CINEMATOGRAFO (X, p. 335)
Progressi generali. - La costante evoluzione della tecnica cinematografica e delle scienze di cui essa si vale (ottica, meccanica, fotochimica, radiotecnica, ecc.) ha largamente contribuito a perfezionare sempre più i sistemi e le apparecchiature per la presa cinematografica, muta e sonora.
I materiali fotografici hanno accresciuto la loro sensibilità generale, che permette di lavorare anche in condizioni sfavorevoli d'illuminazione; hanno migliorato le caratteristiche di pancromatismo, che consentono una più perfetta resa dei valori cromatici del soggetto; e, infine, hanno anche migliorato la grana, soprattutto nelle emulsioni invertibili e nei tipi di pellicola destinati alla duplicazione dei film e alla registrazione fotoacustica.
Notevoli progressi sono pure stati conseguiti nell'ottica fotografica, sia con l'aumento delle aperture relative massime consentite (aumento di luminosità), sia con la costruzione di potenti teleobiettivi, sia infine con la soluzione del problema degli obiettivi a lunghezza focale variabile. Sono, questi, obiettivi costituiti da sistemi ottici mobili gli uni rispetto agli altri secondo leggi stabilite, in modo che a ogni posizione relativa di tali sistemi corrisponde una lunghezza focale complessiva del sistema risultante. In altre parole il sistema può passare insensibilmente da una lunghezza focale minima a una massima o viceversa senza soluzioni di continuità. La parte meccanica del sistema è studiata in modo che l'immagine nitida si formi sempre sul piano in cui giace la pellicola. In tal modo le dimensioni dell'immagine variano in proporzione delle variazioni di lunghezza focale, sì da ottenere effetti di carrellata in avanti o indietro, pur restando la macchina da presa sempre fissa allo stesso punto.
Notevolissimi sono stati i progressi nel campo della registrazione e della riproduzione sonora. In parte tali progressi sono dovuti ai perfezionamenti della tecnica dell'amplificazione e della elettroacustica in genere; ma in gran parte essi vanno attribuiti ai perfezionamenti proprî dei sistemi e dei materiali di registrazione. Dal punto di vista dei materiali va ricordata la maggiore sensibilità degli apparecchi e il migliorato potere risolutivo delle emulsioni sensibili, ciò che consente una più esatta registrazione, specie delle alte frequenze. Ma sono stati anche escogitati numerosi nuovi sistemi destinati soprattutto a eliminare i rumori di fondo, che costituiscono uno dei maggiori disturbi della riproduzione fotoacustica. Nella registrazione a densità variabile (Movietone, Western-Electric, Klangfilm-Tobis, ecc.) si è ricorsi al sistema di variare la densità-base, vale a dire la densità non modulata, in modo che tale variazione sia inversamente proporzionale all'intensità del suono da registrare. Si viene così a diminuire il campo di disturbo specialmente nelle basse intensità.
Nei sistemi a densità costante (R. C. A. Photophone, International-Acoustic, British-Gaumont, ecc.) si è dapprima cercato di coprire una parte della semi-colonna chiara con una curva inviluppo della modulazione (fig. 1), poi si è passati alla registrazione a colonna sonora doppia, per giungere infine alle recentissime registrazioni a colonna sonora multipla (fig. 2). Anche con questi sistemi si ottiene una considerevole diminuzione del campo di disturbo e quindi anche del fenomeno dei rumori di fondo.
Ma oltre a questi progressi, che si riferiscono a sistemi già esistenti, si hanno da segnalare anche sistemi di registrazione nuovi, quale, ad esempio, la registrazione con raggi catodici, mediante l'impiego di tubi di Braun a schermo fluorescente.
Grande importanza si dà attualmente, soprattutto in America, al problema della prospettiva sonora, per la cui soluzione sono stati ideati parecchi sistemi. Uno consiste nella cosiddetta registrazione in push-pull, che però ha poche probabilità d'essere adottata perché richiederebbe il cambiamento dei lettori del suono negli apparecchi da proiezione.
Si tende oggi a ottenere una migliore prospettiva sonora impiegando parecchi microfoni di registrazione simultanea disposti ai due lati della scena e dietro questa, e usando, per la riproduzione, tre altoparlanti corrispondenti che, analogamente ai microfoni vengono disposti ai due lati dello schermo e dietro questo.
Notevoli perfezionamenti sono stati apportati anche ai lettori del suono. La Western Electric ha ideato un lettore nel quale la colonna viene proiettata, ingrandita dieci volte, sopra un piccolo schermo, dietro al quale si trovano l'intaglio (assai più grande del normale) e la cellula. Questa disposizione elimina gli inconvenienti meccanici e acustici dovuti alle dimensioni eccessivamente esigue degli intagli solitamente usati nei sistemi correnti.
Per quanto riguarda l'amplificazione si manifesta sempre più la tendenza a ripartire il fascio elettroacustico in due o tre gruppi, filtrando le correnti, e lanciandole, per gruppi di frequenze, ad altoparlanti appropriati alle frequenze stesse.
Cinematografia scientifica (p. 346). - La cinematografia ha realizzato enormi progressi specialmente nel campo delle sue applicazioni scientifiche. I fenomeni sui quali si basano in gran parte le applicazioni scientifiche del cinematografo sono noti: possibilità di variare sullo schermo la durata reale dei fenomeni, possibilità di valersi di emulsioni sensibili a radiazioni invisibili o poco visibili per l'occhio umano. Al primo gruppo appartengono le cosiddette prese con il rallentatore o con l'acceleratore; al secondo la radiocinematografia (cinematografia coi raggi X o Röntgen-cinematografia) e l'impiego delle radiazioni infrarosse (queste ultime sono applicate spesso nel campo della ricerca psichica). Tuttavia anche la cinematografia a frequenza e a luce normali ha trovato larghissimi campi di applicazioni scientifiche, soprattutto nell'ambito della chirurgia, della biologia e della microbiologia. Hanno potentemente contribuito ad accrescere le possibilità nel campo chirurgico l'accresciuto pancromatismo delle emulsioni (migliore resa dei colori) e la cinematografia a colori; nel campo microfotografico l'accresciuta luminosità delle ottiche e la maggiore sensibilità generale delle emulsioni, che consentono l'esecuzione di prese micro-cinematografiche (brevi esposizioni) anche con non eccessiva illuminazione del soggetto, il quale in molti casi non può resistere a luci eccessivamente concentrate. Ma il rallentatore e l'acceleratore sono i mezzi che più hanno contribuito all'estendersi delle applicazioni cinematografiche nel campo della ricerca scientifica, specialmente il primo.
Si è accennato (p. 346) alla Zeitlupe o rallentatore Ernemann (ora Zeiss-Ikon) basato sul principio della compensazione ottica del movimento della pellicola. Ma anche la frequenza di 1500-2000 immagini al secondo, limite massimo ottenibile con questi apparecchi e che corrisponde a una velocità di scorrimento di mm. 19 × 2000 = mm. 38.000 al secondo, non è sufficiente per la registrazione ottica di fenomeni rapidissimi. Si può, riducendo l'altezza del fotogramma, ottenere una frequenza di circa 7500 immagini al secondo. Frequenze analoghe si possono ottenere fissando la pellicola alla periferia di una ruota che gira a grande velocità. Ma già con una velocità periferica di 150 m/sec. la forza centrifuga è causa di gravi inconvenienti. Gli Askania-Werke di Berlino hanno costruito un apparecchio rotante a motore col quale si possono raggiungere le 5200 immagini al secondo, tuttavia per soggetti illuminati mediante scintille elettriche. Caratteristico è l'apparecchio costruito dal Suhara di Tōkyō (v. fig. 3) che consente una frequenza massima di 60.000 immagini al secondo. L'altezza del fotogramma è però ridotta a mm. 5,1.
Gli apparecchi a intaglio (fig. 4) consentono di ottenere immagini nitide anche senza compensazione ottica. Occorre perciò che la durata dell'esposizione di ciascun punto della pellicola risulti così bassa che la sfocatura causata dallo spostamento della pellicola durante l'esposizione stessa sia inferiore a quella ammissibile per una buona immagine. Anche in questi apparecchi la frequenza può crescere mediante una riduzione dell'altezza del fotogramma. Un apparecchio di questo tipo, ideato dal Thun e impiegato alla Technische Hochschule di Berlino, consente l'impiego di pellicola non perforata con una velocità di m. 30 al secondo. Si possono anche costruire apparecchi nei quali, oltre all'intaglio, s'impiega anche la compensazione ottica. Infine, suddividendo convenientemente il fotogramma, per es., in 20 parti del formato di mm. 4 × 4,5, e impiegando, anziché un solo obiettivo, venti piccoli anastigmatici a tre lenti, il Thun poté raggiungere una frequenza di 72.000 immagini al secondo e più tardi anche quella di 100.000.
Ma il sistema che permette l'ottenimento delle frequenze più elevate è quello dell'illuminazione del soggetto con scintille elettriche (cinematografia a scintilla). La scintilla elettrica ha una durata di circa un ventimilionesimo di secondo e una densità luminosa paragonabile a quella del sole: ottima sorgente di luce per la cinematografia ad altissima frequenza.
In molti casi, più che di vera e propria cinematografia, che prevede sempre la possibilità di riprodurre sullo schermo il fenomeno registrato, si tratta di cronofotografia ad alta frequenza. È però quasi sempre possibile, predisponendo convenientemente le cose, ottenere immagini che, opportunamente riportate su pellicola normale o ridotta, possano poi essere proiettate sullo schermo. La fig. 5 riproduce lo schema della disposizione dei varî elementi di un apparecchio per la ripresa a scintilla, nel quale le scintille (S1 S2 S3 S4) si succedono in serie di quattro a brevissimo intervallo, impressionando ciascuna una striscia longitudinale della pellicola, fatta più larga a tale scopo. L'immagine, raccolta dall'obiettivo O, viene riflessa sulla pellicola f situata all'interno di un tamburo T, mediante una corona di specchi azionata da un motore.
Nelle figure 6, 7 e 8 si hanno i risultati di cinematografie ad altissima frequenza: la fig. 6 rappresenta le successive fasi della rottura di un'ampolla vuota d'aria e colpita da un proiettile; la fig. 7 rappresenta i vortici d'aria prodotti dal movimento di un'elica. La figura 8 rappresenta una fase dell'esplosione di un gas. Essa venne ripresa con un apparecchio del Fraser e con una frequenza di 1000 immagini al secondo. Nel campo dell'acceleratore - oltre ai già noti risultati relativi allo sviluppo delle piante, allo sbocciare dei fiori, ecc. - meritano di essere ricordati gli studî fatti sulla moltiplicazione dei batterî in coltura. La fig. 9 è un diagramma rappresentante appunto la crescita intermittente dei batterî ottenuto mediante un geniale apparecchio cinematografico acceleratore costruito dal Bureau of Dairy Industry degli Stati Uniti. La coltura in brodo, in un tubo lungo 30 cm., impiegò 8 giorni a diffondersi da un'estremità all'altra del tubo stesso: i fotogrammi, ripresi ogni 15 minuti, costituiscono un insieme di 47 m. di pellicola.
Tra le molteplici applicazioni scientifiche della cinematografia ricorderemo ancora le riprese col cineteodolite del Fuss (fig. 10) i cui risultati sono indicati nella fig. 11. Questo strumento consente, per es., di ottenere le coordinate esatte di un aeromobile o di un proietto lanciato da un aeromobile, anche mediante osservazioni contemporanee eseguite alle estremità di una base nota.
Grande importanza ha raggiunto negli ultimi tempi anche la radiocinematografia. I sistemi seguiti possono essere due. In uno la lastra o la pellicola vengono situate direttamente dietro l'oggetto illuminato dai raggi X: in tal caso l'immagine fotografica è più grande del soggetto ripreso. Nell'altro sistema si usa uno schermo fluorescente (al platino-cianuro di bario o al tungstato di calcio). L'immagine fluorescente del soggetto viene poi fotografata o cinematografata nel modo consueto. La poca luminosità di questi schermi e la loro inerzia luminosa furono causa di gravi difficoltà, che però poterono essere recentemente superate. La costruzione di speciali obiettivi luminosissimi e la preparazione di emulsioni fotografiche ipersensibili, consentono di ottenere immagini sufficientemente contrastate, riprese anche con frequenza normale.
La radiocinematografia è già largamente impiegata nelle diagnosi difficili, per esempio nelle malattie dello stomaco, nelle ricerche sui primi sintomi della tubercolosi, nelle malattie del cuore e di altri organi interni. La radiocinematografia consente anche lo studio dei movimenti della lingua, del diaframma, dell'epiglottide, dei bronchi, ecc., e può essere altresì di grande utilità in ricerche fisiologiche di alta importanza, quali quelle relative agli effetti di taluni prodotti terapeutici, come l'ipofisina, la morfina, ecc., ai movimenti peristaltici dell'intestino, ecc.
Concludendo, si può affermare che la cinematografia offre oggi il suo ausilio, spesso prezioso, a ogni campo della ricerca scientifica: dalla chirurgia alla medicina, dalla balistica agli studî sulla resistenza dei materiali, dalla microbiologia alla botanica, dalla fisiologia all'aerodinamica.
Cinematografia a colori (p. 342). - Il complesso problema della cinematografia a colori si è venuto maturando attraverso anni di studî tenaci e delicati e può oggi ritenersi praticamente risolto. Il procedimento risolutivo di questo problema può essere suddiviso in due fasi:
1. scomposizione (qualitativa e quantitativa) dei varî colori naturali nelle loro componenti semplici spettrali;
2. ricomposizione (qualitativa e quantitativa) dei varî colori in base alla precedente scomposizione.
Teoricamente occorrerebbe pertanto scomporre la policromia del soggetto in tante immagini selettive quanti sono i colori semplici dello spettro, e cioè in sette immagini. Fortunatamente questo procedimento, che sarebbe complicatissimo in pratica, può essere semplificato grazie alla possibilità di ricomporre, con sufficiente approssimazione, la gamma infinita dei colori naturali mediante la miscela opportunamente regolata di tre soli colori, detti fondamentali, e che sono il rosso, il verde e l'azzurro.
I sistemi di cinematografia a colori, per quanto riguarda la sintesi cromatica, possono essere divisi in due grandi gruppi: a) sistemi a sintesi additiva, e b) sistemi a sintesi sottrattiva.
Nei primi le tre immagini selettive positive, stampate in bianco e nero, vengono proiettate contemporaneamente sullo schermo e fatte coincidere nei contorni (in quanto non vi sia parallasse spaziale né temporale); dinnanzi ad ognuna delle tre immagini viene disposto un filtro trasparente dello stesso colore del corrispondente filtro di presa. Per sommazione si riproduce sullo schermo l'immagine policroma del soggetto.
Sistemi a sintesi sottrattiva sono invece quelli nei quali l'immagine sul film risulta essa stessa colorata: la proiezione ha luogo allora mediante un fascio di luce bianca, che si colora diversamente attraversando le diverse parti colorate dell'immagine.
Nei sistemi di quest'ultimo gruppo il principio applicato è sostanzialmente diverso dal primo. Le emulsioni dei tre negativi sono: la prima sensibile ai raggi di lunghezza d'onda compresa fra 400 e 500 mμ (azzurro-indaco), la seconda sensibile ai raggi di lunghezza d'onda compresa fra i 500 e i 600 mμ (verde-giallo) e la terza sensibile ai raggi fra i 600 e i 700 mμ (arancio-rosso).
La prima emulsione dà un negativo selezionato delle parti azzurro-indaco del soggetto; la seconda un negativo delle parti giallo-verde, la terza delle parti arancione-rosso. Diciamo subito che, in questo caso, vi sono due vie per ottenere questo risultato. La prima consiste nel tripartire l'immagine proveniente dall'obiettivo, a mezzo, per es., di superficie parzialmente specchianti e parzialmente trasparenti, su tre negativi separati (v. fig. 12); la seconda consiste invece nel disporre i tre strati sensibili uno sopra l'altro sullo stesso supporto del film, ponendo contro il supporto l'emulsione sensibile al rosso-arancio, in mezzo quella sensibile al giallo-verde ed esternamente quella sensibile all'azzurro (v. fig. 13).
È evidente che in quest'ultimo caso giunge allo strato intermedio la luce filtrata dal primo strato, e allo strato contro il supporto la luce filtrata dai primi due strati.
Si è anche convenuto di chiamare fisici i sistemi addittivi e chimici quelli sottrattivi, e ciò perché solo nei secondi si deve procedere per via chimica alla colorazione del positivo, benché oggi s'impieghi per la sintesi sottrattiva anche il sistema della colorazione mediante matrici o per imbibizione, mezzi fisici e non chimici.
Dal punto di vista del procedimento impiegato i sistemi di cinematografia a colori possono invece essere raggruppati come segue: 1. sistemi addittivi a immagine multipla; 2. sistemi addittivi a reticolo policromo irregolare; 3. sistemi addittivi a reticolo policromo regolare; 4. sistemi addittivi a reticolo ottico; 5. sistemi sottrattivi; 6. sistemi misti.
Sistemi addittivi a immagine multipla. - Sono i più vecchi, e tendono ad essere sostituiti da quelli a reticolo lenticolare e dai sottrattivi. Ricorderemo il Gaumont, il sistema Busch, il "Cicona" di G. Gualtierotti, recentemente perfezionato, il "Francista", e numerosi altri oggi dimenticati.
Sistemi addittivi a immagine policroma irregolare. - Si basano sul principio delle lastre autocrome Lumière (velo tricromico funzionante da filtro e disteso davanti all'emulsione sensibile; pellicole Lumière e Agfacolor).
Sistemi addittivi a reticolo policromo regolare. - È una modificazione del precedente. Presentano un reticolo regolare finissimo, colorato, geometrico (Finlay, Spicer-Dufay), che dovrebbe facilitare la stampa delle copie.
Sistemi addittivi a reticolo ottico. - Questi sistemi si fondano sopra una geniale innovazione ideata da R. Berthon nel 1908. La fig. 14 rappresenta schematicamente il principio del Berthon. Lo strato sensibile del film è disposto dietro al supporto trasparente, anziché davanti, come normalmente, e sulla faccia anteriore del supporto viene stampato un reticolo regolare, costituito da una serie di piccolissimi elementi lenticolari.
Dinnanzi all'obiettivo (o fra gli elementi ottici che lo costituiscono), si dispone un filtro consistente in tre strisce parallele dei tre colori fondamentali rosso, verde e blu, in modo che la sua immagine si formi nel piano dell'emulsione sensibile. La presenza di questi elementi produrrà su questa emulsione, e per ciascuno di tali elementi, un'immagine tricroma del filtro, che funzionerà, per il punto sottostante dell'emulsione, da filtro elementare. Così la luce rossa riflessa da un punto rosso dell'oggetto verrà arrestata dalle parti blu e verde del filtro e l'emulsione sensibile verrà impressionata soltanto nel punto rosso del filtro tricromo elementare. Procedendo poi all'inversione e alla proiezione, per la quale s'impiega un filtro analogo a quello usato per la presa, e disposto analogamente nelle vicinanze o all'interno dell'obiettivo da proiezione, la luce bianca della lampada passerà soltanto per il punto corrispondente alla zona rossa del filtro elementare (ora diventato trasparente, mentre le altre due zone saranno diventate opache), e verrà così a riprodursi sullo schermo l'immagine colorata del punto originale.
Questo sistema offre enormi vantaggi; in primo luogo una grande semplicità d'impiego. Il sistema Berthon, modificato e perfezionato, è attualmente applicato nella cinematografia a passo ridotto per dilettanti, nei procedimenti Agfacolor e Kodacolor, su film 16 millimetri. La diffusione del sistema a reticolo lenticolare nella cinematografia spettacolare è stata invece ostacolata dalla difficoltà di poter ottenere le copie positive, nonché dalla necessità di servirsi di sorgenti luminose per proiezione assai più potenti, dato che, per effetto della diffusione dovuta al reticolo e per il maggiore spessore dell'immagine d'argento, l'intensità luminosa occorrente è circa il decuplo di quella normale.
Per quanto riguarda la stampa delle copie, qualche cosa di efficace è stato raggiunto negli ultimi tempi dalla società Thomson-Houston, dalla società Keller-Dorian americana e dalla Berthon-Siemens tedesca. Tuttavia sussistono ancora talune difficoltà che hanno sino ad oggi impedito l'affermarsi di questo geniale e interessante sistema.
Sistemi sottrattivi. Si presentano sotto numerose varietà, caratterizzate dal modo con cui si può ottenere la colorazione del film. Tali varietà possono essere così suddivise: a) per decolorazione di un colorante sensibile alla luce; b) per decolorazione di coloranti all'argento; c) per decolorazione del colorante (o dei suoi componenti) contenuto nell'emulsione; d) per formazione del colorante (con bagno speciale); e) per viraggio dell'argento ridotto; f) per colorazione al mordente; g) per scioglimento parziale della gelatina e relativa imbibizione; h) per indurimento della gelatina per matrice; i) per sviluppo colorante.
I sistemi sottrattivi sono sommariamente definiti dalla loro denominazione secondo il modo con cui viene ottenuta la colorazione dei tre positivi selettivi.
Sistemi misti. - Partecipano delle caratteristiche di due sistemi diversi. Tra i principali ricorderemo il "Technicolor" e il "Bipack lenticolare" della casa germanica Agfa.
Il "Technicolor" partecipa nella presa (fig. 15) del sistema sottrattivo a selezione successiva per quanto riguarda le immagini selettive del blu e del rosso (bipack) e del sistema a immagini multiple per la terza selezione (verde). Nel processo di stampa impiega invece il procedimento a indurimento della gelatina per matrice.
Il "Bipack lenticolare" Agfa ottiene (fig. 16) la selezione verde e blu mediante un sistema a elementi lenticolari e quella rossa per mezzo di selezione successiva sopra un secondo film. Nel procedimento di stampa s'impiega un film a tre strati, due da una parte (per il giallo e il porpora) e uno dall'altra parte del supporto (per il verde-azzurro).
Oggi si manifesta una forte tendenza verso l'impiego delle pellicole per sintesi sottrattiva a tre strati, disposti dalla stessa parte del supporto (Kodachrom, Agfacolor-Neu).
Cinematografia stereoscopica (p. 342). - Anche in questo settore l'attività degli studiosi si è moltiplicata negli ultimi tempi, per cercare di risolvere in modo pratico e definitivo l'annoso problema della visione tridimensionale sullo schermo bidimensionale. Questo problema è squisitamente geometrico e fisiologico. Diversamente da quanto si verifica per la percezione del movimento, la percezione spaziale è indipendente dal tempo; da ciò deriva l'impossibilità di fare assegnamento sulle imperfezioni o inerzie del sistema visivo (tranne che per qualche effetto secondario).
Legge fondamentale è la seguente: "per ottenere una visione stereoscopica occorre la visione simultanea, ma separata delle due immagini (stereogramma) vedute da ciascuno dei due punti di vista (occhi od obiettivi)". Fu nell'ignoranza di questa legge che taluni studiosi credettero di poter ottenere risultati positivi riprendendo due immagini (o due serie delle due immagini), destra e sinistra, proiettandole poi alternativamente e separatamente sullo schermo. Gli occhi, in tal caso, percepiscono in modo simultaneo, ma non separato, le immagini destre e sinistre. La pratica, corrispondendo alla teoria, non diede il risultato sperato.
I sistemi escogitati per ottenere la proiezione stereoscopica possono suddividersi in due grandi gruppi: a) sistemi a immagini virtuali; b) sistemi a immagini reali.
Appartengono al primo gruppo quei sistemi che, servendosi di lenti, specchi concavi, ecc., trasformano l'immagine del soggetto (fotografia, diapositiva, ecc.) in immagine virtuale. Al secondo gruppo appartengono i sistemi nei quali l'occhio guarda direttamente l'immagine reale del soggetto, senza l'intermediario di lenti, intese queste come sistemi ottici.
Il problema della visione stereoscopica individuale a immagine virtuale è risolto da molto tempo mediante lo stereoscopio. Il principio ottico di questo serve tanto alla visione di immagini fisse, quanto a quella di immagini cinematografiche. Assai più complesso è il problema della stereoscopia a visione collettiva, fissa o animata.
Per rimanere nell'ambito della legge fondamentale della visione stereoscopica bisogna, anche nella visione collettiva, ricorrere a organi separatori delle due immagini, destra e sinistra. Questi organi possono applicarsi in vicinanza dello schermo o in vicinanza degli occhi.
Unico sistema appartenente al primo gruppo è quello degli stereogrammi parallattici, ideato dall'americano F. E. Ives all'inizio del sec. XX e più tardi perfezionato dal figlio, H. E. Ives. Questo sistema consiste essenzialmente nel dividere le due immagini di uno stereogramma in numerose piccole strisce verticali e nel montare poi queste strisce a coppie, in modo che la striscia destra di ciascuna coppia provenga dall'immagine sinistra e la striscia sinistra dall'immagine destra. Contro questa immagine, composta di strisce alternate e costituente un diapositivo, è applicato un sistema di linee verticali opache, i cui tratti chiari sono larghi circa il doppio delle linee opache (v. fig. 17). Tutto questo sistema viene montato dinnanzi all'immagine composita e in una posizione laterale tale che, a una certa distanza dall'osservatore, le strisce dell'immagine destra restino completamente coperte per l'occhio sinistro e quelle dell'immagine sinistra completamente coperte per l'occhio destro. Inconveniente del sistema: l'effetto stereoscopico non si ottiene che in una ristretta zona dello spazio antistante allo schermo.
I perfezionamenti apportati da H. E. Ives al sistema precedente consistono nella sostituzione degli stereogrammi parallattici (provenienti da due sole immagini) con panoramagrammi parallattici (v. fig. 18) provenienti da immagini multiple prese da punti diversi. I panoramagrammi vengono poi applicati sopra lastre di vetro o strisce di celluloide, le cui facce sono striate in senso longitudinale mediante elementi cilindrici di curvatura diversa ed esattamente calcolata (v. fig. 19). Anche il reticolato di proiezione è sostanzialmente mutato; il proiettore (fig. 20) è sostituito da una serie di proiettori disposti ad arco verso lo schermo. Questo sistema di H. E. Ives risulta assai complesso e poco pratico.
Gli organi separatori posti vicino all'occhio (separatori oculari) possono essere di due tipi: a) separatori oculari meccanici; b) separatori oculari ottici (filtri).
I separatori meccanici constano di due otturatori, rotanti od oscillanti, contenuti per lo più in una specie di binocolo, e disposti in modo che, quando l'otturatore corrispondente a un occhio è aperto, l'altro è chiuso. Sullo schermo le immagini vengono proiettate alternativamente, gli otturatori ruotano con frequenza sincrona con quella di proiezione e debbono rimanere in fase, consentendo sempre a ciascun occhio solo la visione dell'immagine che gli corrisponde. Il principio è semplice; l'applicazione assai complicata e incomoda.
I separatori oculari ottici sono stati realizzati secondo due principî diversi, e precisamente: a) per selezione cromatica (anaglifi), b) per selezione a luce polarizzata.
Il sistema degli anaglifi è basato su ben note proprietà dei colori complementari. Se si proiettano contemporaneamente sullo schermo, per esempio, le immagini destre colorate in rosso, su fondo bianco, e quelle sinistre colorate in verde, pure su fondo bianco, e se si pone dinnanzi all'occhio destro un filtro verde e un filtro rosso dinnanzi all'occhio sinistro, l'occhio destro vedrà in nero le immagini destre, che sono rosse, e l'occhio sinistro vedrà in nero le immagini sinistre. Ciascun occhio, poi, non vedrà le immagini corrispondenti all'altro occhio, perché colorate dallo stesso colore del filtro. Questo sistema è noto da molto tempo, ma è stato recentemente perfezionato dal Lumière in Francia e da G. Gualtierotti in Italia. Presenta però in pratica taluni inconvenienti che lo rendono di difficile diffusione.
Spetta all'inglese Anderson il merito di aver avuto per primo, nel 1891, l'idea di applicare la luce polarizzata per ottenere la visione plastica delle immagini.
Se, dinnanzi ai due obiettivi da proiezione, che proiettano sullo schermo le due immagini (sovrapposte) di uno stereogramma o di una serie di stereogrammi (visione animata), si dispongono due filtri polarizzati, di cui uno abbia il piano di polarizzazione verticale e l'altro orizzontale, e se poi si munisce l'osservatore di un paio d'occhiali costituiti da due filtri (analizzatori) i cui piani di polarizzazione siano paralleli al piano di ciascuno dei filtri situati davanti agli obiettivi, avverrà che ciascun occhio vedrà soltanto l'immagine costituita da luce polarizzata parallelamente al piano del filtro che esso ha davanti. È ben facile ottenere così che ciascun occhio veda sempre e soltanto l'immagine che gli corrisponde, dando all'osservatore una perfetta sensazione di stereoscopia.
In pratica si sono verificati alcuni inconvenienti, dovuti ai fenomeni speciali della riflessione della luce degli schermi in rapporto alla polarizzazione. Questi inconvenienti sono stati eliminati in parte servendosi di schermi metallizzati, in parte disponendo gli assi di polarizzazione, anziché uno verticale e l'altro orizzontale, a 45° sulla verticale e normali fra di loro, come fece l'italiano A. Mason in un suo recente brevetto (v. fig. 21).
Negli ultimi tempi sono stati studiati numerosi altri sistemi tendenti a eliminare la necessità degli occhiali. Fra i molti tentativi meritano di essere ricordati quelli dello studioso italiano T. R. Luzzatti, di Siena, che è riuscito a ottenere, mediante la geniale combinazione di un sistema diottrico con uno specchio sferico, la separazione a distanza, per ciascun occhio dell'osservatore, delle due immagini virtuali date dallo specchio sferico, raggiungendo così un'ottima impressione stereoscopica.
Doppiaggio. - Quando dall'America venne l'invenzione del film sonoro, invenzione che malgrado le prime violente avversioni trovò subito il più largo favore, tutti i rapporti commerciali di esportazione e d'importazione cinematografica dovettero subire radicali trasformazioni perché si erano venute a riformare le frontiere cinematografiche e diventava molto più difficile esportare dei film dove la lingua ch'essi parlavano non poteva essere compresa. In alcuni paesi si è tentato e si pratica tuttora il sistema di lasciare la pellicola allo stato originale e di far scorrere sopra di essa una traduzione sommaria del dialogo, scritto in modo da fare intendere il significato di quanto i personaggi stanno dicendo nella loro lingua. In Italia invece è stato adottato il sistema del doppiaggio (dal fr. doublage, usato in origine per indicare la sostituzione di un attore con un altro, in caso di malattia o per giri in provincia, ecc.). Esso consiste nel sostituire le parole, dette dai varî personaggi, con parole italiane, tali che si adattino il meglio possibile ai movimenti di labbra dei personaggi fotografati sulla pellicola, e diano così l'illusione ottica che questi parlino in italiano. Le difficoltà da superare per ottenere questo risultato sono varie. Prima fra tutte è quella di comporre un dialogo che corrisponda non solo al significato e all'espressione di quanto è detto, e come è detto, nella pellicola originale, ma che abbia la stessa lunghezza, come sillabazione, dell'originale e che presenti inoltre una somiglianza fonica (labiali dove esistono labiali nell'originale, dentali dove sono dentali, ecc.) perché non si possa scorgere un movimento di labbra contrastante. A questo proposito giova avvertire che l'occhio umano non ha la velocità di percezione necessaria per notare tutti i singoli movimenti di labbra, ma che percepisce chiaramente i movimenti con i quali s'inizia una frase; quindi colui che compone il dialogo deve stabilire con esattezza tutte le pause anche minime esistenti nel dialogo originale per poi preoccuparsi di riprodurre un movimento analogo di labbra nella sillaba che segue questa pausa e che è quella essenziale perché l'occhio dello spettatore possa essere totalmente illuso e appagato. Seconda difficoltà è quella di trovare delle voci che corrispondano fonicamente a quelle originali: il cinematografo sonoro ha dimostrato che ad ogni determinata persona fisica corrisponde uno speciale tono di voce, per cui se il tono di chi doppia è diverso da quello originale, l'orecchio s'accorge della discrepanza pur senza rendersene un esatto conto. La scelta di queste voci è quindi compito delicato di colui che è incaricato di eseguire e dirigere il doppiaggio del film.
Generalmente si scelgono attori del teatro italiano di prosa e si fa in modo che l'attore che ha doppiato una volta un determinato personaggio rimanga poi sempre a prestare la sua voce ogni qualvolta quello stesso attore prenda parte a un film in modo da ingenerare una certa fusione tra quel volto e quella voce.
Praticamente l'esecuzione di un doppiaggio avviene in questo modo. In Italia giunge quasi sempre una copia della pellicola originale, una copia "positiva". Prima operazione da farsi è quella di stampare, da questa copia, un "controtipo"; si stampa cioè da questa copia un negativo, e questo poi servirà per la stampa di tutte le successive copie positive necessarie sul mercato italiano. Questo "controtipo" non ha però la colonna sonora, che essendo nella lingua originale non serve in Italia: la colonna sonora rimane per il momento vergine e a suo tempo sarà riempita da quanto si sarà ottenuto nelle sale di doppiaggio. Fatto il controtipo, si procede a smontare la copia originale in tanti pezzetti, in genere corrispondenti a una scena, se questa non è troppo lunga. Questi pezzetti, che hanno la loro colonna sonora originale, vengono proiettati molte volte di seguito davanti agli attori, i quali provano le frasi del testo tradotto in modo da raggiungere l'espressione desiderata e il movimento di labbra quanto più possibile corrispondente a quello originale.
Quando il direttore crede che questo risultato sia ottenuto, spegne il sonoro, e la pellicola originale continua a venir proiettata in silenzio: sono ora gli attori italiani che parlano e la macchina incide su un negativo vergine le loro voci. Questo negativo non avrà quindi impressa che la parte sonora. Una delicata opera di montaggio deve far corrispondere con esattezza questa colonna sonora al controtipo originale precedentemente preparato in modo che si ottenga la cosiddetta sincronia, che cioè il suono corrisponda al preciso movimento. Fatto questo, il film è doppiato; il negativo è pronto e se ne possono tirare con facilità quante copie si vogliono.
Molti sono ovunque gli stabilimenti che si sono specializzati in questo lavoro di doppiaggio: in Italia, la città che ne ha visto sorgere il maggior numero è Roma, dove numerosi attori vi hanno trovato occupazione. Uno dei requisiti principali di questi stabilimenti è di sorgere in località silenziose perché i rumori esterni della città non disturbino l'opera di sincronizzazione. A questo scopo le sale di sincronizzazione sono tutte rivestite di materiale isolante: ogni attore ha davanti a sé un leggio, sul quale giace la "parte", ch'egli deve dire pur non perdendo d'occhio lo schermo dove si proietta il film originale. Quando poi si tratta di doppiare canzoni, si usa mettere a colui che esegue il doppiaggio una cuffia, che gli trasmette la colonna sonora originale senza che questo suono disturbi l'incisione.
I risultati ottenuti col doppiaggio dei film stranieri si sono sempre più avvicinati alla perfezione e recentemente si sono fatti doppiaggi nei quali è pressoché impossibile notare che l'attore fotografato sulla pellicola non pronuncia direttamente le parole che il pubblico ode. In qualche paese estero, per eseguire tali doppiaggi, si fa uso di un'invenzione meccanica per la quale il testo sonoro originale viene trascritto sinteticamente su un diagramma, il cui grafico riproduce le pause, gli acuti, e la natura delle consonanti pronunciate nel testo originale: gli attori incaricati del doppiaggio, muniti di questo grafico, sembra che trovino molto minori difficoltà nell'eseguire il loro lavoro e che si ottenga così un sensibile guadagno di tempo.
Tecnica ed estetica (p. 346). - Il film sonoro e parlato. - L'avvento del film parlato si è avuto clamorosamente nel 1928-29 con due film americani, Il cantante di Jazz e Il cantante pazzo, interpretati da un cantante di ariette negre, Al Jolson, e affidati più alla virtuosità di questo cantante che non a vivacità o drammaticità di dialogo in vere e proprie scene. In molti paesi, e tra questi l'Italia, il pubblico mostrò una vivace resistenza all'innovazione: le proteste furono molte e suscitarono polemiche clamorose sui giornali. Scrittori illustri dimostrarono impossibile l'avvenire del parlato: ma oramai la pellicola aveva cominciato a parlare e non sarebbe più stata muta. Continua però la polemica tra coloro che sono favorevoli alla riduzione, e talvolta pura e semplice trasposizione, di opere teatrali e di romanzi (anche per ragioni finanziarie, in quanto l'argomento di un'opera che ha già avuto successo presenta rischi molto minori); e quei teorici e tecnici che considerano il cinematografo come espressione d'arte autonoma e pertanto sono favorevoli alla limitazione (non tuttavia abolizione) del dialogo, che secondo essi porta brutalmente la cinematografia verso il teatrale. Alcuni registi di fama si sforzano di servirsi della parola o del suono esclusivamente come mezzo di espressione autonomo che si aggiunge all'immagine e pertanto sostengono l'asincronismo tra suono e immagine. Comunque, quelle prime resistenze contro il film parlato furono debellate in breve tempo, e anche il più fiero oppositore, forte della sua gloria mondiale, Charlie Chaplin, dovette in parte abdicare tacendo, ma trovando una giustificazione logica che gli permettesse di non parlare sullo schermo. E via via egli s'è andato convincendo della necessità della parola. Gli anni che seguirono la nuova invenzione portarono una grande rivoluzione in tutto il mondo cinematografico: sparvero quasi tutti i "divi del silenzio" che dovevano la loro rinomanza a perfezione estetica di linee più che a valore drammatico d'interpretazione; acquistarono invece credito sempre maggiore i grandi attori del teatro di prosa, anche se la loro avvenenza non era totale, e si cominciò a fare serio appello agli autori di teatro perché i dialoghi avessero concisione, efficacia e verità. E si cominciò a pensare seriamente alle maggiori difficoltà che il film, sempre più "parlato" e sempre meno semplicemente "sonoro" o "cantato", avrebbe incontrato nei paesi stranieri: di qui il rapido perfezionarsi e moltiplicarsi degl'impianti e dei sistemi di "doppiaggio" (v. sopra) e anche qualche tentativo di quella che, in questo campo, si potrebbe chiamare vera e propria "traduzione": film cioè eseguiti contemporaneamente in più d'una lingua da diversi gruppi di attori. Per poter varcare più facilmente le frontiere, molti film ebbero dialogo limitato: tra questi sono da porre tutti quelli, e furono molti, che portarono in primo piano la vita degli animali, film che furono tra la fantasia e il documentario. Tra questi si possono ricordare Il mercante Horn (Trader Horn, 1931), Africa parla (1931), Il re della giungla (1932), Tarzan e anche, in parte, quella specie di fiaba per grandi e piccini che è stata Re Kong (King Kong, 1932). Per contro, avvezzatosi il pubblico alla riproduzione dei suoni, si fecero anche nuove edizioni sonore di film che avevano già avuto, "muti", un grande successo, come La grande parata o Settimo cielo. Accanto al primo si può porre tutta una serie di film che volle riprodurre nel modo più completo e realistico possibile episodî di guerra: e si ebbero così film di aviazione, film di trincea, film di sottomarini, dove quasi sempre la rivalità improvvisa tra due amici veniva debellata dal senso del dovere. Una larga tendenza seguita specialmente in Germania fu quella dei film polemici e simbolici, aventi lo scopo o di mostrare le ingiustizie di talune istituzioni, o di rappresentare in sintesi alcuni problemi sociali. Tra questi film si può citare Atlantide (1932), dal popolare romanzo di P. Benoît, La tragedia della miniera (1931), film a sfondo pacifista ideato e girato da W. Pabst, e Ragazze in uniforme (1933), il migliore di questi film, interpretato e diretto esclusivamente da donne, opera che vuole raffigurare i pericoli dell'eccessivo rigore nei collegi. Un altro gruppo di film, gruppo assai ricco, è quello che mostra usi e costumi di paesi lontani e quindi parla allo spirito d'avventura dello spettatore: l'Estremo Oriente e l'Africa hanno fornito il maggiore materiale a questo genere, in cui volta a volta prevalgono l'interesse fantastico-drammatico o quello documentario. Citeremo, anche come esempî delle diverse tendenze, Shanghai Express (1932; Cina), Alleluja (1930; vita di Negri), Eskimo (1932; terre artiche). Il film storico che sembrava ucciso dall'avvento del parlato è risorto rigogliosamente con Le sei mogli di Enrico VIII (1933), Caterina di Russia (1933), Cristina di svezia (1933), Il segno della Croce (1933) e avrà sempre i suoi fedeli, come sicuro è sempre l'esito delle nuove, e sempre più accurate edizioni, dei capolavori della letteratura narrativa, tra i quali ricorderemo I miserabili (1934), Don Chisciotte (1933), Anna Karenine (1936), Davide Copperfield (1936), Poil de Carotte (1936), I ragazzi della via Pal (1936), La signora dalle camelie (1937), che dimostrarono con quale efficacia si possa trasportare sulla pellicola la vicenda e lo spirito di un romanzo. Anche Shakespeare trovò realizzatori cinematografici di una evidenza e fedeltà totali: Sogno d'una notte di mezza estate e Romeo e Giulietta segnarono due vette dell'arte cinematografica moderna. Le operette ebbero in Germania il loro fulgore, grazie specialmente a un direttore di grande merito, E. Lubitsch, che poi trasportò questo genere in America dove raggiunse il suo apogeo con La vedova allegra (1936). Una menzione tutta particolare va fatta per Il dottor Jekyll, film americano, tratto dalla celebre novella di R. L. Stevenson, che dimostrò a quali risultati mirabili possa giungere il cinematografo nel campo della fantasia. Esso fu perciò largamente imitato: e tra le imitazioni merita un cenno speciale La maschera di cera (1934). Questo film aveva anche la caratteristica d'essere a colori. Altri film a colori furono Becky Sharp, Il sentiero del pino solitario, L'Isola delle perle; e se fino al 1938 i saggi di questo genere furono piuttosto scarsi e timidi, sembra che ora tutta la cinematografia tenda verso questa nuova via. Le "vite romanzate", che tanta fortuna avevano trovato un tempo nella letteratura, hanno fatto capolino anche nel cinematografo con La casa dei Rothschild, La vita di Pasteur, La vita di Emilio Zola, Parnell, e hanno trovato larghi consensi; lo stesso può dirsi del film "giallo". Ma il genere che indubbiamente ha avuto maggior fortuna negli ultimi tempi è stato quello eroico-avventuroso, dove le ricostruzioni storiche si sono avvicendate o sovrapposte agli elementi di paesaggio: così I lancieri del Bengala (1935), Capitan Blood (1936), La tragedia del Bounty (1936), La carica dei seicento (1937), Capitani coraggiosi (1937) furono riuscitissimi documenti di questo genere. Capriccio spagnolo (1936) rappresentò uno dei più audaci e riusciti sforzi artistici moderni nel campo cinematografico: l'ispirazione di un grande pittore come Goya, e un senso tragico e grottesco insieme delle passioni elementari guidarono il regista F. Sternberg e l'attrice Marlene Dietrich nella realizzazione di questo film, liberamente tratto dal romanzo La femme et le pantin di Pierre Louys. Altri film di notevole importanza per il loro contenuto umano e per le loro qualità di realizzazione e d'interpretazione furono Il campione (1932), Grand Hôtel (1933), Pranzo alle otto (1934), Viva Villa! (1935), Traditore (1936), Accadde una notte (1936), Desiderio (1937), Angelo (1937), La kermesse eroica (1937), La buona terra (1937), Carnet di ballo (1937) ed infine Le perle della corona (1937), racconto cinematografico di un genere assolutamente insolito, sorretto dal garbo inventivo di Sacha Guitry.
Gli attori che nel genere comico godettero nei primi anni di film parlato maggiore popolarità furono Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel, Oliver Hardy; più recentemente i fratelli Marx. Nel genere drammatico si possono ricordare Werner Krauss, Emil Jannings, John e Lionel Barrymore, Gary Cooper, Fredric March, Clark Gable, Wallace Beery, Paul Muni, William Powell, Franchot Tone, Maurice Chevalier, Harry Baur, Jean Gabin, Charles Laughton. Tra le attrici più famose sono da ricordare Greta Garbo, Marlene Dietrich, Joan Crawford, Katharine Hepburn, Constance Bennett, Norma Shearer, Simone Simon, Lilian Harvey, Jean Harlow, Annabella, Claudette Colbert, Luise Rainer.
I direttori artistici rivelatisi di maggiore genialità, oltre ai citati Pabst, Lubitsch e Sternberg, furono R. Mamoulian, King Vidor, Cecil B. de Mille, Frank Capra, René Clair, J. Duvivier.
In Italia il film parlato conobbe il suo più grande successo con il primo del genere, quando cioè la sorpresa fu per molto nel favore del pubblico, e cioè con La canzone dell'amore (1929), da una novella di L. Pirandello. Tra i molti film che si produssero in seguito in Italia va ricordata qualche importante ricostruzione storica (Villafranca, Teresa Confalonieri, Lorenzino de' Medici, Re Burlone Casta Diva, I condottieri, Il conte di Bréchard, Scipione l'Africano), qualche importante rievocazione di episodî attuali e della rivoluzione fascista (Armata azzurra, Le scarpe al sole, Camicia nera, Acciaio, Vecchia guardia); varî documenti della nostra espansione coloniale, primo fra tutti Squadrone bianco, ma degni di menzione anche Il grande appello, Sentinelle di bronzo. Una gustosa esaltazione di una specialità dell'esercito italiano venne fatta col film Cavalleria. Moltissimi altri film, anche fortunati e di egregia fattura, non furono che piacevoli storielle a scopo esclusivamente commerciale.
Si possono ricordare fra gli attori italiani del cinematografo di questo periodo Isa Miranda, Isa Pola, Dria Paola, Caterina Boratto, Elisa Cegani, Evi Maltagliati, Assia Noris, Maria Denis, Armando Falconi, Vittorio De Sica, Camillo Pilotto, Nino Besozzi, Fosco Giachetti, Enrico Viarisio, Annibale Ninchi, Angelo Musco, Emma Gramatica, Elsa Merlini, Amedeo Nazzari; e tra i registi Augusto Genina, Carmine Gallone, Mario Camerini, Gennaro Righelli, Alessandro Blasetti, Guido Brignone, Amleto Palermi, Mario Bonnard, Gioacchino Forzano, A. G. Bragaglia, Enrico Guazzoni.
Disegni animati (X, p. 345). - Anche questi (l'espressione "cartoni animati" è soltanto risultato d'una cattiva traduzione dell'inglese cartoon "disegno umoristico") meritano, dal punto di vista estetico, una menzione a parte, specie quelli a colori, musicati e cantati, nei quali hanno potuto manifestarsi pienamente la fantasia, il gusto e lo squisito senso decorativo e fiabesco dell'americano W. Disney.
Film "astratto". - Questo genere di film d'avanguardia è costituito dal movimento di forme puramente astratte, che non hanno cioè aspetto di cose, ma un loro speciale significato. Esso è stato tentato particolarmente con linee e forme geometriche e di recente, dopo l'avvento del sonoro, applicato alla musica per visualizzarla. Uno di questi film è stato eseguito per la prima volta in Italia dall'Istituto Luce; esso, con un giuoco di composizione e scomposizione di forme geometriche, rende quasi visibile il ritmo della sinfonia della Gazza ladra di G. Rossini.
La Mostra veneziana. - Tra le iniziative più importanti, che tendono a nobilitare sempre più l'arte cinematografica, sottoponendo al giudizio di competenti e mettendo tra loro a confronto le produzioni più significative, è da segnalare la Mostra veneziana del cinematografo, dotata di cospicui premî e importante perché connessa con le altre manifestazioni artistiche veneziane sviluppatesi attorno all'Esposizione biennale internazionale d'arte.
La legislazione sulla cinematografia.
Italia. - Fra le opere dell'ingegno, tutelate dalle norme sul diritto di autore (v. autore, diritto d', V, p. 585), la legge stessa (art. 1 r. decr. legge 7 novembre 1925, n. 1950) menziona quelle cinematografiche, classificandole fra le opere artistiche. Da un lato, quindi, godono della protezione legislativa la rappresentazione cinematografica e anche il semplice schema del soggetto non ancora riprodotto sulla pellicola (Trib. Roma 25 aprile 1932, in Diritto e pratica commerciale, 1932, II, 185); dall'altro il diritto esclusivo, che spetta all'autore di un'opera letteraria o drammatica di rappresentarla e riprodurla, comprende la proiezione per mezzo della cinematografia (art. 9 r. decr. cit.); e costituisce violazione di questo diritto anche l'uso del titolo specifico di un romanzo come titolo di una produzione cinematografica (Corte d'App. Torino 18 luglio 1930, in Giurispr. it., 1931, I, 2, 77; Trib. Milano 2 febbraio 1935, ivi, 1935, 1, 2, 354). Se all'opera cinematografica hanno concorso più persone, il diritto spetta, salvo patto contrario, per metà all'autore del libretto e per metà all'autore della pellicola; e se vi abbia partecipato un musicista con musica originale scritta espressamente, il diritto spetta in parti eguali ai tre autori del libretto, della musica e della pellicola (art. 20 r. decr. cit.).
La fabbrica, anche occasionale e senza scopo di speculazione, di pellicole cinematografiche, la loro importazione, esportazione o commercio, e l'esecuzione in luogo pubblico o aperto o esposto al pubblico di azioni destinate alla riproduzione cinematografica devono essere preventivamente denunciate in scritto al questore (art. 75 e 76 testo unico 18 giugno 1931, n. 773 delle leggi di pubblica sicurezza). Occorre, invece, una licenza dello stesso questore per gli spettacoli cinematografici come per ogni altra rappresentazione (art. 68 testo unico cit.). Questa licenza, e così pure l'apertura di nuove sale cinematografiche, sono subordinate al nulla osta del Ministero della cultura popolare (r. decr. legge 3 febbraio 1936, n. 419).
Così le pellicole prodotte all'interno come quelle importate dall'estero non possono essere rappresentate nel regno, né esportate senza il nulla osta del Ministero della cultura popolare. All'uopo sono istituite apposite commissioni che provvedono, dapprima, all'esame del copione, contenente la descrizione del soggetto, e successivamente, se questo sia riconosciuto in massima rappresentabile, alla revisione della pellicola mediante l'integrale proiezione della stessa. Il nulla osta non è concesso quando si tratta di scene o di fatti offensivi del pudore, della morale, del buon costume, della pubblica decenza; o contrarî alla reputazione, al decoro nazionale, all'ordine pubblico, o che possano turbare i buoni rapporti internazionali; ovvero truci, ripugnanti o di crudeltà, e in genere tali che possano essere di scuola e incentivo al delitto. Contro il diniego del nulla osta è ammesso il ricorso al ministro, che decide definitivamente a seguito di una nuova revisione da parte di una commissione di appello (r. decr. 24 settembre 1923, n. 3287; r. decr. 18 settembre 1924, n. 1682; legge 18 giugno 1931, n. 857; r. decr. legge 28 settembre 1934, n. 1566). Per l'esame di ogni copione è dovuta una tassa di lire 100; per la revisione delle pellicole una tassa di cent. 30 per ogni metro delle stesse (r. decr. 9 ottobre 1919, n. 1953).
Sull'introito lordo totale degli spettacoli cinematografici è dovuta un'imposta (la legge la chiama "diritto erariale"), devoluta in parte allo stato e in parte al comune, e la cui riscossione è affidata alla Società italiana degli autori (r. decr. 30 dicembre 1923, n. 3276; r. decr. 2 ottobre 1924, n. 1589; r. decr. 10 maggio 1925, n. 624).
Gli esercenti di cinematografi hanno l'obbligo di includere nel programma degli spettacoli la proiezione delle pellicole dell'Istituto Luce (r. decr. legge 3 aprile 1926, n. 1000); altrimenti incorrono nelle sanzioni previste nell'art. 17 della legge di pubblica sicurezza (Cass. 18 febbraio 1935, in Rivista di diritto penale, 1935, 521).
Attraverso le leggi del 17 giugno 1927, n. 1121 e 18 giugno 1931, n. 918, sostituite poi entrambe dal r. decr. 5 ottobre 1933, n. 1414, lo stato si è preoccupato non solo di quello che può definirsi il lato "politico" della cinematografia, ma ancora delle questioni artistiche ed economiche che alla cinematografia, sono connesse.
Le leggi del 13 giugno 1935, n. 1083 e 1143, nonché il r. decr. 29 aprile 1937, n. 861 ed il decr. min. 15 luglio 1937, dimostrano la costante vigile sollecitudine con la quale lo stato si adopera per favorire lo sviluppo dell'industria cinematografica. Le misure pratiche mediante le quali quest'azione d'incoraggiamento e d'appoggio si esplica sono le seguenti.
È stata vietata la proiezione in Italia di pellicole il cui doppiato sia stato eseguito all'estero ed è stata stabilita una tassa di doppiato (inizialmente di L. 25.000 e attualmente di L. 50.000) per ogni pellicola estera importata. I produttori nazionali, invece, sono stati esonerati da tale tassa in ragione di un certo numero di adattamenti supplementari in lingua italiana di pellicole estere per ogni pellicola nazionale prodotta (sino alla legge 29 aprile 1937, n. 861, tre e attualmente quattro). Con il r. decr. 5 ottobre 1933, n. 1414, è stato fatto obbligo agli esercenti di sale cinematografiche di prima e di seconda visione di proiettare un certo numero di pellicole italiane proporzionale alle pellicole straniere e precisamente nel rapporto di un film italiano per ogni tre film stranieri. Il r. decr. 29 aprile 1937, n. 861, ha rafforzato quest'obbligo portando il rapporto di cui sopra ad un film italiano per ogni due film stranieri, con un minimo di cinque film italiani da proiettarsi durante ciascun trimestre. Con la legge 15 giugno 1935, n. 1143, è stata istituita la concessione agl'industriali cinematografici di anticipazioni per la produzione di film nazionali per un importo non superiore a un terzo della spesa di produzione. Nell'incrementare la produzione cinematografica lo stato discrimina a favore della qualità: è stato infatti stanziato con il r. decr. 5 ottobre 1933 un fondo annuo di L. 2.000.000, dichiarato gradualmente elevabile sino a L. 4.000.000 dal r. decr. 29 aprile 1937, per la distribuzione di premî alle pellicole nazionali presentanti pregi di dignità artistica e di esecuzione tecnica.
Tali provvedimenti hanno raggiunto in parte lo scopo di avviare del capitale a questa importante attività industriale. Oltre all'attività dei gruppi cosiddetti degli "indipendenti", costituiti spesso per la realizzazione di uno o due film soltanto, si è notata recentemente la formazione di alcune imprese finanziariamente solide e razionalmente organizzate aventi per oggetto l'esercizio di un'industria continuativa.
Esistono in Italia parecchi ed efficienti teatri di posa: a Roma quelli modernissimi del Quadraro, la cosiddetta "Cinecittà" (costruzione 1937-38), i più grandiosi e perfetti di Europa, nonché altri già esistenti; a Tirrenia gli spaziosi e moderni teatri creati da Giovacchino Forzano con il consorzio Vis; a Torino quelli, già sede dell'antica società italiana di produzione Fert, ora riattati; a Milano un piccolo moderno teatro, ecc.
Il regime fascista, per il concetto stesso che ha dello stato, non poteva peraltro limitarsi ad esercitare una generica azione di vigilanza e di protezione economica; la cinematografia è uno strumento troppo potente per l'educazione delle masse perché possa essere lasciato alla mercé dell'iniziativa privata. Si rendeva necessario un più ampio regolamento della materia e un più preciso e organico intervento statale. Da tale necessità è sorto appunto il r. decr. 28 settembre 1934, n. 1566, che ha devoluto all'allora Sottosegretariato di stato per la stampa e la propaganda tutta la materia riflettente la cinematografia e i compiti prima spettanti al Ministero degl'interni ed a quello delle corporazioni. Contemporaneamente presso lo stesso Sottosegretariato veniva istituita una Direzione generale per la cinematografia. Con r. decr. 24 giugno 1935 il suddetto Sottosegretariato veniva elevato a Ministero che successivamente assumeva la denominazione di Ministero della cultura popolare.
Attraverso la Direzione generale per la cinematografia lo stato interviene nel campo della produzione cinematografica sino dall'inizio della lavorazione delle pellicole, esercitando la sua azione di controllo, di stimolo e di appoggio. I diversi problemi inerenti alla cinematografia sono risolti con criterî unitarî; soprattutto, la Direzione generale interviene su un piano estetico e politico, positivamente, in modo da rialzare il tono artistico della produzione nazionale e renderla consona al nuovo clima spirituale italiano. Tutto ciò che concerne la cinematografia, dalle scuole alla stampa, alle attività cinedilettantistiche (nel campo è da segnalare l'opera dei Gruppi fascisti universitarî) fa capo a questa Direzione generale e ha in essa un centro di direzione e propulsione. Da essa dipende inoltre il Centro sperimentale di cinematografia di Roma che funziona dal 1935 quale scuola professionale per la formazione dei nuovi elementi artistici e tecnici occorrenti all'industria.
Un provvedimento del gennaio 1935 ha autorizzato l'Istituto nazionale Luce ad assumere e rilevare partecipazioni azionarie in aziende aventi per scopo l'esercizio cinematografico, con l'intento di perfezionare sempre maggiormente la produzione cinematografica nazionale, sia sotto l'aspetto artistico sia sotto l'aspetto educativo e della propaganda.
Germania. - Dopo l'avvento del regime nazionalsocialista la cinematografia ha ricevuto dallo stato un ordinamento totalitario, attraverso la costituzione della Reichsfilmkammer (camera statale della cinematografia), da cui dipende sia dal punto di vista artistico sia da quello economico tutta la cinematografia della nuova Germania. Deve rilevarsi che il controllo dello stato sull'industria in tutte le sue fasi, produzione, distribuzione, esercizio, va sempre più estendendosi e approfondendosi. Attraverso una accorta azione di distribuzione del credito, lo stato si è assicurato il controllo diretto delle maggiori produttrici, quali la Ufa e la Tobis, e ha eliminato alcune minori società di produzione.
Recentemente è stata regolamentata la costituzione di nuove società cinematografiche nel senso di concedere il permesso soltanto alle ditte la cui costituzione risulti necessaria per l'industria nazionale e particolarmente per il fabbisogno degli esercizî cinematografici e la cui capacità finanziaria costituisca una garanzia di vitalità dell'impresa.
La Reichsfilmkammer è inoltre intervenuta recentemente nella determinazione della percentuale di noleggio, che è stata fissata su base eguale per tutti i film, ma variante in proporzione della popolazione dei centri dove la distribuzione avviene.
Cecoslovacchia. - È stato raggiunto nell'autunno 1937 l'accordo per l'unificazione degli organi sindacali cinematografici. L'intervento diretto dello stato si attua, per ragioni di formalismo democratico, a mezzo di uno speciale comitato, composto di membri tutti di nomina governativa, rappresentanti i diversi rami dell'amministrazione dello stato (ministeri del Commercio, dell'Istruzione, degli Affari esteri, delle Finanze, della Difesa nazionale) e le categorie professionali e culturali. Il Comitato è chiamato a dare pareri: a) sulle questioni relative alla disciplina della importazione di film; b) sui film da iscriversi negli appositi elenchi dei film importati; c) sui problemi della produzione e dello sviluppo del film cecoslovacco, incluso il finanziamento dello stato alla produzione nella misura del 50% del costo.
Francia. - Si va sempre più accentuando la tendenza dell'opinione pubblica e degli organi dello stato verso forme di controllo e di organizzazione statale per il cinema. Lo stato, dopo essersi assicurato il controllo finanziario e tecnico dell'industria, approfittando del dissesto delle maggiori case produttrici (Pathé Nathan, Paramount Francese) per impadronirsi degli stabilimenti di produzione e dei circuiti di distribuzione, ha incoraggiato e valorizzato un'organizzazione corporativa di categoria, la Confederazione generale del cinema, e, attraverso una cassa di compensazioni, ha esteso il suo controllo a tutti i rami della produzione e del commercio cinematografici. Inoltre, a mezzo di un Servizio di controllo cinematografico, esercita una severa censura sulla produzione e sulla circolazione dei film. Alla Commissione di controllo cinematografico è consentito di proibire senz'altro la circolazione di film ritenuti moralmente dannosi, o pericolosi per il prestigio militare della nazione. Inoltre i produttori debbono richiedere preventiva autorizzazione per produrre film che abbiano riferimento all'esercito o comunque alla difesa nazionale, alle istituzioni di stato e alle organizzazioni politiche nazionali ed estere e infine per tutte le produzioni cinematografiche di carattere storico, avventuroso-poliziesco e di spionaggio.
Inghilterra. - L'azione dello stato, iniziatasi fin dal 1927 per la difesa economica delle produzione nazionale (fissazione di una "quota", ossia dell'obbligo di proiettare pellicole di produzione nazionale in misura gradualmente crescente), si va evolvendo verso finalità più complesse dopo l'approvazione (novembre 1937) della nuova legge sulla cinematografia. Agli effetti della "quota" viene accordato un trattamento preferenziale ai film qualitativamente rispondenti a determinati requisiti. Viene inoltre ancor più rigorosamente del passato protetto il lavoro nazionale: il 75%, del costo del film "quota" deve essere pagato a sudditi britannici prima dell'ammissione del film per la quota. Vengono inoltre applicati questi altri concetti fondamentali: a) facoltà di variare la "quota" secondo le condizioni del mercato; b) limitazione di forme commerciali malsane, come alcune condizioni di noleggio; c) correlazione fra importazione e produzione. Con l'istituzione di un Consiglio cinematografico di 21 membri, di nomina governativa e dipendente dal Ministero del lavoro, si nota l'inizio dell'intervento diretto dello stato per la risoluzione nel senso dell'interesse nazionale dei problemi artistici e industriali della cinematografia britannica.
Svizzera. - È stata approvata (1937) la costituzione di una Camera svizzera del cinema, organo del governo federale, con il compito di armonizzare gl'interessi privati con l'interesse pubblico, per lo sviluppo dell'arte e dell'industria cinematografiche svizzere, nel campo spettacolare e in quello culturale e propagandistico. La Camera collaborerà all'uopo con le autorità federali e cantonali, con le organizzazioni sindacali e con le organizzazioni cinematografiche internazionali. Lo statuto della Camera non fa mistero delle finalità nazionalistiche dell'istituto stesso. È interessante notare che le attribuzioni della Camera si estendono al controllo dell'apertura di nuove sale, alla fondazione di nuove ditte, al controllo delle influenze morali straniere provenienti dal film, al controllo dal punto di vista culturale, politico ed economico dell'importazione dei film, al controllo della critica.
Altri paesi nei quali lo stato interviene direttamente nella cinematografia sono la Svezia, la Norvegia, la Danimarca, la Finlandia, la Lettonia, la Lituania, l'Estonia, la Polonia, l'Olanda, la Romania, il Portogallo, la Grecia, la Bulgaria, la Iugoslavia e fra i paesi non europei in particolar modo recentemente il Messico.
Negli Stati Uniti d'America la cinematografia non subisce l'influenza che della finanza e dell'alta banca. I singoli stati con disposizioni particolari si limitano all'esercizio della censura, su cui attualmente esercita un'azione di orientamento la Lega della decenza.