento letterario arcadico.

Supplendo alla mancanza di una lingua di conversazione italiana, il linguaggio “improvviso” della commedia dell’arte è la base su cui il drammaturgo costruisce il proprio dialogo, rispettoso delle leggi della verosimiglianza e ispirato a criteri di misura razionale. Liberato dai convenzionalismi della commedia dell’arte e ricondotto alla sua genuina mobilità, il dialetto veneziano non viene utilizzato da Goldoni per squalificare culturalmente i personaggi che lo parlano, ma per dar vita a una comunicazione quotidiana al di fuori della lingua letteraria tradizionale. Ostile al purismo cruscante, pure nel lavoro sull’italiano, Goldoni tende a rifiutare ogni astratta convenzione grammaticale, scegliendo per esempio di attenersi al toscano parlato piuttosto che a quello degli auctores. All’apice della maturità espressiva di Goldoni il dialetto attiva nel suo laboratorio linguistico un sistema di reazioni per cui lo stesso italiano finisce con lo strutturarsi secondo una sintassi più franta e paratattica.

Col passare del tempo il modello classico della commedia di carattere alla francese diventa per Goldoni insufficiente e la sua attenzione si concentra sull’articolazione del complesso sistema di relazioni che collega i diversi personaggi dell’intreccio. La moltiplicazione dei punti di vista dona al genere comico un respiro corale rendendolo duttile strumento per la descrizione d’ambiente: l’intera società veneziana si rispecchia nel teatro goldoniano, cogliendovi l’oggettivo riflesso degli snodi fondamentali della propria interna evoluzione.

Moralità, naturalezza e verosimiglianza sono i valori medi della civiltà illuministica che regolano l’incontro di Goldoni col “mondo”. Ripercorrendo sulla scena le diverse tappe della crisi settecentesca della Serenissima, il drammaturgo non persegue però alcuna finalità critica esplicita.

Come l’adesione di gusto della borghesia veneziana ai principi illuministici non si traduce in una chiara progettualità politica, così in Goldoni l’attenzione al sociale non assume mai i connotati di un preciso impegno civile o ideologico. Dominata dall’avversione nei confronti dei barnabotti – ai quali viene dapprima contrapposto il modello del borghese, quindi quello del popolano – l’analisi “sociologica” goldoniana travalica in realtà i confini della logica di classe e si converte in una riflessione etica. Avendo individuato nella fattiva operosità e nell’esatta consapevolezza dei propri limiti le fondamenta dell’intero edificio sociale, Goldoni può infatti usare l’arma del comico sia contro gli aristocratici che contro i mercanti o gli artigiani. Prescindendo da ogni giudizio aprioristico sulla classe di appartenenza è il comportamento colpevole del singolo a meritare la censura della comunità, sia che si manifesti come inclinazione all’ozio parassita, sia che derivi dalla perdita della coscienza del proprio ruolo e della propria funzione.

Goldoni e la drammaturgia europea del Settecento

Il tentativo goldoniano di restituire dignità artistica alla commedia, definendone le specificità in rapporto agli altri generi, parrebbe antitetico al fenomeno di “romanzizzazione” che investe la drammaturgia europea settecentesca. In realtà, come osserva giustamente De Sanctis, la restaurazione goldoniana del comico “cerca nel reale la sua base e studia dal vero la natura e l’uomo”. Resa necessaria da una fiducia incrollabile nel valore del “testo”, per altro largamente diffusa nella cultura teatrale europea del XVIII secolo, la riforma di Goldoni è dunque più attenta all’osservazione del mondo che al rispetto della precettistica poetica. La trasformazione delle maschere dell’arte in caratteri, l’apertura della scena al mondo contemporaneo e alle sue incessanti metamorfosi, la sperimentazione realistica sulla struttura classica della commedia culminante nella trilogia della Villeggiatura (1761-1762), sono altrettanti sintomi di quella patologia romanzesca che colpisce anche il teatro di Goldoni. Il più immediato referente d’oltralpe all’esperienza del drammaturgo veneziano sembra essere Marivaux; muovendo entrambi dalla tradizione secolare della recitazione “all’improvviso” i due autori giungono però a risultati diversi. “Dirozzato” dall’amore, l’Arlecchino di Marivaux inaugura la galleria dei caratteri costruiti sulla base di una sottile analisi introspettiva; formatosi alla scuola della mercatura, il Pantalone di Goldoni è invece il prototipo del personaggio disegnato attraverso il sistema di relazioni sociali in cui risulta calato.

I libretti per musica

Sin dagli inizi della propria carriera teatrale Goldoni si cimenta nella composizione di libretti per musica: alla stagione 1729-1730 risalgono gli intermezzi Il buon padre, poi intitolato Il buon vecchio, e La cantatrice, poi intitolato La pelarina. La produzione librettistica goldoniana tocca tutti i generi del teatro d’opera: il melodramma serio, il dramma giocoso e gli intermezzi. Se nell’opera seria è evidente la dipendenza di Goldoni dai modelli di Apostolo Zeno e Metastasio (La generosità politica, 1736-1737; Oronte re de’ Sciti, 1740-1741; Tigrane, 1741 composti per il Teatro di San Giovanni Grisostomo di cui Goldoni è direttore dal 1737 al 1741), una maggiore originalità si riscontra invece sul versante comico.

L’ampio spettro tematico degli oltre 50 drammi giocosi nati dalla riscrittura di favole (La favola de’ tre gobbi, 1749), dalla messa in ridicolo delle utopie scientifiche (Il mondo della luna, 1750) o dalla satira di costume (L’Arcadia in Brenta, 1749; Le virtuose ridicole, 1752) viene spesso piegato a fini pedagogico-moralizzanti attraverso il meccanismo allegorico, particolarmente evidente in Arcitafano re de’ matti (1749-1750). Sottolineando energicamente l’importanza del testo scritto a fronte della partitura, Goldoni crea una sorta di corrispettivo teatrale ai contes philosophiques di Voltaire.

Coi circa quindici intermezzi il drammaturgo getta invece nel proprio “campo” i “semi” da cui nasceranno un giorno i “frutti maturi e piacevoli” della maggiore produzione comica.

Già nella Birba (1735) l’intermezzo si trasforma in un terreno di sperimentazione linguistica che coinvolge italiano e dialetti.

Parallelamente Goldoni articola la sintassi drammaturgica complicando l’intreccio e cercando di dare maggiore precisione ai caratteri dei protagonisti (Il gondoliere veneziano, 1732; Monsieur Petiton, 1736); in questo modo arriva a elaborare una precisa descrizione ambientale che fa della Bottega del caffè (1736), forse musicata da Vivaldi, l’ideale preludio alle commedie corali della maturità.

Gli esordi nel teatro di prosa

La passione di Goldoni per il teatro di prosa si manifesta precocemente: a otto anni pare che egli scriva una commedia alla maniera del Cicognini e nel 1719, trovandosi a studiare presso il collegio dei Gesuiti di Perugia, recita la parte della protagonista nella Sorellina di don Pilone del Gigli. Gli interessi drammaturgici di Goldoni sono immediatamente catalizzati dal copione rappresentato piuttosto che dal testo scritto: tra il 1725 e il 1727 allestisce nel castello del conte Francesco Antonio di Lantieri la “bambocciata” di Pier Jacopo Martelli Lo starnuto d’Ercole; a Milano, dove risiede dal 1731 e al 1734 in qualità di segretario del Ministro Residente di Venezia Orazio Bartolini, cura la messa in scena di alcuni spettacoli prendendo sempre più contatto con il mondo del teatro professionistico.

Proprio per il Bartolini Goldoni compone nel 1734 la tragicommedia in versi Belisario.

Nell’estate dello stesso anno il Belisario viene letto a Verona dal capocomico Giuseppe Imer che, colpito dall’opera, invita Goldoni a seguirlo a Venezia; il drammaturgo firma così un contratto con il nobile Grimani, impresario dell’Imer al Teatro San Samuele.

Fino al 1738 la produzione in prosa goldoniana riguarda il solo genere tragicomico. Quasi sempre le opere di questo periodo nascono da rimaneggiamenti di materiali preesistenti: scenari (nel caso del Belisario), romanzi (Rosmunda, 1735) o melodrammi (La Griselda, 1735; Il Giustino, 1734-1740). Facendo proprie le istanze arcadiche di moralizzazione e razionalizzazione della scena, Goldoni interviene a regolarizzare le proprie fonti, riconducendole per quanto possibile alla sfera del verosimile, senza però toccare la sostanza dei propri modelli.

Paradigmatico è in tal senso il caso di Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto, rappresentato nel carnevale del 1736.

1738-1743: prime esperienze nel genere comico

Stimolato dall’ingresso nella compagnia Imer di Golinetti, attore specializzato nella maschera di Pantalone, nel dicembre del 1738 Goldoni affronta il genere comico con il Momolo cortesan, poi intitolato L’uomo di mondo, canovaccio in cui originariamente è complemente scritta la sola parte del protagonista. Intorno alla maschera di Pantalone, già avviata a trasformarsi in carattere, nasce una sorta di trilogia, parte in lingua e parte in dialetto veneziano, completata dal Momolo sulla Brenta, poi ribattezzato Il prodigo (1739-1740), e da Il mercante fallito, pubblicato in un secondo momento come La bancarotta (1740-1741).

Facendo tesoro dell’esperienza degli intermezzi, Goldoni si sforza di dare rilievo all’ambientazione veneziana di queste commedie anche a scapito dell’intreccio. Il protagonista mercante è il centro vitale delle tre opere; al suo confronto gli altri personaggi, dotati di battute scritte nella versione definitiva dei testi, sono semplici figurine di maniera.

L’ostilità manifestata dagli attori verso l’uso di scrivere per intero le loro parti obbliga Goldoni a comporre contemporaneamente degli scenari tradizionali. Per Antonio Sacchi, un celebre interprete della maschera di Arlecchino entrato nella compagnia Imer, Goldoni crea nella stagione 1738-1739 i due canovacci integralmente a soggetto Le trentadue disgrazie di Truffaldino e I cento e quattro accidenti in una sola notte.

Deciso però a portare sino in fondo il proprio progetto di riforma, nel 1743 Goldoni compone La donna di garbo, la sua prima commedia completamente scritta. La struttura generale dell’opera risente delle difficoltà incontrate dall’autore nello svincolarsi dal meccanismo stereotipato dei canovacci. Il personaggio di Rosaura, per quanto costruito in modo eccessivamente schematico, lascia però intuire quelli che saranno i futuri sviluppi della drammaturgia goldoniana, attenta a mettere in luce la dialettica interna dei singoli caratteri.

1744-1748: la parentesi pisana

Insoddisfatto del risultato ottenuto con La donna di garbo e afflitto da gravi problemi economici, Goldoni è costretto ad abbandonare Venezia e, dopo varie peregrinazioni, si stabilisce a Pisa. Durante il soggiorno nella città toscana, anche se mantiene contatti con il mondo letterario locale, Goldoni riprende a esercitare la professione di avvocato. Una lettera di richiesta di soggetti indirizzatagli dall’amico Sacchi spinge però il drammaturgo a cimentarsi nuovamente nella creazione teatrale.

Nascono così la commedia solo parzialmente scritta Il servitore di due padroni (1745, ma pervenutaci in una stesura più tarda) e lo scenario Il figlio d’Arlecchino perduto e ritrovato (1746). A Cesare D’Arbes, attore specializzato nel recitare la maschera di Pantalone, sono invece destinate le commedie Tonin Bellagrazia, poi ribattezzata Il frappatore (1745) e I due gemelli veneziani (1747).

Carlo Goldoni

Scena prima

Il servitore di due padroni, Atto I

Scena prima

Camera in casa di PANTALONE. PANTALONE, il DOTTORE, CLARICE, SILVIO, BRIGHELLA, SMERALDINA, un altro SERVITORE di PANTALONE. 

SILVIO: Eccovi la mia destra, e con questa vi dono tutto il mio cuore. [a Clarice, porgendole la mano]

PANTALONE: Via, no ve vergognè; deghe la man anca vu. Cussì sarè promessi, e presto presto sarè maridai. [a Clarice]

CLARICE: Sì, caro Silvio, eccovi la mia destra. Prometto di essere vostra sposa.

SILVIO: Ed io prometto esser vostro. [si danno la mano]

DOTTORE: Bravissimi, anche questa è fatta. Ora non si torna più indietro.

SMERALDINA: (Oh bella cosa! Propriamente anch’io me ne struggo di voglia). [da sé]

PANTALONE: Vualtri sarè testimoni de sta promission, seguida tra Clarice mia fia e el sior Silvio, fio degnissimo del nostro sior dottor Lombardi. [a Brighella ed al Servitore]

BRIGHELLA: Sior sì, sior compare, e la ringrazio de sto onor che la se degna de farme. [a Pantalone]

PANTALONE: Vedeu? Mi son stà compare alle vostre nozze, e vu sè testimonio alle nozze de mia fia. Non ho volesto chiamar compari, invidar parenti, perché anca sior Dottor el xe del mio temperamento; ne piase far le cosse senza strepito, senza grandezze. Magneremo insieme, se goderemo tra de nu, e nissun ne disturberà. Cossa diseu, putti, faremio pulito? [a Clarice e Silvio]

SILVIO: Io non desidero altro che essere vicino alla mia cara sposa.

SMERALDINA: (Certo che questa è la migliore vivanda). [da sé]

DOTTORE: Mio figlio non è amante della vanità. Egli è un giovane di buon cuore. Ama la vostra figliuola, e non pensa ad altro.

PANTALONE: Bisogna dir veramente che sto matrimonio el sia stà destinà dal cielo, perché se a Turin no moriva sior Federigo Rasponi, mio corrispondente, savè che mia fia ghe l’aveva promessa a elo, e no la podeva toccar al mio caro sior zenero. [verso Silvio]

SILVIO: Certamente io posso dire di essere fortunato. Non so se dirà così la signora Clarice.

CLARICE: Caro Silvio, mi fate torto. Sapete pur se vi amo; per obbedire il signor padre avrei sposato quel turinese, ma il mio cuore è sempre stato per voi.

DOTTORE: Eppur è vero; il cielo, quando ha decretato una cosa, la fa nascere per vie non prevedute. Come è succeduta la morte di Federigo Rasponi? [a Pantalone]

PANTALONE: Poverazzo! L’è stà mazzà de notte per causa de una sorella... No so gnente. I gh’ha dà una ferìa e el xe restà sulla botta.

BRIGHELLA: Elo successo a Turin sto fatto? [a Pantalone]

PANTALONE: A Turin.

BRIGHELLA: Oh, povero signor! Me despiase infinitamente.

PANTALONE: Lo conoscevi sior Federigo Rasponi? [a Brighella]

BRIGHELLA: Siguro che lo conosceva. So stà a Turin tre anni e ho conossudo anca so sorella. Una zovene de spirito, de corazo; la se vestiva da omo, l’andava a cavallo, e lu el giera innamorà de sta so sorella. Oh! chi l’avesse mai dito!

PANTALONE: Ma! Le disgrazie le xe sempre pronte. Orsù, no parlemo de malinconie. Saveu cossa che v’ho da dir, missier Brighella caro? So che ve dilettè de laorar ben in cusina. Vorave che ne fessi un per de piatti a vostro gusto.

BRIGHELLA: La servirò volentiera. No fazzo per dir, ma alla mia locanda tutti se contenta. I dis cussì che in nissun logo i magna, come che se magna da mi. La sentirà qualcossa de gusto.

PANTALONE: Bravo. Roba brodosa, vedè, che se possa bagnarghe drento delle molene de pan. [si sente picchiare] Oh! i batte. Varda chi è, Smeraldina.

SMERALDINA: Subito. [parte, e poi ritorna]

CLARICE: Signor padre, con vostra buona licenza.

PANTALONE: Aspettè; vegnimo tutti. Sentimo chi xe.

SMERALDINA [torna] Signore, è un servitore di un forestiere che vorrebbe farvi un’imbasciata. A me non ha voluto dir nulla. Dice che vuol parlar col padrone.

PANTALONE: Diseghe che el vegna avanti. Sentiremo cossa che el vol.

SMERALDINA: Lo farò venire. [parte]

CLARICE: Ma io me ne anderei, signor padre.

PANTALONE: Dove?

CLARICE: Che so io? Nella mia camera.

PANTALONE: Siora no, siora no; stè qua. (Sti novizzi non vôi gnancora che i lassemo soli.) [piano al Dottore]

DOTTORE: (Saviamente, con prudenza.) [piano a Pantalone]

C. Goldoni, Commedie, a cura di G. Davico Bonino, Milano, Garzanti, 1987

Attraverso D’Arbes Goldoni entra in contatto col capocomico Girolamo Medebach dal quale riceve una proposta di collaborazione.

Nel settembre del 1748 Goldoni è nuovamente a Venezia: un contratto lo lega alla compagnia Medebach, operante presso il Teatro Sant’Angelo, impegnandolo a comporre otto commedie e due melodrammi all’anno per quattro anni. Il 26 dicembre del 1748 Goldoni si ripresenta al pubblico dei propri concittadini con la commedia La vedova scaltra: è un grande successo attestato da ben 30 repliche.

Libero da precisi impegni professionali e reso più prudente dagli esiti della precedente esperienza veneziana, durante il periodo pisano Goldoni torna alle forme comiche tradizionali per affinare la propria sintassi drammaturgica. Lo straordinario ritmo comico dei canovacci dell’arte fatto rivivere nel Servitore di due padroni e il modello della commedia romanzesca secentesca, rivisitato con Il frappatore, contribuiscono infatti ad arricchire il patrimonio di conoscenze tecniche dell’autore da utilizzarsi poi in funzione dei nuovi contenuti. Nella Vedova scaltra i travestimenti di Rosaura, derivanti dagli scenari dell’arte, sono ad esempio utilizzati per approfondire la psicologia del personaggio.

Come già La donna di garbo, anche questa seconda commedia di carattere presenta però gravi limiti quali la convenzionalità delle figure di contorno e la genericità dell’ambientazione veneziana.

1749-1753: gli anni del Sant’Angelo

L’impegno assunto con la compagnia Medebach consente a Goldoni di dedicarsi esclusivamente al teatro, in questo modo egli può sviluppare con maggiore coerenza la propria poetica. Durante le prime stagioni trascorse al Sant’Angelo giungono a chiarificazione i temi portanti della precedente produzione drammaturgica goldoniana. Dal dittico di Bettina (La putta onorata, 1748-1749; La buona moglie , 1749-1750) a La famiglia dell’antiquario (1749-1750), Pantalone si trasforma definitivamente nel prototipo del borghese onesto e la famiglia si impone all’attenzione di Goldoni come estremo baluardo cui appigliarsi per far fronte alla corruzione generale della società.

Nell’anno comico 1749-1750 l’ostilità di certe fasce di spettatori verso il teatro goldoniano esplode a seguito della rappresentazione della Scuola delle vedove dell’abate Chiari, parodia della Vedova scaltra di Goldoni.

Il pubblico veneziano si divide immediatamente in due fazioni e il governo della Serenissima è costretto a intervenire per placare le polemiche ripristinando la censura teatrale e proibendo la messa in scena delle due opere in questione.

La freddezza con cui viene accolta L’erede fortunata (1749-1750) e il netto calo di pubblico al Sant’Angelo, causato dalla notizia che il popolare attore D’Arbes avrebbe lasciato la compagnia Medebach, spingono Goldoni a tentare il tutto per tutto. Nell’anno 1750-1751 Goldoni produce ben sedici commedie nuove cominciando con Il teatro comico , a detta dello stesso autore “prefazione” alle sue commedie più che commedia essa stessa. A questa sorta di poetica “in atto” calata in un intreccio metateatrale, fanno seguito opere di ineguale valore tra le quali vanno almeno ricordate Le femmine puntigliose, con il loro efficace ritratto del dissidio tra nobiltà decaduta e borghesia, la commedia di costume La bottega del caffè, la commedia di carattere Il bugiardo e I pettegolezzi delle donne, prima commedia di ispirazione popolare. In questo anno cruciale per l’evoluzione della drammaturgia goldoniana si manifestano anche i primi segni di diffidenza verso la classe borghese: il “nobile mercatante” protagonista del Cavaliere di buon gusto denuncia infatti implicitamente la sfiducia che Goldoni comincia a nutrire nei confronti della borghesia. Chiuso nel cerchio della propria casa e del proprio interesse, il mercante, per quanto onesto, non è in grado di assumersi la responsabilità del progresso dell’intera comunità.

Al Pantalone sempre più stanco dei Puntigli domestici (1752-1753) e della Figlia obbediente (1752-1753) si contrappone un nuovo modello di eroe positivo: la donna intraprendente.

In armonia con la rivalutazione dell’universo femminile che domina a metà del secolo la pubblicistica veneziana di ispirazione illuministica, Goldoni riallacciandosi in parte a caratteri già abbozzati nella sua precedente produzione, crea tra il 1751 e il 1753 una straordinaria galleria di personaggi femminili che animano commedie quali La castalda (1751-1752), La serva amorosa (1752-1753) e La locandiera (1752-1753).

Carlo Goldoni

Checchina la novella sposa

I pettegolezzi delle donne, Atto I, scena I

Scena I

Camera di CHECCHINA. CHECCHINA a sedere nel mezzo, BEATRICE ed ELEONORA a sedere vicino a CHECCHINA, donna SGUALDA appresso a BEATRICE, e donna CATTE appresso ad ELEONORA. 

BEATRICE: Via, sposina, state allegra.

ELEONORA: Questa per voi è una giornata felice.

CHECCHINA: Oh siora sì, no vorla che staga aliegra? Son novizza.

SGUALDA: Oe, zermana, quando vienlo sto to novizzo?

CHECCHINA: Sior pare ha dito che adessadesso el vien.

CATTE: Oe, Checca, to compare t’alo mandà la banda?

CHECCHINA: Gnanca un fior nol m’ha mandà.

CATTE: Oh che spilorza che el xe!

SGUALDA: T’alo mandà confetti?

CHECCHINA: Gnanca un fià de tossego.

SGUALDA: Oh che arsura! Va là, che ti gh’ha un bel compare.

BEATRICE: E per questo? Perché il signor Pantalone non manda, non spende, non è un galantuomo? Gran lingue avete voi altre donne.

SGUALDA: Oh la varda, cara ella, che la nostra lengua no sarà compagna della soa.

ELEONORA: Mi pare che dovreste avere un poco di rispetto per le persone civili.

SGUALDA: Catte, cossa distu? Astu sentìo?

CATTE: Oh che caldo! Me vien su le fumane de Pasqua matta.

CHECCHINA: Oe, zermane, voleu aver giudizio?

SGUALDA: Quando vienlo sto to novizzo? Catte, aria.

CATTE: Gnanca in te la mente.

BEATRICE: Donna Sgualda, perché non andate a vendere i vostri abiti vecchi e le vostre galanterie?

SGUALDA: Ancuo no vendo, la veda, lustrissima; gh’ho da magnar sala, siben che no vendo.

ELEONORA: E voi oggi non lavate? [a Catte]

CATTE: Oh, no la s’indubita che le so strazze de camise le sarà lavae.

ELEONORA: Come parlate? Mi parete una impertinente.

CATTE: Sgualda, Sgualda, se scalda i ferri.

ELEONORA: Orsù, Checca mia, voi mi avete invitata alle vostre nozze, ed io, per la vicinanza, e perché voglio bene a Beppo, che è figlio del mio fattore, ci sono venuta; ma con questa sorta di gente io non voglio addomesticarmi.

CHECCHINA: Cara lustrissima, no la vaga via.

CATTE: Oe Sgualda, tìrete in là, che no ti la insporchi.

SGUALDA: Oh, che cara matta che ti xe. [s’allontanano un poco]

BEATRICE: Noi siamo qui per far piacere a Checchina, e voi abbiate creanza.

SGUALDA: Pàrlela co mi?

BEATRICE: Sì, con voi.

SGUALDA: Catte, la parla co mi, sastu?

CATTE: No ti ghe sa responder?

CHECCHINA: Voleu taser?

CATTE: Oe, vien el novizzo.

CHECCHINA: E ghe xe mio pare, e ghe xe sior compare.

C. Goldoni, Commedie, a cura di G. Davico Bonino, Milano, Garzanti, 1987

Dal personaggio di Bettina o dall’esperienza dei Pettegolezzi delle donne viene tratta ispirazione per cercare un’ulteriore soluzione alla crisi del mercante Pantalone. Con Le donne gelose (1751-1752) Goldoni propone una nuova commedia “venezianissima”, di ambientazione popolare. Il sapiente uso del dialetto e l’abile gestione dell’intreccio consentono all’autore di proporre un approccio genuino al mondo del “basso popolo”, al di fuori di ogni ingenuo e ottimistico vitalismo.

1753-1762: gli anni del San Luca

Nel 1753, a causa di contrasti sorti col Medebach in materia di diritti d’autore, Goldoni passa dal Teatro Sant’Angelo al Teatro San Luca, gestito dalla nobile famiglia dei Vendramin. Lo sperimentalismo formale che caratterizza la prima fase della produzione goldoniana per i nuovi committenti sembra segnare una profonda involuzione artistica del drammaturgo.

I continui attacchi del Chiari, assunto da Medebach per ripicca come poeta di compagnia al Sant’Angelo, e la struttura del palcoscenico del San Luca, troppo ampio per accogliere le commedie “familiari” di Goldoni, spingono l’autore a ritornare al genere tragicomico, a propendere per ambientazioni esotiche e a recuperare persino l’uso letterario di scrivere in versi. La “trilogia persiana” (La sposa persiana, 1753-1754; Ircana in Julfa, 1755-1756; Ircana in Ispaan, 1756-1757) è un tipico esempio di questo nuovo corso della drammaturgia goldoniana.

Allontanando nello spazio l’ambientazione delle proprie opere, Goldoni utilizza sì uno schema tipico della letteratura illuministica, ma riflette al tempo stesso l’incapacità della borghesia veneziana di tradurre in pratica la cultura dei philosophes: La peruviana (1754-1755) o La bella selvaggia (1757-1758) sono lucidi emblemi della crisi irreversibile che investe la Serenissima nella seconda metà del XVIII secolo. Ormai la borghesia più vitale non abita più sulle sponde dell’Adriatico, ma si è trasferita oltralpe; non a caso è il mercante olandese Rainmere che salva il vecchio Pantalone dal completo dissesto economico già nella commedia I due Pantaloni (poi I mercatanti, 1752-1753). La stessa rivalutazione della figura femminile deve ora passare attraverso il filtro delle più evolute culture dell’Europa del Nord (Il filosofo inglese, 1753-1754; Il medico olandese, 1756-1757).

In questo delicato frangente, la commedia corale e popolare sembra essere l’unica reale alternativa alla tragicommedia alla moda: nell’arco di cinque anni Goldoni compone Le quattro massère (poi Le massère, 1754-1755), Le donne di casa soa (1755-1756), l’animatissimo Il campiello (1755-1756), Le morbinose (1758-1759) e I morbinosi (1758-1759). Agli occhi di Goldoni il basso popolo si presenta come l’ultima riserva di energia nello stagnante mondo della Serenissima. Il 23 novembre 1758 Goldoni lascia Venezia per sette mesi e si trasferisce a Roma. Questo viaggio si traduce in una cocente delusione: la mediocre vita teatrale della città eterna toglie al drammaturgo ogni illusione circa le auspicate ripercussioni nazionali del suo progetto di riforma della scena.

Nel corso di una sosta a Bologna durante il viaggio di ritorno da Roma, Goldoni compone Gli innamorati (1759-1760), subito catalogata dai contemporanei come una delle sue migliori commedie. Costruendo l’opera sulla coppia di caratteri Fulgenzio/Eugenia, Goldoni non si limita al solo scavo psicologico dei personaggi, ma sviluppa un vivace studio di ambiente. Sull’onda del rinato interesse per la realtà sociale contemporanea nascono, nelle stagioni successive, i capolavori della piena maturità artistica di Goldoni. Le commedie I rusteghi (1759-1760), La casa nova (1760-1761), Sior Todero brontolon (1761-1762), definite dall’autore una “tempesta in mezzo alla calma”, segnano un ritorno della drammaturgia goldoniana alla figura del mercante; il vecchio Pantalone e la sua morale fondata sul credito, sulla reputazione, sulla famiglia diventano però oggetto di esplicita derisione. Il mercante onesto si è ormai trasformato in burbero che difende ostinatamente virtù e valori sorpassati. Specchio del più vasto corpo sociale, la famiglia borghese è attraversata da tensioni continue che oppongono i vecchi ai giovani, l’uomo alla donna. Con una raffinata maestria tecnica che gli consente di arrivare a intrecciare nella trama dei Rusteghi ben quattro diversi caratteri, Goldoni analizza questi conflitti domestici al di fuori di ogni astratta presa di posizione etica, aderendo ora all’uno ora all’altro dei propri personaggi.

Nell’anno comico 1761-1762 viene rappresentata la “trilogia della villeggiatura”: Le smanie per la villeggiatura, Le avventure della villeggiatura e Il ritorno dalla villeggiatura.

Lavorando sul tema di scottante attualità del soggiorno in “villa”, sorta di fuga dal mondo che coinvolge indistintamente nobili e borghesi, Goldoni riassume nelle tre commedie il lungo percorso formale e contenutistico della propria riforma e, portandolo alle estreme conseguenze, arriva ad anticipare i modi della scrittura realistica dell’Ottocento-inizio Novecento. Completando il ciclo delle commedie corali di Goldoni, Le baruffe chiozzotte (1761-1762) si configurano infine come il più radicale tentativo di riabilitazione del mondo popolare compiuto dall’autore. Superata l’ambientazione domestica, l’azione si consuma quasi interamente in esterno; esclusa ogni mediazione letteraria, viene adottata come lingua dei diversi personaggi un dialetto quasi incomprensibile in cui voci e morfologie chioggiotte si impastano alla base veneziana. Proponendo implicitamente un modello di vita positivo, Le baruffe sono forse la commedia più politica di Goldoni; di fatto però la libertà e la freschezza dei sentimenti che animano la comunità dei pescatori di Chioggia sono irrimediabilmente precluse al borghese. Il “rinfresco” apparecchiato sul finire della commedia dal Coadiutore Isidoro, sorta di doppio dell’autore, è disertato dai personaggi popolari che preferiscono ballare in calle.

Carlo Goldoni

E si finisce per ballare...

Le baruffe chiozzotte, Atto III, scena ultima 

Scena ultima

PARON VICENZO, TITTA NANE, TOFFOLO e detti; poi SERVITORE. 

VICENZO: Semo qua, lustrissimo.

ISIDORO: Oh, vegnì qua, Titta Nane, adesso xe el tempo che mi ve fazza cognosser se ve vôi ben, e che vu fe cognosser che sè omo.

VICENZO: Gh’ho tanto dito anca mi a Titta Nane, che el me par mezzo a segno; e gh’ho speranza che el farà tutto quello che vuole el lustrissimo sió cogitore.

ISIDORO: Via donca, mandè a monte tutto. Tornè amigo de tutti, e disponeve a sposar Lucietta.

TITTA: Mi, lustrissimo? No la sposo gnanca se i me picche.

ISIDORO: Oh bella!

LUCIETTA: (Mo no xele cosse da pestarlo co fa el baccalà!)

PASQUA: Oe, senti: se ti credessi che t’avesse da toccare Checca, vara ve’, la s’ha da sposare co Toffolo. [a Titta Nane]

FORTUNATO: E mi cento uccati e dago.

TITTA: Mi no ghe ne penso, che la se spose co chi la vuole.

