Animazione, cinema di
Animazione, Cinema di
Da un punto di vista tecnico il cinema di a. si differenzia da quello fotografico, o 'dal vero', per il fatto che l'effetto del movimento è ottenuto attraverso il proiettore e non la macchina da presa. In altre parole, il principio teorico e tecnico su cui si basa il cinematografo è la possibilità di riprendere la realtà in movimento per mezzo di un apparecchio (la cinecamera) che scompone il movimento reale in un certo numero di momenti statici (i fotogrammi), di norma 24 al secondo; e di ricomporlo, illusoriamente, per mezzo di un altro apparecchio (il proiettore), che proietta su uno schermo, in continuità, le immagini registrate sulla pellicola. Questa tecnica ‒ che oggi può essere in parte sostituita da altre più sofisticate apparecchiature elettroniche o digitali ‒ è solo parzialmente applicata al cinema di a., che in certi casi particolari può addirittura fare a meno della cinecamera. Nel cinema di a. la realtà da riprendere ‒ disegni, oggetti, pupazzi, argilla, plastilina e qualsiasi altro materiale ‒ è statica e non dinamica: la cinecamera ha la funzione di un apparecchio fotografico, a scatto singolo, fotogramma per fotogramma, e solo al momento della proiezione della pellicola gli oggetti ripresi si 'animano' (di qui l'espressione cinema di animazione). Ma poiché il movimento virtuale è ottenuto non attraverso la riproduzione del movimento reale, ma grazie allo scorrimento della pellicola nel proiettore e alla sua proiezione sullo schermo, è possibile realizzare un film di a. anche senza la cinecamera, cioè utilizzando la pellicola come materia plasti-ca su cui disegnare figure, dipingere forme, ma anche incidere segni ecc. (come ha fatto, per es., Norman McLaren). Ne deriva che, a differenza del cinema 'dal vero', il cinema di a. è nato e si è sviluppato nel corso dei decenni ‒ dalla fine del 19° sec. a oggi ‒ al di fuori del campo della riproducibilità del movimento reale, entro i confini di una riproducibilità statica puramente fotografica, o addirittura fuori da questi confini, nell'ambito della creazione di forme e figure, linee e colori, che con la realtà fenomenica potevano anche non avere alcun rapporto. Di qui la sperimentazione tecnica e formale di certe avanguardie, la realizzazione di film astratti, non figurativi, soprattutto la grande libertà creativa rispetto a quelli che possono essere definiti i condizionamenti realistici del cinema 'dal vero'.
Tra la storia del cinema di a. ‒ che nacque in Francia con il Théâtre optique di Émile Reynaud nel 1892, qualche anno prima del Cinématographe dei fratelli Lumière ‒ e quella parallela del cinema 'dal vero' ci furono a volte dei rapporti alquanto stretti, non soltanto sul piano dello spettacolo, che era pur sempre uno spettacolo 'cinematografico', con lo schermo acceso e il pubblico in sala, ma anche su quello della mescolanza delle tecniche, per ottenere effetti spettacolari particolarmente affascinanti o inconsueti, sorprendenti o curiosi, fantastici o grotteschi. In altre parole, la tecnica dell'a., cioè dello 'scatto singolo' (un fotogramma alla volta), è stata anche impiegata nell'altro cinema, così come l'inserimento di brani o sequenze animate in diversi contesti narrativi e drammatici. Ma soltanto verso la fine del 20° sec., in concomitanza con l'uso di nuove tecnologie che consentono ogni sorta di 'trucchi' entro e fuori del cinema 'dal vero', quella mescolanza ha raggiunto risultati veramente straordinari, tanto che non è sempre facile stabilire un netto confine tecnico fra l'animazione e la ripresa fotografica, fra la creazione di movimenti virtuali e la riproduzione di movimenti reali. In questi casi lo stesso concetto di 'animazione' andrebbe rivisto e aggiornato, tali e tanti essendo, soprattutto nell'ambito del cinema fantastico e di fantascienza, d'avventura e dell'orrore, le situazioni in cui la realtà fenomenica è modificata con nuove sofisticate tecniche di a. o addirittura da esse sostituita.
Tuttavia, poiché si continuano a produrre, sia per il cinema sia per la televisione, numerosi film di a. ‒ disegni, pupazzi, oggetti animati ‒ secondo le tecniche tradizionali, e poiché le nuove tecnologie hanno inciso sul cinema 'dal vero' soltanto parzialmente e in determinati casi specifici, è opportuno e utile mantenere quella distinzione fra i due modelli di cinema che, fin dalle origini, hanno indicato due possibilità spettacolari, complementari ma differenti, due differenti ambiti estetici e artistici, entro i quali la storia del cinema si è sviluppata. Riportando pertanto il discorso sul cinema di a. alla sua situazione originaria, si possono individuare alcune tecniche che ne hanno caratterizzato gli sviluppi e le competenze, e ne hanno stabilito i confini spettacolari. Da un lato si hanno i disegni animati, ovvero, come impropriamente si dice, i cartoni animati (dall'inglese animated cartoons), cioè quei film basati sulla successione di una serie di disegni, riprodotti uno alla volta dalla cinecamera e fissati sulla pellicola, in modo tale da costituire una narrazione articolata e conseguente: disegni animati che hanno formato, nel corso dei decenni, la struttura portante del cinema di a. spettacolare, e di cui Walt Disney fu il rappresentante più noto e qualificato in ambito mondiale. Dall'altro i film di pupazzi e oggetti animati, la cui realizzazione non è molto diversa da quella dei film 'dal vero', con set, scenografie, personaggi (sia pure inanimati), quindi con una realtà tridimensionale ripresa dalla cinecamera momento per momento, il cui movimento avviene fra una ripresa e l'altra, con gli spostamenti impercettibili degli oggetti: un cinema meno popolare, di cui furono maestri gli artisti cecoslovacchi a metà del 20° sec., primo fra tutti Jiří Trnka. Inoltre esistono tecniche più sperimentali, come l'animazione di sabbia o la manipolazione di argilla o di altro materiale plastico, in ambito sia figurativo sia astratto; e ancora l'a. di figure di cartone o di metallo ritagliate, ovvero di silhouette che si ispirano al teatro delle ombre d'origine orientale (come gli affascinanti film di Lotte Reiniger); e infine l'invenzione dell'écran d'épingles (schermo di spilli), creato nei primi anni Trenta del 20° sec. da Alexandre Alexéieff e Claire Parker, una tavola perforata da centinaia di migliaia di piccoli buchi entro i quali possono scorrere altrettanti spilli, la cui lunghezza, stabilita di volta in volta, produce sulla tavola, illuminata trasversalmente, ombre più o meno intense (dal grigio chiaro al nero), riprodotte, fotogramma per fotogramma, dalla cinepresa, in modo tale da comporre una sorta di gravure animata. Per tacere dell'uso diretto della pellicola come materiale di supporto per disegni, graffiature, coloriture ecc.; o di una particolare tecnica che consente l'a. (a scatti, quindi innaturale) di persone e altri esseri viventi, detta pixillation.
Insomma, è un vasto campo di invenzioni tecniche e di applicazioni artistiche, che hanno portato il cinema di a. non soltanto a un alto livello espressivo, ma a una serie di possibilità spettacolari, soprattutto con l'avvento delle nuove tecnologie, dal computer al digitale, un tempo impensabili e certamente molto più ampie di quanto non consenta l'uso tradizionale del cinematografo come apparecchio riproduttivo del movimento reale.Si è detto che il cinema di a. nacque con Reynaud e il suo Théâtre optique nel 1892. In realtà si può dire che esso, prima dell'invenzione del cinematografo, ebbe una sorta di lunga gestazione, una preistoria che si può far risalire alle cosiddette ombre cinesi, diffuse in Oriente da migliaia di anni e poi in Occidente negli ultimi secoli. E successivamente alla lanterna magica, alle varie camere ottiche del 17° e del 18° sec., agli spettacoli fantasmagorici di Robertson alla fine del Settecento, ai differenti apparecchi di arte cinetica; ma soprattutto a una serie di invenzioni e applicazioni tecniche e scientifiche nel corso dell'Ottocento, che tentarono in varia misura e in diversi modi di riprodurre, o meglio di 'produrre' il movimento. Si pensi al taumatropio (1825) di John Ayrton Paris, al fenachistoscopio (1832) di Joseph- Antoine-Ferdinand Plateau, allo zootropio (1834) di William George Horner, sino al prassinoscopio (1877) di Reynaud; il quale, col successivo Théâtre optique (brevettato nel 1888), che consentiva la proiezione su schermo di immagini disegnate in movimento, creò le sue pantomimes lumineuses, veri e propri brevi film di a., presentati al pubblico a partire dal 1892 in una sala del Musée Grévin di Parigi. Di essi si sono conservati Pauvre Pierrot (1892) e Autour d'une cabine (1895), che a tutti gli effetti vanno considerati i primi disegni animati della storia del cinema; non solo, ma in queste piccole opere, ingenue e quasi infantili, il cui segno grafico riflette il clima pittorico dell'epoca, fra immagini di Épinal e Impressionismo, si respira un'aria di sottile poesia che fa di Reynaud non solo il precursore del disegno animato, ma anche uno dei suoi artisti più genuini.
Va detto però che le sue pantomime luminose ebbero una vita breve e precaria, soprattutto a causa della concorrenza sempre più massiccia e dilagante del cinematografo, la cui prima proiezione pubblica si tenne a Parigi il 28 dicembre 1895. Di fronte alla riproduzione fotografica del movimento e al realismo delle immagini prodotte dall'apparecchio inventato dai Lumière, il pubblico disertò a poco a poco gli spettacoli del Théâtre optique, che chiuse i battenti il 28 febbraio 1900. Ma la nascita del cinematografo, se da un lato 'uccise' le pantomime luminose, cioè i primi disegni animati, dall'altro, con la sua tecnica riproduttiva, ne favorì la rinascita e l'espansione, ben oltre i confini tecnicamente angusti dell'opera artigianale di Reynaud. Infatti era ormai possibile riprodurre le centinaia o migliaia di disegni occorrenti per un breve film, rinunciando a disegnare e a dipingere direttamente sulla pellicola, sui piccoli riquadri di pochi centimetri quadrati, i personaggi delle storie nonché gli sfondi scenografici (come era stato costretto a fare Reynaud). Fra i primi a utilizzare la tecnica cinematografica in questo campo ci fu il disegnatore e caricaturista francese Émile Cohl, il quale, a partire dal 1908, realizzò una lunga serie di cortometraggi in cui il disegno, lineare ed elementare, si trasformava sullo schermo dando vita a personaggi e storie di fertile fantasia. Qualche anno prima lo spagnolo Segundo de Chomón con El hotel eléctrico (1905) e lo statunitense James Stuart Blackton con The haunted hotel (1907) avevano utilizzato la tecnica dello 'scatto singolo', per far muovere vari oggetti con effetti fantastici e spettacolari di grande suggestione per quei tempi, creando con la ripresa fotogramma per fotogramma quelli che si possono definire i primi film di oggetti animati: tecnica che troverà nel russo-polacco Vladislav Starevič (forma russa di Władisław Starewicz), specia-lizzatosi nei film di pupazzi animati con personaggi di animali, uno dei più abili e fantasiosi creatori. Basti pensare ai suoi film dei primi anni Dieci (da Prekrasnaja Ljukanida, 1911, La bella Lucanide, a Strekoza i muravej, 1912, La libellula e la formica) e a quelli realizzati in Francia, dove si trasferì nel 1919 (da Dans les griffes de l'araignée, 1920, a Le rat de ville et le rat des champs, 1926, al lungometraggio Le roman de renard, lavorato tra il 1928 e il 1931, ma distribuito soltanto negli anni successivi, Una volpe a corte).
Nel corso degli anni Dieci del 20° sec., spesso rifacendosi ai personaggi e alle storie dei fumetti ‒ che, nati alla fine dell'Ottocento con le 'strisce' dello statunitense Richard Felton Outcault e pubblicati sui giornali quotidiani e settimanali, divennero nel volgere di pochi anni molto popolari ‒, i disegni animati si affermarono, soprattutto negli Stati Uniti, al pari delle cosiddette comiche finali. Occorre infatti sottolineare che il cinema di a., nella sua forma più diffusa e nota, cioè il disegno animato di serie, si rifà il più delle volte, direttamente o indirettamente, al fumetto, di cui riprende e rielabora i personaggi. In questo ambito ‒ prima dell'avvento di Disney e della sua produzione cospicua, che riscosse in tutto il mondo uno straordinario successo di pubblico e di critica ‒ si affermarono alcuni artisti di sicuro talento e di grande professionalità, da Winsor McCay (Gertie the dinosaur, 1914; The sinking of the Lusitania, 1918) a Raoul Barré (la serie di Animated grouch chaser, 1915), da Ben Harrison e Manny Gould (la serie di Krazy Kat, 1916) a Pat Sullivan (la serie di Felix the cat, 1917) a molti altri.
Fu sempre negli Stati Uniti che, nel decennio successivo, il disegno animato acquistò un'importanza, anche commerciale, non inferiore a quella del cinema comico di serie, tanto da costituire, con quest'ultimo, il normale complemento del programma cinematografico di sala. Paul Terry produsse, nei primi anni Venti, le fortunatissime serie delle Aesop's fables e dei Terrytoons, in cui la sua fantasia, non priva di elementi surreali e grotteschi, si manifestò al meglio. Nei medesimi anni e in seguito i fratelli Max e Dave Fleischer si affermarono col personaggio di Ko-Ko e poi con quelli di Popeye the sailor (Braccio di ferro) e di Betty Boop, sviluppando, sul piano grafico e su quello drammaturgico, uno stile aggressivo e spesso provocatorio. Dal canto suo Walter Lantz lanciò la lunga serie degli Oswald cartoons, basata sul personaggio popolare del coniglietto Oswald che può essere definito il precursore di Mickey Mouse (Topolino).
Ed è proprio lavorando con Lantz che esordì in quel periodo Disney, il quale, messosi in proprio, alla fine degli anni Venti e nei primi anni Trenta si affermò come il migliore e più popolare degli autori-produttori di disegni animati. Oltre a Topolino, egli creò altri personaggi divenuti famosi, come Minnie (Topolina), Donald Duck (Paperino), Goofy (Pippo), Pluto ecc., le cui avventure formarono il filo conduttore di lunghe serie di cortometraggi realizzati con mezzi tecnici sempre più raffinati, con uno stile 'realistico' sempre più accattivante. Accanto a questi personaggi e alle loro storie Disney diede vita alla serie delle Silly simphonies, in cui poteva sperimentare nuove tecniche d'animazione (quale, per es., la Multiplane camera e i suoi effetti stereoscopici) e nuovi ambiti spettacolari. Proprio da queste sperimentazioni tecniche e formali nacque il progetto ambizioso di realizzare lungometraggi a disegni animati, il primo dei quali fu Snow White and the seven dwarfs (1937; Biancaneve e i sette nani), che ottenne un successo strepitoso. Attingendo alla favolistica mondiale o basandosi su storie originali, gli studi Disney continuarono su questa strada con risultati indubbiamente cospicui, anche dopo la morte di Disney, avvenuta nel 1966. Il successo del cinema disneyano spinse le maggiori case di produzione hollywoodiane, dalla Metro Goldwin Mayer alla Warner Bros., dalla Universal alla 20th Century Fox, a costituire un proprio reparto per la realizzazione di disegni animati, nel tentativo, spesso riuscito, di combattere la concorrenza di Disney. Uscirono in quegli anni le serie fortunate di Bugs Bunny, di Duffy Duck, di Porky Pig, realizzate da autori come Fred (Tex) Avery, Charles (Chuck) Jones, Isadore (Friz) Freleng, Robert (Bob) McKimpson, di Tom and Jerry (autori William Hanna e Joseph Barbera), di Woody Woodpecker (autore William Lantz) e molte altre.
Nello stesso periodo ‒ gli anni della Seconda guerra mondiale ‒ si affermò la produzione indipendente della UPA (United Productions of America), fondata da Stephen Bosustow; e si formarono nuovi artisti, come John Hubley e Robert Cannon, che posero le basi per un radicale rinnovamento del disegno animato statunitense. In Europa, dopo la breve stagione di Cohl, il migliore cinema di a. si deve all'avanguardia, con i suoi esperimenti e i suoi risultati esteticamente rimarchevoli. Ma ovviamente fu, anche questa, una stagione altrettanto breve che rimase in larga misura circoscritta entro i confini della cultura d'élite. Alcuni pittori come Hans Richter, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger in Germania, Fernand Léger, Berthold Bartosch, Alexandre Alexéieff in Francia avevano utilizzato la tecnica dell'a. per dare alle loro opere un dinamismo reale, ovvero avevano sperimentato un nuovo linguaggio formale, in cui il movimento delle linee e delle superfici costituiva l'elemento strutturale della nuova composizione figurativa. Si vedano i Rhythmus (1921-1925) di Richter, la Diagonal Symphonie (1925) di Eggeling, gli Opus (1921-1925) di Ruttmann, la serie di Studien (1927-1932) di Fischinger; ma anche il Ballet mécanique (1924) di Léger, L'idée (1932) di Bartosch, Une nuit sur le Mont Chauve (1933) di Alexéieff. Né vanno dimenticati, in un ambito un poco diverso, ai margini dell'avanguardia, i film di silhouette della Reiniger, fra i quali il lungometraggio Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926; Il principe Achmed). Mancava tuttavia in Europa una produzione regolare di disegni animati che fosse distribuita nelle normali sale cinematografiche e potesse contrapporsi alla massiccia produzione statunitense, che ormai aveva conquistato i mercati mondiali.
Fu soltanto dopo la Seconda guerra mondiale che il cinema di a. europeo uscì dall'ambito ristretto della ricerca estetica e sperimentale per imporsi all'attenzione del pubblico e della critica, a eccezione della produzione dell'Unione Sovietica che, già nel corso degli anni Trenta, si era orientata verso un cinema di a. per l'infanzia, in parte debitore della lezione disneyana. E furono proprio i Paesi dell'Europa orientale, usciti dalla guerra profondamente mutati politicamente ed economicamente, a indicare nuove possibili vie da percorrere, con il recupero della tradizione folcloristica e della cultura popolare, ovvero con l'uso della satira politica, della critica di costume, della propaganda ideologica.
E se in Unione Sovietica, con l'opera di Ivan P. Ivanov-Vano, di Dmitrij N. Babičenko (autori di Priključenija Buratino, 1959, Le avventure di Pinocchio, da C. Collodi) e di altri maestri, si continuò sulla strada intrapresa in precedenza, negli altri Paesi socialisti si affermarono nuovi artisti. In Cecoslovacchia Hermína Týrlová e Trnka (Císařův slavík, 1948, L'usignolo dell'imperatore; Bajaja, 1950; Staré pověsti české, 1953, Vecchie leggende ceche; Sen noci svatojánské, 1959, Il sogno di una notte d'estate), Karel Zeman (Vynález zkázy, 1958, La diabolica invenzione), Břetislav Pojar (Lev a písnička, 1959, Il leone e la canzoncina) realizzarono numerosi film con pupazzi animati che si rifacevano, con gusto e raffinatezza, ai modi e alle forme delle marionette e del teatro dei burattini e anche dell'illustrazione popolare; per tacere di artisti raffinati come Jiří Brdečka o Václav Bedřich, František Vystrčil, Eduard Hofman (Stvoření světa, 1957, La creazione del mondo, dai disegni di Jean Effel), o di un grande spe-rimentatore tecnico e formale come Jan Švankmajer (Don Šajn, 1970, Don Giovanni; Alice, 1988, da L. Carroll). In Iugoslavia si affermò la cosiddetta scuola di Zagabria con Dušan Vukotić (Surogat, 1961, Il surrogato, premio Oscar nel 1962), Vatroslav Mimica (passato al cinema 'dal vero' negli anni Sessanta), Boris Kolar, Zlatko Bourek e altri, che si richiamava invece al disegno satirico e umoristico, dai risvolti politici; e in seguito nuovi artisti come Nedeljko Dragić, Zlatko Grgić, Borivoj Dovniković, Ante Zaninović. In Polonia si manifestarono tendenze pittoriche e narrative che tenevano conto in pari misura delle ricerche estetiche contemporanee nelle arti visive e nella grafica e della letteratura dell'angoscia, con i film esemplari di Jan Lenica (Adam II, 1969) e Walerian Borowczyk (Le théâtre de M. et Mme Kabal, 1967; poi autore, sempre in Francia, di film 'dal vero' fortemente erotici), Daniel Szczechura, Witold Giersz, Mirosław Kijowicz, Ryszard Czekała, Jerzy Kucia e, in ambito sperimentale, con risultati di grande interesse, Zbigniew Rybczyński. In Romania si impose il grafismo di Jon Popescu-Gopo; in Bulgaria quello, forse più genuino, di Todor Dinov; in Ungheria l'opera di Gyula Macskássy e della sua scuola, e di più giovani artisti come Marcell Jankovics, Sandór Reisenbüchler. Anche in URSS lo stesso Ivanov-Vano si andò aggiornando nei contenuti e nelle forme e si affermarono nuovi talenti, come Fëdor Chitruk, Roman Kačanov, Boris Stepanžev, e in anni più recenti Jurij Norštein, Andrej Chržanovskij e altri.
Nei Paesi dell'Europa occidentale il cinema di a. si andò rafforzando e sviluppando soprattutto attraverso la pubblicità cinematografica e televisiva, che consentì a non pochi autori di affrontare in seguito, con mezzi propri, il film spettacolare, di corto e lungo metraggio. In Francia, per alcuni anni, si impose il disegno animato di Jean Image (Jeannot l'intrépide, 1950, Il più piccolo spettacolo del mondo) e di Paul Grimault, che già aveva lavorato nell'a. prima della guerra e quindi realizzò il lungometraggio La bergère et le ramoneur (1950; La pastorella e lo spazzacamino), dando in seguito vita a una vera e propria scuola, da cui uscirono o a cui furono vicini Jean-François Laguionie, Jacques Colombat, Jacques Vausseur e altri. E pure francese è René Laloux, autore insieme a Roland Topor del lungometraggio La planète sauvage (1972; Il pianeta selvaggio).
In Gran Bretagna molto attivo fu John Halas con la sua casa di produzione Halas & Batchelor, ma le opere migliori furono quelle realizzate da George Dunning (il lungometraggio Yellow submarine, 1968, Il sottomarino giallo), Richard Williams (A Christmas carol, 1971), Bob Godfrey, e in anni più recenti i film personalissimi e spesso di difficile lettura dei fratelli Stephen e Timothy Quay (Street of crocodiles, 1986), nonché quelli di Peter Lord, David Sproxton, Geoff Dunbar. In Belgio, oltre alla produzione commerciale di Ray Goossens e della casa Belvision, nell'ambito del cinema di ricerca si affermarono Raoul Servais e poi Gerald Frydman; in Olanda Paul Driessen; in Svizzera i coniugi Ernest e Gisèle Ansorge, ma anche quella che possiamo chiamare la scuola di Ginevra (Daniel Suter, Claude Luyet, Gerald Poussin, Georges Schwizgebel); in Germania Wolfgang Urchs e Helmut Herbst; in Spagna Gabriel Blanco e altri.In Italia si ebbe, negli anni immediatamente seguenti alla fine della Seconda guerra mondiale, un momento di grandi iniziative, una stagione promettente (invero di brevissima durata), con i lungometraggi La rosa di Bagdad (1949) di Anton Gino Domeneghini e I fratelli Dinamite (1949) di Nino e Toni Pagot e qualche breve film minore. Ma solo più di dieci anni dopo cominciò una regolare produzione di disegni animati, in concomitanza con una vasta attività nel campo pubblicitario. Si affermarono i fratelli Gino e Roberto Gavioli (La lunga calza verde, 1961; Putiferio va alla guerra, 1968), Pino Zac (Il cavaliere inesistente, 1969), Osvaldo Cavandoli, Manfredo Manfredi, Magdalo Mussio, Giuseppe Laganà e altri, ma soprattutto Bruno Bozzetto (West and soda, 1965; Allegro non troppo, 1977) e la coppia costituita da Emanuele Luzzati e Giulio Gianini (La gazza ladra, 1964; Pulcinella, 1973; Il flauto magico, 1978). In anni più recenti c'è stata un'ulteriore ripresa produttiva con i lungometraggi di Enzo D'Alò (La freccia azzurra, 1996; La gabbianella e il gatto, 1998; Momo alla conquista del tempo, 2001).
Anche negli Stati Uniti e in altri Paesi gli anni Cinquanta e Sessanta segnarono un mutamento di indirizzi, sul piano sia artistico sia produttivo, a causa anche della forte concorrenza televisiva, che consumava quotidianamente molte serie di disegni animati per bambini. Mentre Hanna e Barbera, con una loro casa di produzione, lavoravano ormai soltanto per la televisione, artisti come John Hubley, Ernest Pintoff e Jimmy Tern Murakami tentavano la strada di un cinema di a. moderno, adulto, di forte contenuto ideologico, con risultati eccellenti: si vedano, per tutti, i film di Hubley, fra cui il lungometraggio di divulgazione scientifica Of stars and men (1961). Anche in Giappone, dove la produzione di lungometraggi d'animazione fiorì e si sviluppò per alcuni decenni, sebbene su un piano spesso solo commerciale, attingendo abbondantemente ai personaggi e alle storie dei fumetti, oltreché alla favolistica mondiale rivisitata ‒una produzione che dominò il mercato interno e ottenne un buon successo anche internazionale, a cominciare da Hakuja den (1958, Il serpente bianco) della casa Toei, diretto da Yabushita Taiji, cui seguirono decine di altri lungometraggi ‒, si mossero alcuni artisti che diedero vita a un disegno animato indipendente, spesso corrosivo e provocatorio (si vedano in particolare i film di Kuri Yoji) o a film di pupazzi animati di grande suggestione formale (Kawamoto Kihachiro).
In Cina, che vantava una tradizione di cinema di a. per l'infanzia, si continuarono a produrre cortometraggi e lungometraggi del medesimo genere, spesso con intenti pedagogici o didattici, a volte aggiornati nella forma e nei contenuti. Anche in Canada si sviluppò una produzione con intenti simili, finanziata dallo Stato, ma aperta alla sperimentazione tecnica e formale, con risultati artistici di grande rilievo. Basti pensare all'opera di N. McLaren nell'arco di quasi mezzo secolo, e all'influenza che ebbe sul cinema di a. di ricerca e d'avanguardia; ma si pensi anche ai film di Co Hoedeman, Al Sens, Marv Newland, Gerald Potterton, Caroline Leaf, Ishu Patel, Frédéric Back. Infine si dovrebbero citare i non pochi autori che lavorarono in altri Paesi europei ed extraeuropei, quasi sempre ai margini della produzione commerciale, in ambito artigianale, i cui film ebbero una circolazione ristretta, nei festival di categoria o in altre manifestazioni consimili; ma il discorso si farebbe lungo. Piuttosto merita segnalare un filone di disegno animato per adulti che si sviluppò nel corso degli anni Settanta, grazie soprattutto a Ralph Bakshi, autore di Fritz the cat (1972; Fritz il gatto) dal personaggio di Robert Crumb, e di altri film fra cui Heavy Traffic (1973) e il pretenzioso The Lord of the rings (1977; Il signore degli anelli) dal libro omonimo di J.R.R. Tolkien. Ma soprattutto va segnalata una ripresa, negli Stati Uniti e in Giappone ma anche in Europa, del cinema di a. di lungometraggio a disegni animati, che tende a contrapporsi ai film realizzati con tecnologie computerizzate e digitali, i cui risultati spettacolari sono spesso sorprendenti, come si può vedere nell'opera di John Lasseter (Toy story, 1995, Il mondo dei giocattoli; A bug's life, 1998, A bug's life ‒ Megaminimondo; Toy story 2, 1999) o nel fantascientifico Titan A. E. (2000) di Don Bluth e Gary Goldman.
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