SLUTER, Claus

SLUTER, Claus

Scultore nato a Haarlem (Olanda) nel 1360 ca. e morto a Digione nel 1406, attivo nell'Europa settentrionale.A capo della bottega di scultori operante al servizio del duca di Borgogna, S. creò le monumentali figure sulle quali è ora basata la sua fama; dopo il suo arrivo a Digione, nel 1385, infatti, la sua carriera è ben documentata. Più oscuro è invece il primo periodo della vita di S., e fino alla pubblicazione (Duverger, 1933) del registro della corporazione degli scalpellini di Bruxelles la critica moderna ha potuto avanzare quasi esclusivamente ipotesi. Il registro non conteneva soltanto il nome di un "Claes de Slutere van Herlam" (iscritto nel 1379 ca.), ma anche quello di numerosi assistenti che S. dovette chiamare a Digione nel corso dell'ultimo decennio del sec. 14°, quando era a capo della bottega ducale. La scoperta confermò la presunta origine olandese di S. indicandone la città di nascita, mentre la sua continua associazione con membri della corporazione fece supporre decisamente che il centro della sua formazione fosse stato Bruxelles.Tale notizia determinò sia un rinnovato interesse negli studi sullo scultore sia una loro nuova prospettiva. Il compito era reso più complesso dalla pesante perdita di una notevole quantità delle opere di scultura in un'area che era stata devastata da guerre ricorrenti e anche dal fatto che non si erano trovate opere che potessero essere attribuite con certezza a Sluter. Tuttavia l'assenza del suo nome dalle coeve relazioni che registrano pagamenti agli scultori permette di ipotizzare che a questo punto S. non avesse ancora raggiunto nella sua carriera il prestigio richiesto per una committenza importante ed è più probabile che egli sia stato utilizzato come uno degli anonimi assistenti che lavoravano a elementi plastici minori nel programma decorativo, come quelli per l'Hôtel de Ville di Bruxelles.S. è uno degli artisti olandesi che diedero un peculiare contributo all'arte dell'Europa settentrionale e centrale che è stata sommariamente definita Gotico internazionale, fiorita in particolare alla corte dei Valois a Parigi.Durante il regno di Carlo V (1364-1380) Parigi divenne un raffinato centro internazionale per tutte le arti e la monumentale scultura dal carattere ritrattistico di André Beauneveu e di Jean de Liège contribuì a restaurare il prestigio della linea ereditaria dei Valois, ritraendone la forza (Pradel, 1951). Dopo la morte di Carlo V, avvenuta nel 1380 e di Luigi d'Angiò nel 1384, questa tradizione di mecenatismo si estese oltre Parigi, fino al Berry e alla Borgogna a opera dei due fratelli più giovani. Filippo, duca di Borgogna (v.; 1363-1404), detto l'Ardito, divenne il committente di Sluter.Quando S. giunse in Borgogna nel 1385 il ducato stava entrando nella fase più brillante della propria storia. La morte dell'ultimo dei duchi capetingi, avvenuta nel 1361, e il ritorno del ducato alla corona francese aveva fatto sì che Giovanni II il Buono (1350-1364) ne investisse duca il figlio più giovane, il primo Valois duca di Borgogna. Filippo era ambizioso e dotato di abilità politica e il suo matrimonio nel 1369 con Margherita, la contesissima erede delle Fiandre, portò al ducato un ricco patrimonio. Dopo la morte del conte di Fiandra nel 1384, l'adiacente contea di Borgogna (Franca Contea) venne riunita al ducato e l'unione politica con le Fiandre diede alla Borgogna un importante sbocco sul mare del Nord. Successivi matrimoni diplomatici dovettero determinare un'ulteriore espansione del dominio ducale, sicché, alla metà del sec. 15°, la Borgogna era diventata una delle potenze più importanti dell'Europa occidentale.Con in mente tali ambizioni dinastiche, nel 1377 Filippo l'Ardito effettuava i preparativi per la fondazione di una certosa all'esterno delle mura di Digione, destinata alla sepoltura dei Valois, duchi di Borgogna, che doveva avere funzioni analoghe a quelle dell'abbazia di Saint-Denis per i re di Francia. La pietra di fondazione della chiesa della certosa di Champmol non fu comunque posta prima del 20 agosto 1383. Il 15 marzo 1385, quando la certosa ricevette la sua carta di fondazione, i lavori procedevano rapidamente sotto la direzione di Drouet de Dammartin, che aveva precedentemente lavorato alla ricostruzione del palazzo del Louvre a Parigi. All'interno di Digione si stabilirono botteghe, dove artisti esperti in varie tecniche erano attivi alla splendida decorazione della certosa.Nel 1381, quando si discuteva il progetto per la tomba del duca, Filippo l'Ardito autorizzò Jean de Marville (v.), capo scultore a partire dal 1372, ad assumere assistenti e il 1° novembre 1384, acquistato il materiale per la realizzazione della tomba, si iniziò a redigere i conti delle botteghe di scultura. Tra i dieci assistenti che entrarono nella bottega nel corso del primo anno, il nome di S. (segnato come "Claux de Celoistre", il 1° marzo 1385) non appare contrassegnato in modo particolare e, nonostante egli ricevesse la paga più alta per un assistente, lo stesso trattamento fu riservato a tre delle persone che lavoravano con lui. In questo ruolo, S. dovette avere scarsa influenza sulle decisioni riguardanti il programma di decorazione scolpita per la certosa di Champmol. Comunque, l'assenza del suo nome dai conti della bottega dal 1° luglio 1388 fino al 23 luglio 1389, quando venne nominato successore dello scomparso Jean de Marville, permette di ipotizzare che all'epoca S. avesse guadagnato la fiducia del duca e che probabilmente, nell'anno precedente la nomina, fosse stato da questi impiegato in maniera più indipendente e libera.Come scultore principale di Filippo l'Ardito, S. godette di un insolito grado di libertà che gli permise di esprimere idee originali e talvolta rivoluzionarie. Egli aveva già familiarità con la bottega ereditata da Jean de Marville, ma era ora nella posizione di poter costituire un suo proprio gruppo di assistenti e il sigillo da lui usato per esprimere questa riconosciuta posizione recava il nome di "Claus Sluter".La sua personalità dovette imporsi saldamente anche sui due progetti principali (la tomba ducale e il portale della chiesa della certosa) che erano stati ideati e portati avanti sotto Jean de Marville. È in questi due monumentali omaggi al duca di Borgogna e nel pozzo di Mosè, progettato da S. nel 1395 per il chiostro maggiore della certosa, che si potrebbe vedere l'evoluzione del profondo realismo della scultura figurativa di Sluter.Durante la Rivoluzione francese tutte le proprietà ecclesiastiche in Francia furono dichiarate a disposizione della nazione e nel marzo 1792 era già iniziata la demolizione della certosa di Champmol (Morand, 1991, p. 312).Sebbene molto sia andato perduto, la tomba di Filippo l'Ardito e quella del suo successore Giovanni Senza Paura (m. nel 1419), realizzata secondo lo stesso progetto, furono salvate e si trovano ora nel Mus. des Beaux-Arts di Digione. Il portale e il pozzo di Mosè furono lasciati in situ.Secondo il progetto originario di Drouet de Dammartin il portale doveva ospitare tre figure stanti, mentre ai lati dell'ingresso si trovavano nicchie contenenti le statue del duca e della duchessa di Borgogna. Non è noto fino a che punto si fosse andati avanti con il progetto quando S. assunse il controllo della bottega, ma i preparativi per una formale visita a Digione del nipote del duca, il giovane Carlo VI, nel febbraio 1390, impegnarono S. o pochi selezionati assistenti in un frenetico periodo di attività che riguardò i lavori al portale. Durante i tre giorni di festa eccezionale per celebrare l'occasione, il re e la sua corte visitarono la certosa.L'ambiziosa nuova concezione sluteriana del progetto del portale dovette essere approvata subito dopo questo evento. Dal giugno al settembre 1390 giunsero alla bottega grandi quantità di pietra provenienti dall'Asnières per un programma che doveva comprendere cinque monumentali statue e che comportò un ampliamento del portale stesso al fine di contenerle.Come previsto da S., il portale divenne il contesto di una composizione unitaria nella quale la Vergine, raffigurata nel suo ruolo di Regina coeli e sormontata da un alto baldacchino che comprendeva angeli, diveniva punto focale dell'opera. Sui due lati il duca e la duchessa si inginocchiavano in preghiera davanti a lei, mentre s. Giovanni Battista e s. Caterina si protendevano per intercedere in loro favore. L'opera aveva una concezione teatrale, non diversa dai tableaux vivants, un aspetto tradizionale delle processioni medievali. Inserito nel portale, esso poteva essere letto come prologo alla scena all'interno della chiesa, dove le tombe della dinastia dei Valois avrebbero occupato il posto d'onore.La realizzazione di questa concezione drammaticamente unificata all'interno della cornice del portale esigeva la liberazione delle figure dalle restrizioni tradizionalmente imposte alla scultura medievale dai suoi contesti architettonici. Liberate da tali restrizioni e con un potenziale di movimento tridimensionale, nonché una vitalità sottolineata da uno splendido panneggio, reso tramite un profondo sottosquadro, le monumentali figure potevano avere un ruolo attivo all'interno di una scena che conferiva un dovuto omaggio al duca e alla duchessa nella loro veste di committenti. Si trattava degli esordi di un'esplorazione delle potenzialità espressive della figura umana che doveva assorbire S. per tutta l'esistenza.Le figure principali del portale erano state collocate alla fine del 1393, ma in una bottega attiva si lavorava contemporaneamente a vari progetti e la consegna della statua della duchessa inginocchiata per il portale di Champmol, avvenuta il 9 dicembre 1393, comprendeva anche quella di una statua di S. Giorgio per la cappella superiore dell'oratorio ducale. Quest'ultimo era la più ricca delle varie cappelle nella chiesa della certosa arricchite da statue provenienti dalla bottega ducale, tutte distrutte durante la Rivoluzione. Gli scavi effettuati dopo la seconda guerra mondiale hanno comunque recuperato frammenti così strettamente vicini al retablo della Passione allora creato per il duca da Jacques de Baerze (Digione, Mus. des Beaux-Arts) da far pensare che quest'ultima opera sia stata modellata sul S. Giorgio di S. (Quarré, 1955).È noto che S. si era già recato a Germolles nel 1393 e fu presumibilmente in questa circostanza che egli, insieme a Jean de Beaumetz, primo pittore di Filippo l'Ardito, visitò Mehun-sur-Yèvre, il più famoso dei numerosi castelli di Jean de Valois, duca di Berry. S. doveva essersi certamente già interessato alle opere di André Beauneveu, maestro scultore e pittore del duca di Berry dal 1386; gli era tuttavia necessario uno studio più accurato. La duchessa, che nel 1381 aveva trasformato quello che era poco più di un granaio in un castello con una fiorente azienda agricola e un rinomato vigneto, aveva riportato temi del paesaggio pastorale nell'arredo e nella decorazione del castello. In questo spirito, nel 1396 S. inserì le statue del duca e della duchessa che erano state portate da Digione nel 1393 in un contesto pastorale, dominato da un grande olmo tra le greggi. L'opera non si è conservata ed è possibile che le statue del duca e della duchessa fossero quelle progettate da Jean de Marville per il portale della chiesa della certosa, divenute superflue nella revisione del programma effettuata da S. (Winter, 1978).Nell'aprile 1395, con il pozzo di Mosè S. ebbe la sua prima e unica opportunità di creare un grande insieme di sculture nel quale egli avesse il controllo di tutti gli aspetti del progetto e dell'esecuzione. Venne autorizzato l'acquisto di grandi quantità di pietra di Tonnerre per la costruzione di una grande croce nel chiostro maggiore della certosa. Lo sviluppo del progetto da parte di S. in drammatica rievocazione del mistero della Passione riflette il voto dell'Ordine a una vita di preghiera e di meditazione. Dal punto di vista iconografico, tale opera si basa sulla concordanza tra l'Antico e il Nuovo Testamento per illustrare l'inevitabilità della sofferenza di Cristo e sulle scritture mistiche di Ludolfo di Sassonia (m. nel 1378), che individuava l'origine del Fons vitae nel sangue versato da Cristo sulla croce. Nella presentazione drammatica di questi temi, S. mostra una familiarità con le coeve rappresentazioni morali francesi, fatto che conferisce alla sua interpretazione il carattere di teatro vivente.Alla fine del 1396 era stato costruito il pozzo al centro del chiostro maggiore e sia in situ sia nella bottega di Digione erano stati raccolti i materiali che dovevano servire al procedere dei lavori. L'installazione delle statue ebbe inizio nel 1399, quando la croce e le figure di Cristo e della Maddalena, in relazione tra loro, vennero situate al proprio posto; nel 1401 i sei angeli piangenti vennero uniti alle loro ali che facevano parte della cornice che sosteneva la raffigurazione del Calvario. I profeti per i pilastri esagonali al centro del pozzo furono installati in due gruppi. Il re Davide (situato in linea con la figura di Cristo), Mosè e Geremia erano stati installati nel 1402 ed erano stati già dorati e dipinti da Jean Malouel, succeduto a Jean de Beaumetz come capo pittore di Filippo l'Ardito nel 1397, e da Hermann di Colonia, prima che fosse iniziato il lavoro sugli ultimi tre profeti. Il 7 aprile 1404 S. venne ufficialmente accolto come ospite nell'abbazia agostiniana di Saint-Etienne con libertà di continuare il proprio lavoro nella contigua bottega ducale. Le figure di Zaccaria, Daniele e Isaia vennero portate a termine e installate durante gli ultimi mesi della vita di Sluter.Nell'evocazione del mistero della passione l'arte di S. mostra la propria piena maturità. Nonostante la perdita della Crocifissione, avvenuta poco tempo prima della Rivoluzione francese, il recupero dei frammenti - compreso l'importante busto di Cristo (Digione, Mus. Archéologique) - mostra che l'ineluttabilità delle profezie dell'Antico Testamento era nota e accentuata da Cristo sulla croce.Al di sotto della croce giovani angeli, uno dei quali reca il manipolo indossato