ISIDORO: E perché no voleu più Lucietta? [a Titta Nane]

TITTA: Perché la m’ha dito va in malora, la m’ha dito.

LUCIETTA: Oh, vara ve’! E a mi cossa no m’astu dito?

ISIDORO: Orsù chi vol, vol; e chi no vol, so danno. Vualtri a bon conto, Checca e Toffolo, deve la man.

TOFFOLO: So qua.

CHECCA: So qua anca mi.

ORSETTA: Sior no, fermève, che m’ho da maridar prima mi.

ISIDORO: Animo, Beppo, da bravo.

BEPPO: Oe, mi no me farò pregare.

LUCIETTA: Sior no, se no me marido mi, no ti t’ha da maridar gnanca ti. [a Beppo]

PASQUA: E la gh’ha rason Lucietta.

TONI: E mi cossa soggio? Mi no gh’ho da intrare? A mi no s’ha da parlare?

ISIDORO Voleu che ve la diga? Andè al diavolo quanti che sè, che son stuffo. [in atto di partire]

CHECCA: Via, che nol vaga. [a Isidoro]

FORTUNATO: Tissimo. [a Isidoro]

ORSETTA: Che el se ferma. [a Isidoro]

FORTUNATO: Tissimo. [a Isidoro, fermandolo]

LUCIETTA: Che el gh’abbia pazenzia. [a Isidoro]

ISIDORO: Per causa vostra tutti i altri torrà de mezzo. [a Lucietta]

LUCIETTA: Via, lustrissimo, che nol me mortifica più davantazo. Per causa mia no voggio che toga de mezzo nissun. Se son mi la cattiva, sarò mi la desfortunà. Nol me vuol Titta Nane? Pazenzia. Cossa gh’oggio fatto? Se ho dito qualcossa, el m’ha dito de pezo elo. Ma mi ghe voggio ben, e gh’ho perdonà, e se elo no me vol perdonare, xe segno che nol me vuol ben. [piange]

PASQUA: Lucietta? [con passione]

ORSETTA: Oe, la pianze. [a Titta Nane]

LIBERA: La pianze. [a Titta Nane]

CHECCA: La me fa peccao. [a Titta Nane]

TITTA: (Maledìo! Se no me vergognasse?...)

LIBERA: Mo via, pussibile che gh’abbiè sto cuor? Poverazza! Vardè se no la farave muover i sassi. [a Titta Nane]

TITTA: Cossa gh’astu? [a Lucietta, rusticamente]

LUCIETTA: Gnente. [piangendo]

TITTA: Via, animo. [a Lucietta]

LUCIETTA: Cossa vustu?

TITTA: Coss’è sto fiffare?

LUCIETTA: Can, sassin. [a Titta Nane, con passione]

TITTA: Tasi. [con imperio]

LUCIETTA: Ti me vol lassare?

TITTA: Me farastu più desperare?

LUCIETTA: No.

TITTA: Me vorastu ben?

LUCIETTA: Sì.

TITTA: Paron Toni, donna Pasqua, lustrissimo, co bona licenzia. Dame la man. [a Lucietta]

LUCIETTA: Tiò. [gli dà la mano]

TITTA: Ti xe mia muggiere. [sempre ruvido]

ISIDORO: Oh bella! Oe, Sansuga? [al servitore]

SERVITORE: Lustrissimo.

ISIDORO: Va subito a far quel che t’ho dito.

SERVITORE: Subito. [parte]

ISIDORO: A vu, Beppo. Sotto vu.

BEPPO: Mi? La varda co che facilitae. Paron Fortunato, donna Libera, lustrissimo, co so bona grazia. [dà la mano a Orsetta] Mario e muggiere.

ORSETTA: Oh! adesso mo, marìdete anca ti, che no me n’importa. [a Checca]

ISIDORO: Toffolo, chi è de volta?

TOFFOLO: Mi prima barca. Parò Fortunato, donna Libera, lustrissimo, co so bona licenzia. [dà la mano a Checca]

CHECCA: Oe, la dota. [a Isidoro]

ISIDORO: Son galantomo, ve la prometto.

CHECCA: Tiò la man. [a Toffolo]

TOFFOLO: Muggiere.

CHECCA: Mario.

TOFFOLO: E viva.

FORTUNATO: E viva allegramente. Muggiere, anca mi so’ in grìngola.

SERVITORE: Xe qua tutti, co la comanda. [a Isidoro]

ISIDORO: Novizzi, allegramente. V’ho parecchià un poco de rinfresco; gh’ho un per de sonadori; vegnì con mi, che vôi che se devertimo. Andemo, che balleremo quattro furlane.

ORSETTA: Qua, qua ballemo, qua.

ISIDORO: Sì ben, dove che volè. Animo, portè fuora delle careghe. Fe vegnir avanti quei sonadori; e ti, Sansuga, va al casin, e porta qua quel rinfresco.

LUCIETTA: Sior sì, ballemo, devertìmose, za che semo novizzi: ma la senta, lustrissimo, ghe vorave dire do parolette. Mi ghe son obligà de quel che l’ha fatto per mi, e anche ste altre novizze le ghe xe obligae; ma me despiase che el xe foresto, e col va via de sto liogo, no vorave che el parlasse de nu, e che andasse fuora la nomina che le Chiozzotte xe baruffante; perché quel che l’ha visto e sentìo, xe stà un accidente. Semo donne da ben, e semo donne onorate; ma semo aliegre, e volemo stare aliegre, e volemo ballare, e volemo saltare. E volemo che tutti possa dire: e viva le Chiozzotte, e viva le Chiozzotte.

