Costruttivismo

Costruttivismo

di Max Bill

Costruttivismo

sommario: 1. Introduzione. 2. Costruttivismo o costruzione: a) il significato storico del termine costruttivismo; b) il costruttivismo utilitaristico; c) l'uso del termine costruttivismo; d) il costruttivismo di De Stijl. 3. L'evoluzione del costruttivismo: a) costruzione: estetica, arte, tecnica; b) lo scopo della costruzione è la forma; c) arte concreta come concetto generale di arte autonoma; d) l'Europa, centro del costruttivismo a partire dagli anni venti; e) abstraction création; f) lo sviluppo negli Stati Uniti a partire dagli anni trenta; g) la situazione europea durante e dopo la seconda guerra mondiale. 4. La diffusione del costruttivismo dopo il 1945. 5. La situazione all'inizio degli anni settanta. □ Bibliografia.

1. Introduzione

È oggi possibile una sintetica visione retrospettiva di sessanta anni di sviluppo ininterrotto del movimento costruttivista, che ebbe origine quasi contemporaneamente in diversi paesi. La peculiarità del movimento è da cercare nella capacità che esso ha avuto di espandersi costantemente sia sul piano intellettuale che sul piano espressivo. Gli influssi esercitati su altri settori del mondo circostante e la ferrea analogicità dei modi della sua espansione hanno dimostrato che il pensiero costruttivista si afferma come una costante, indipendente da mode e reazioni momentanee.

Anche se è vero che lo sviluppo artistico dipende dai singoli e dai loro impulsi creativi, nel caso dell'arte costruttivista la dottrina comune che è alla base di essa rimane decisiva. È una teoria che apre molte possibilità e tiene viva una costante tensione innovatrice.

2. Costruttivismo o costruzione

a) Il significato storico del termine costruttivismo

Costruttivismo è la denominazione di una tendenza della pittura e della plastica, che si serve di un insieme di specifici mezzi di strutturazione formale al fine di integrare il mondo della tecnica così da fornirgli un adeguato corrispettivo estetico. Nel significato originario del termine, il costruttivismo è un movimento artistico che si sviluppa in Russia e nell'Europa orientale principalmente tra il 1914 e il 1930. Successivamente furono raggruppate, per semplificare, sotto la denominazione di costruttivismo quelle tendenze artistiche meglio designate oggi col più estensivo concetto di ‛arte costruttivista'.

Ei Lissitzky ha dato la seguente definizione del costruttivismo: ‟Questi artisti guardano il mondo attraverso il prisma della tecnica. Non vogliono creare illusioni usando colori su una tela, e lavorano invece direttamente sul ferro, sul legno, sul vetro. I miopi vedono in tutto ciò solo la macchina, mentre il costruttivismo dimostra che non si può stabilire il confine tra matematica e arte, tra un'òpera d'arte e un ritrovato della tecnica" (v. Lissitzky e Arp, 1925, p. XI). Questa definizione si riferisce alla fase aperta da V. E. Tatlin (1885-1953) rielaborando i collages e gli assemblages cubisti di Braque e Picasso. Verso il 1914 Tatlin ruppe definitivamente i suoi legami col cubismo, rifiutandone la relazione con l'oggetto, e proclamò che l'opera d'arte era essa stessa un oggetto autonomo. L'influsso di Tatlin sui più giovani artisti russi fu molto forte e, in particolare, ne risentirono A. Rodčenko (1891-1956), El Lissitzky (1890-1941) e i gruppi Unovis(Vitbesk) e Obomochu (Mosca).

Il concetto di costruttivismo non incontrò in Russia un generale consenso. Vi furono altri orientamenti, come il suprematismo (termine usato da K. S. Malevič nel Manifesto del 12 gennaio 1916) e il Proun (1919), su cui Lissitzky si esprime così: ‟Il Proun è la stazione di transito della pittura verso l'architettùra". Rodčenko definì le proprie opere come ‛senza oggetto' o ‛non-oggettuali', concetto accolto da Malevič, che lo riprese in seguito nel titolo del suo libro Suprematismus. Die gegenstandslose Welt. Infine N. Gabo (n. 1890) e A. Pevsner (1886-1962) pubblicarono a Mosca il Manifesto realista (1920) in cui proclamavano il carattere di realtà autonoma proprio dell'arte costruttivista.