per la celebrazione della messa, esprimono la loro afflizione in un modo che contrasta decisamente con la solennità e l'antica saggezza dei profeti sottostanti. Tali figure, dai caratteri fortemente individuali, tra le quali spicca quella di Mosè, hanno un portamento che sembra scaturire dall'intimo. Il drammatico realismo di questi personaggi raffigurati nel loro ruolo all'interno del dramma della Passione apriva un nuovo capitolo nella storia dell'arte dell'Europa settentrionale.I lavori alla tomba di Filippo l'Ardito costituirono lo sfondo dell'intera carriera di S. in Borgogna e non erano ancora finiti all'epoca della sua morte. Progettata in origine nel 1381 e splendida nel contrasto tra il marmo nero di Dinant lucidato e le arcate, delicatamente scolpite in pietra bianca di Tonnerre, analoghe a quelle di un chiostro, la struttura architettonica era virtualmente terminata prima della morte di Jean de Marville.Nell'ultimo decennio del sec. 14° giunse nell'attiva bottega di S. il materiale per le relative statue. L'alabastro proveniente da Grenoble giunto nel 1391 era destinato agli angeli e ai pleurants e lo stesso S. nel 1392 acquistò a Parigi l'alabastro per l'effigie del duca e nel 1395 a Malines vetrate per l'oratorio ducale e ulteriori quantitativi di marmo di Dinant. A questo punto si ebbe un ampliamento della tomba, la quale venne sollevata su una sorta di piedistallo che doveva rendere meglio visibile la processione dei pleurants che la circondavano. Nel 1402 la struttura venne trasferita dalla bottega di S. alla chiesa della certosa, dove attese l'arrivo delle figure scolpite.La tomba non era ancora terminata quando il duca morì improvvisamente a Halle, presso Bruxelles, il 27 aprile 1404 e alla metà di giugno il corteo funebre arrivò a Digione. Il contratto stipulato l'11 luglio tra S. e il nuovo duca, Giovanni Senza Paura, prevedeva il completamento delle statue in quattro anni e dava una dettagliata descrizione degli elementi scolpiti (Morand, 1991, p. 362). Riguardo all'effigie, si dava a S. la possibilità di ritrarre il duca o in armi o con le insegne della corte e i quaranta pleurants che lo accompagnavano dovevano essere simili ai due già esistenti. Diciotto mesi dopo morì anche S. e venne lasciato al nipote Claus de Werve (che aveva un ruolo attivo nella bottega dal 1396) il compito di portare a termine l'opera, che venne infine completata nel 1410, ottenendo un tale successo che una tomba analoga venne ordinata da Giovanni Senza Paura.S. aveva comunque speso gran parte della sua vita lavorando alla tomba e chiaramente si deve a lui la concezione sia dell'effigie sia dei pleurants. Nonostante l'effigie sia andata distrutta nel corso della Rivoluzione, i disegni pubblicati da Jacques-Philippe Gilquin nel 1736 (Liebreich, 1936), che mostrano i quattro lati della tomba, attestano che S. combinò entrambe le scelte che aveva a disposizione, come riferito dal contratto, e raffigurò il duca con le insegne di corte rivolto su un lato a mostrare un corredo di armi dell'epoca. Il ritratto del duca in veste di principe e di soldato avrebbe dovuto essere complementare alla figura inginocchiata nel portale della chiesa - dove egli è ritratto all'età di cinquantuno anni come fondatore della certosa -, nella quale sarebbe stato in seguito seppellito con le vesti di certosino. Il ripristino fatto da Joseph Moreau nel sec. 19° (soltanto le mani sono originali) è assai lontano dall'originale perché venne effettuato senza la conoscenza dei disegni di Gilquin.Come il corteo funebre che aveva così di recente condotto in processione il corpo di Filippo l'Ardito alla certosa, la processione dei pleurants è preceduta dal clero e da due membri dell'Ordine certosino ritratti con reale partecipazione. Seguono membri della famiglia, consiglieri del duca e una serie di personalità che indicano le varie attività associate alla corte. Molti hanno un carattere così fortemente individualizzato da invitare a un tentativo di identificazione. In tutta questa straordinaria gamma di personalità ciascuna esprime una reazione individuale alla perdita del duca. L'intera figura e persino la ridondanza del panneggio sono utilizzati al fine di creare un effetto emotivo in tale manifestazione di cordoglio.La serie di piccoli angeli menzionati nel contratto di S. del 1404 era già scomparsa prima dell'inizio della Rivoluzione francese, ma il trasferimento della tomba di Filippo l'Ardito e di quelle di Giovanni Senza Paura e Margherita di Baviera, che erano basate sullo stesso disegno, dalla certosa al Mus. des Beaux-Arts di Digione ebbe come esito una confusione dei pleurants (Quarré, 1948-1949).

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