C. Goldoni, Commedie, a cura di G. Davico Bonino, Milano, Garzanti, 1987

Sin dal 1757 Goldoni è divenuto bersaglio degli strali satirici di Carlo Gozzi. In veri e propri pamphlet antigoldoniani quali La tartana degli influssi invisibili per l’anno bisestile 1756 o il poemetto Sudori di Imeneo, Gozzi oppone al modello della commedia riformata il ritorno alla tradizione della commedia dell’arte. Nel quadro di un preciso progetto di restaurazione culturale teso a restituire al patriziato il controllo assoluto della vita comunitaria, il nobile Carlo Gozzi decide di tentare in proprio l’avventura teatrale. La sera del 25 gennaio 1761 debutta con grande successo al Teatro San Samuele L’amore delle tre melarance, la prima delle fortunate “fiabe” teatrali di Gozzi. Il trionfo del meraviglioso e la fuga fantastica che caratterizzano i canovacci di Gozzi ben si adattano al mutato clima politico e culturale di Venezia: nel 1762 il Senato si pronuncia contro le riforme e nel 1764 viene ripristinato il controllo censorio sui libri importanti.

Estraneo al nuovo corso delle vicende veneziane, Goldoni decide di accettare una proposta di collaborazione giuntagli nell’agosto del 1761 dal Théâtre Italien. Dopo aver preso congedo dal proprio pubblico con la commedia Una delle ultime sere di carnovale (1761-1762), nell’aprile del 1762 Goldoni, accompagnato dalla moglie Nicoletta e dal nipote Antonio, parte per Parigi.

1762-1793: l’epilogo francese

Giunto nella capitale francese carico di speranze, Goldoni è costretto ben presto a ricredersi: la realtà teatrale parigina gli appare insoddisfacente e pessimi sono i rapporti con la propria troupe. Secondo Goldoni gli attori del Théâtre Italien si rifiutano di imparare le commedie scritte e sono al tempo stesso incapaci di recitare a soggetto. Il debutto parigino non è dei più fortunati: la commedia per maschere interamente scritta L’amour paternel (1762-1763) viene interrotta dopo solo quattro repliche. Miglior sorte tocca invece a scenari quali Arlequin cru mort, Arlequin valet de deux maîtres (rifacimento del Servitore di due padroni) e Arlequin héritier ridicule. Un grande successo è tributato alla trilogia di Arlecchino e Camilla (Les amours d’Arlequin et de Camille, La jalousie d’Arlequin, Les inquiétudes de Camille) la cui versione italiana, destinata al San Luca (Gli amori di Zelinda e Lindoro, La gelosia di Lindoro, Le inquiedini di Zelinda, 1764-1765) si rivela invece un sostanziale fallimento.

Tanto il pubblico parigino quanto il pubblico veneziano, per il quale Goldoni continua a scrivere, non chiedono più al drammaturgo la penetrazione psicologica dei personaggi o lo studio d’ambiente: il requisito maggiormente apprezzato nelle opere goldoniane di questi anni è infatti la perfetta tenuta del meccanismo teatrale.

Esempi classici di commedie e canovacci che si risolvono in una teatralità fine a se stessa sono: Le portrait d’Arlequin, canovaccio tradotto in italiano come Gli amanti timidi (1764-1765) e soprattutto L’éventail (1762-1763), canovaccio trasformato nella commedia Il ventaglio (1764-765).

Esauritosi l’impegno col Théâtre Italien, la corte di Versailles diventa l’ultima prestigiosa committente di Goldoni. Nominato dalla Delfina maestro di italiano della figlia di Luigi XV, Goldoni aveva vissuto a corte dal 1765 al 1769; nel 1771, in occasione delle nozze del Delfino con Maria Antonietta, gli viene commissionata una commedia. Nasce così Le bourru bienfaisant (per il pubblico italiano Il burbero di buon cuore) la cui prima rappresentazione alla Comédie Française il 4 novembre 1771 è un vero trionfo. Si tratta di una commedia regolare, costruita nel più rigoroso rispetto delle leggi delle tre unità e concentrata sul solo carattere di Monsieur Géronte, senza alcuna attenzione per la connotazione d’ambiente. Estremamente moderno è il finale: un brusco troncamento dell’azione privo della tradizionale appendice morale.

Nel 1772 Goldoni scrive L’avare fastueux (per il pubblico italiano L’avaro fastoso), rappresentata solo nel 1776 durante il secondo soggiorno di Goldoni a corte (1775-1780): questa nuova commedia è però un fallimento.

Giunto al termine della propria lunga avventura teatrale, tra il 1783 e il 1787 Goldoni scrive le Memorie. Articolata in tre parti – la giovinezza, gli anni cruciali della riforma e il periodo francese – questa biografia, in armonia con lo spirito della drammaturgia goldoniana, si struttura sui due complementari modelli del Mondo e del Teatro. Particolarmente attenta a delineare i rapporti intersoggettivi, e pronta a negarsi a ogni tentazione introspettiva, la narrazione delle Memorie, appare governata da una logica teatrale che modula i dialoghi, scandisce il ritmo della pagina e ne definisce l’ambientazione scenica.

Nel febbraio del 1793, dopo anni di estrema povertà e di malattie, Goldoni si spegne a Parigi, assistito dalla moglie.