b) Il costruttivismo utilitaristico

Nel 1920 ci si orientò, in Unione Sovietica, verso un costruttivismo utilitaristico chiamato ‛oggettivismo'. Secondo questa scuola l'‛oggetto', quale che fosse (una poesia, una casa o un paio di scarpe), era sempre il risultato di un procedimento organizzato in vista di un prodotto utilizzabile, tenendo conto delle qualità estetiche, fisiche e funzionali del materiale usato. La forma è il prodotto del procedimento seguito. I rappresentanti di questa tendenza furono soprattutto Tatlin, Rodčenko, Lissitzky e i loro compagni, che finirono col dedicarsi ad attività creative connesse con esigenze pratiche, in prevalenza all'architettura, all'allestimento di mostre, all'arte tipografica. Tatlin ha seguito rigorosamente questi principi e ha creato oggetti d'uso per la vita quotidiana, secondo concetti funzionali validi ancor oggi. Questa concezione dell'arte è tuttora viva, anche se in forma parzialmente modificata (Bauhaus; Hochschule für Gestaltung di Ulm).

c) L'uso del termine costruttivismo

Il termine costruttivismo, come denominazione generale delle diverse tendenze artistiche ‛costruttiviste', fu usato per la prima volta solo nel 1921 da V. Stepanova, in una conferenza tenuta all'Istituto di Cultura Artistica di Mosca. Il termine passò quindi nell'uso comune della critica d'arte e fu poi usato negli Stati dell'Europa orientale confinanti con la Russia come concetto generale sotto il quale raccogliere le nuove creazioni costruttiviste. Ciò avvenne dapprima in Ungheria e in Polonia, quindi anche in Germania, dove dalla conoscenza di Gabo, Lissitzky e MoholyNagy (1895-1945) si formò temporaneamente un nuovo centro di ricerche costruttiviste. A Berlino apparve nel 1922, edita da I. G. Erenburg e El Lissitzky, la rivista ‟Gegenstand", in cui si metteva in rilievo l'autonomo carattere oggettuale dell'arte costruttivista.

Nel suo scritto Konstruktivismus E. Kàllai afferma: ‟L'arte moderna ha intrapreso due radicali tentativi per sottrarsi all'angustia del sentimento individualistico della vita. L'espressionismo ha tentato con l'illimitatezza del puro sentimento e della pura visione, il costruttivismo con la sua volontà di estrema concretezza, economia e cosciente precisione" (E. Kállai, Konstruktivismus, in Jahrbuch der jungen Kunst, Leipzig 1924, p. 374). Nello scritto di Kállai vengono prese in esame tutte le tendenze costruttiviste, anche quelle che meriterebbero una denominazione diametralmente opposta, come per esempio la corrente che fa capo alla rivista ‟De Stijl" (1917-1931), fondata ed edita da Th. van Doesburg, che fu definita come neoplasticismo da Mondrian nel 1920: ‟Il neoplastico ottiene, attraverso la ripartizione orizzontale-verticale del rettangolo, la quiete, l'equilibrio della dualità: dell'universo e dell'individuo" (v. Lissitzky e Arp, 1925, pp. X-XI).

Da allora, sotto la designazione generale di costruttivismo, si sono avute numerose mostre e sono apparse parecchie pubblicazioni. Un primo tentativo di chiarimento teorico fu intrapreso da A. H. Barr jr. con la mostra Cubism and abstract art, tenuta al Museum of Modern Art di New York, dove vennero presentate separatamente, con le rispettive denominazioni, le diverse correnti (v. Barr, 1936). Nel 1937 seguì la mostra Konstruktivisten nella Kunsthalle di Basilea. L'esposizione presentava specialmente i risultati del gruppo internazionale di artisti denominato abstraction création (1931-1936), in cui erano rappresentate in modo decisivo tendenze costruttiviste, incluse le opere disponibili dei pionieri russi che poterono parteciparvi. L'attività pubblica di questi ultimi era infatti proibita da quando, nel 1932, il realismo socialista era diventato obbligatorio per tutti gli artisti nell'Unione Sovietica. In questo paese il costruttivismo non aveva in realtà mai goduto di un effettivo appoggio ma era stato soltanto tollerato inizialmente, perché la maggior parte dei costruttivisti solidarizzava col regime ed era convinta dell'utilità del proprio contributo artistico per lo Stato rivoluzionario: ciò si rivelò ben presto un'illusione, e alcuni dei migliori artisti dovettero emigrare o ritirarsi.

Dal quadro storico risulta che il termine costruttivismo è stato esteso a tendenze artistiche che non si sono mai identificate con esso. