DEBUSSY, Claude-Achille
DEBUSSY, Claude-Achille
Compositore, nato a Saint-Germain-en-Laye (Parigi) il 22 agosto 1862 e morto il 26 marzo 1918. Passò l'infanzia senza occuparsi di musica. A nove anni, trovandosi a Cannes, presso una zia materna, ebbe le prime lezioni di pianoforte da un vecchio maestro piemontese, di nome Cerruti. A Saint-Germain, l'anno dopo, la signora Mautet de Sivry, una buona musicista allieva di Chopin, s'interessa di lui e lo prepara diligentemente per il conservatorio. A undici anni vi è ammesso, nella classe di solfeggio del Lavignac: e malgrado l'antipatia ch'egli ha sin d'allora per la teoria scolastica e per le molte limitazioni con cui essa lo vincola, ottiene successivamente tre medaglie. Entrato quindi nella classe di pianoforte del Marmontel, vi si mostrò allievo sensibile ma indisciplinato, che non dava molto a sperare per l'avvenire né a maestri né a condiscepoli. Nel 1877 lasciò la classe del Marmontel con un secondo premio di pianoforte, concesso più al musicista che al virtuoso; ma se non condusse a perfezione la sua tecnica, fu tuttavia, al pianoforte, uno charmeur. "La sonorità delle sue esecuzioni era squisita; la sensibilità dell'interpretazione perfetta" (M. Emmanuel). Dopo aver pensato a seguire il corso d'organo di César Franck, trovò nella classe di composizione un maestro coscienzioso e d'insolite vedute moderne, che l'allievo divenuto celebre volle sempre ricordare con affettuosa riconescenza: Ernest Guiraud. Ma, prima d'iniziare le lezioni, fu per qualche tempo (1879) in Russia, al seguito di una signora che aveva desiderato portar con sé un buon lettore pianista: in Russia conobbe un'opera di Rimskij Korsakov, alcuni canti di Borodin, e soprattutto si appassionò alla libera musica degli zingari, alle loro danze, alle loro canzoni suggestive, e di esse portò con sé un ricordo non effimero. Non ebbe il Prix de Rome nel 1883 (con la cantata Le Gladiateur), ma l'ottenne l'anno seguente con L'Enfant prodigue, ch'ebbe l'onore d'esser subito pubblicato dall'editore Durand (altre pagine, per canto e pianoforte, Nuits d'étoiles, Beau soir, Fleurs de blés, Mandoline, erano già apparse in precedenza).
Partì per Roma nel gennaio 1885, dovendo passare i regolamentari tre anni a Villa Medici; ma il soggiorno romano non gli fu gradito, né l'ambiente dell'Accademia di Francia propizio. Da Roma inviò all'Istituto un frammento di dramma lirico dall'Almanzor, del Heine, la suite Le Printemps (1887; riveduta dall'autore nel 1913), e il poema lirico La Damoiselle élue (1887-88) da D. G. Rossetti. Del secondo si vide rifiutare l'esecuzione per la "tendance prononcée, trop prononcée même, à la recherche de l'étrange", come scrisse la commissione, e l'autore, intransigente, preferì rinunziare all'esecuzione del terzo envoi, che fu presentato al pubblico soltanto nel 1909, mentre Le Printemps doveva attendere sino al 1913 (un altro lavoro in parte compiuto a Roma, una Fantaisie per pianoforte e orchestra, rimase sconosciuto, per volontà dell'autore, sino a due anni dopo la morte di lui).
Da questo momento ha inizio l'attività libera del compositore, e la storia della sua vita si confonde con quella delle sue opere. Alcune date notevoli sono tuttavia quelle dei suoi pellegrinaggi a Bayreuth (1889-90), dei quali il primo lo esaltò, il secondo lo deluse; notevole importanza ebbe sullo sviluppo della sua musicalità la conoscenza delle musiche orientali che fece all'Esposizione universale di Parigi del 1889, e quella della partitura originale del Boris Godunof di Mussorgskij (1893) e di tutta l'opera del compositore russo, alle conferenze-concerti di P. d'Alheim (1896). A Parigi, D. si legò d'amicizia con poeti e pittori d'avanguardia: alla "Librairie de l'Art Indépendant" egli frequentava artisti e scrittori che gravitavano nell'orbita dell'impressionismo e del simbolismo: P. Louys, H. de Regnier, A. Gide, Maurice Dénis, Whistler, Vielé-Griffin e altri. In casa di Mallarmé, ai famosi lunedì della Rue de Rome, incontra Paul Verlaine, di cui doveva essere il più sottile interprete musicale. Nel maggio 1893 assiste alla rappresentazione di Pelléas et Mélisande di Maeterlinck e ottiene dal poeta di poter collaborare con lui al dramma lirico, cui attese per moltissimi anni, e che fu rappresentato, non senza difficoltà, il 30 aprile 1902, all'Opéra Comique, sotto la direzione di André Messager, avendo per interpreti principali Mary Garden, Jean Périer, Dufranne e Vieuille. Il successo, contrastato alla prima rappresentazione, andò crescendo nelle dodici repliche seguenti, anche grazie alla critica che, per la maggior parte, protestò contro il contegno del pubblico e s'adoperò per illustrare i pregi dell'opera. Pelléas fu ripreso la stagione seguente e vide in seguito aumentare il consenso dei pubblici, in Francia e altrove. In Italia venne rappresentato per la prima volta a Milano, alla Scala, nel 1908. Alle altre opere che D. scrisse per il teatro la fortuna non è stata propizia: le musiche di scena per il Martyre de Saint Sébastien di G. D'Annunzio (22 maggio 1911) passarono inosservate e sono oggi conosciute grazie all'esecuzione in concerti; né successo maggiore ebbe il balletto Jeux (15 maggio 1913) messo in scena da Sergio Djagilev (Diaghilef), con la coreografia di Nižinskij.
Gli ultimi anni della vita di D. furono assai tristi; da lungo tempo colpito da un male inguaribile, vide durante il periodo della guerra farsi sempre più difficili le sue condizioni materiali.
L'epoca in cui D. mosse i suoi primi passi fu epoca di crisi dell'arte in tutta Europa: conchiuso il ciclo storico del Risorgimento in Italia, sconfitta la Francia dalla Prussia, ha termine il periodo delle grandi idealità, degli eroici ardori, dei magnanimi sdegni. Sono gli anni di maturità avanzata in cui gli animi, anziché volgersi verso il mondo nell'esaltazione della fede e dell'azione, si ripiegano su sé stessi nell'adorazione del proprio intimo, e ne analizzano, quasi con morbosa voluttà, le ombre e i guizzi più fuggevoli. All'affresco si preferisce il quadretto "stato d'animo" e il paesaggio "qui fait rêver", al poema epico il sonetto, alla sinfonia e al poema sinfonico il "momento musicale" (cioè, più tardi, l'impressione). D. trascorse, come s'è detto, la sua adolescenza durante gli anni più penosi della sua patria; attorno a lui fioriscono scuole e cenacoli di pittori, di poeti, d'esteti; diversi di fortuna e di merito, ma tutti tendenti verso il vago, il misterioso: asceti, teosofi, demoniaci, spiritisti: tutte le aberrazioni e tutte le fumisteries. La musica non è però in grado di soddisfare alle nuove tendenze. La Francia musicale ottocentesca vive nei suoi epigoni. Il rinnovamento operato dal Franck e dalla sua scuola, per quanto suscitatore di un'arte più pura e più consapevole, non offre i caratteri di un rinnovamento di vena nazionale. Il suo misticismo metafisico, l'assenza d'ironia, l'orrore della sensualità, il gusto degli sviluppi complessi, ci impediscono di sentirlo aderente alla sensibilità francese. All'incontro sin dalle prime pagine di D., dalle Arabesques e dalle Ariettes oubliées noi respiriamo un'atmosfera che d'un tratto ci riporta al clima tradizionale dell'arte dei settecentisti francesi: arte sottile e spregiudicata, amorale e scettica, ricercatrice di sensazioni e pur trepida di tenerezza. L'opera dei primi clavecinistes (Costeley, Daquin, Couperin) vuol essere citata a questo proposito come altamente significativa: accanto ad essi, naturalmente tenendo conto della differenza dei tempi, si deve porre il D., il quale, come tutti i veri novatori, aveva il senso della grande tradizione. A questo ideale di chiarezza e d'ordine, a questa façon charmante d'écrire la musique (come egli stesso scriveva a proposito di Rameau), la quale évitait toute redondance et avait de l'esprit, tese costantemente il D., soprattutto a partire da La Mer sino agli ultimi anni della sua vita: fino a quando, cioè, ci diede le tre Sonate, che, se non son da porre fra le cose sue migliori, son tuttavia istruttive e rivelatrici di quella che sarebbe stata l'opera futura (p. es. quel Tristano che aveva in animo di scrivere valendosi del testo del Bédier, un Tristano dunque e non romantico). Perciò non è giusto far di D. un puro armonista - com'è stato tentato -, un artista sensibile soltanto al fascino dell'accordo, a scapito della melodia, del ritmo, in una parola dell'elaborazione orizzontale. Melodia, ritmo, anche contrappunto sono nelle opere di D. volti a esprimere quel particolar mondo di fantasmi poetici ch'egli ha sempre vagheggiato: ma di melodie, anche di quelle che rientrano nei canoni del melodismo classico, se ne trovano a ogni pagina, e se il contrappunto non è quello sancito dai trattati, non si può dire che manchi il gioco tematico. Quello che manca è lo sviluppo, cioè quel lavoro di amplificazione, di variazione per cui il tema è considerato come la cellula germinale di tutto un discorso. Di questo procedimento che, se ha dato origine, specialmente in Germania, a opere di vera arte, si è risolto però spesso in un'arida dialettica di formule più o meno ingegnose, D. è stato l'avversario dichiarato; e basta leggere le sue critiche, argute e severe per tutti, ma inesorabili per i forts-en-thème: tutto per lui doveva esser prodotto diretto della sensibilità e della fantasia; nessuna preoccupazione di simmetria doveva turbare il corso dell'ispirazione. D. ha scritto pagine in cui tutta la musica è in ciascun momento; è condensata, se cosi si può dire, in una battuta, le parti essendosi riavvicinate l'una all'altra. E non solo l'accordo, ma ciascuna nota sembra vivere d'una vita intensa. Le armonie debussyane si concatenano non perché l'una nasca dall'altra e tutto si riduca a un processo di successive fecondazioni (armonia scolastica), ma perché esse si evocano, si suggeriscono a vicenda; non si preparano e non si risolvono: appena nati, gli smisurati fiori dell'accordo si volatilizzano e di essi non resta che il profumo.
In un primo tempo, l'interesse, la curiosità, l'ostilità, sono state polarizzate quasi per intero dalle singolarità dell'armonia debussyana e naturalmente v'è stato chi ha affermato che D. non è l'inventore di certe risoluzioni di settima, che dànno inatteso sapore alla pagina, né degli accordi di nona, undecima, ecc., né della scala per toni interi. Poi, una più approfondita e serena considerazione di tutta l'opera ha dimostrato, com'era logico attendersi, che un fatto tecnico non poteva dar luogo in sé e per sé a quella radicale trasformazione nell'indirizzo della musica d'ogni paese che si è verificata nei primi quindici anni del sec. XX, e di cui le influenze e i benefici effetti sono rintracciabili ancora oggi. Con D. s'inizia una nuova epoca della storia della musica: nuova sensibilità, nuova concezione dell'opera d'arte e mezzi acconciamente nuovi. L'atmosfera è del tutto mutata: con il ritardo che le è proprio, l'arte musicale si adegua alle nuove esigenze create dalla poetica moderna, e D. n'è il rappresentante più compiuto e geniale.
Composizioni. - Per pianoforte: 2 Arabesques (1888); Rêverie, Ballade, Valse romantique, Suite bergamasque, Nocturne (1890); Pour le piano (1901); Estampes, Masques, L'Isle joyeuse, Petite suite, a 4 mani (1904); Images, 1ª serie (1905); Images, 2ª serie (1907); Children's Corner (1908); Préludes, in 2 volumi (1910 e 1913); Six épigraphes antiques, a 4 mani (1915); Études, En Blanc et Noir, a 2 pianoforti (1915). - Per canto e pianoforte: Ariettes oubliées (1888); Cinq poèmes de Baudelaire (1890); Fêtes galantes, 1ª serie (1892); Proses lyriques (1893); Chansons de Bilitis (1898); Fêtes galantes, 2ª serie (1904); Trois Chansons de France (1904); Trois Ballades de François Villon (1910); Le Promenoir des deux amants (1910); Trois Poèmes de Mallarmé (1913). - Per coro: Trois Chansons de Charles d'Orléans (1908). - Musica strumentale da camera: Quartetto per archi (1893); Rapsodia per clarinetto e pianoforte (1910); Sonata per flauto, viola e arpa (1916); id. per violoncello e pianoforte (1916); id. per violino e pianoforte (1917). - Per orchestra: Le Printemps, suite (1886); Fantaisie, per pianoforte e orchestra (1889); Prélude à l'après-midi d'un faune, egloga (1892); Trois Nocturnes (1898); Deux Danses, per arpa e archi (1904); La Mer, suite (1905); Images (1909); ecc. - Per soli, coro e orchestra L'Enfant prodigue (1884); La Damoiselle élue (1887). - Per il teatro oltre a Pelléas et Mélisande, e alla musica di scena per il mistero di D'Annunzio: Le Roi Lear, musica di scena (1906); Khamma, leggenda mimica (1912); Jeux, balletto (Parigi 1913); La Boite à joujoux, balletto infantile per pianoforte, orchestrato da A. Caplet (1913). La maggior parte degli articoli critici di D., pubblicati nella Revue Blanche e nel Gil Blas, è stata raccolta sotto il titolo di Monsieur Croche antidilettante e pubblicata a Parigi nel 1921.
Bibl.: L. Laloy, C. D., Parigi 1909; R. Rolland, in Musiciens d'aujourd'hui, Parigi 1908; J. Rivière, in Études, Parigi 1911; C. D., numero speciale de La Revue Musicale, dicembre 1920; G. M. Gatti, L'opera pianistica di C. D., in Rivista Musicale Italiana, XXVII; A. Cortot, La musique pour piano de C. D., in La Musique française de piano, Parigi 1930; L. Perrachio, L'opera pianistica di C. D., Milano 1924; A. Suarès, C. D., Parigi 1923; L. Vallas, D., Parigi 1927; id., Les idées musicales de D., musicien français, Parigi 1927; Ch. Koechlin, D., Parigi 1927; R. Jardillier, Pelléas et Mélisande, Parigi 1927; Correspondance de D. et J. P. Toulet, Parigi 1929; Lettres de C. D. à son éditeur, ivi 1927; J. Lépine, La vie de Claude Debussy, ivi 1930; M. Boucher, C. D., ivi 1930.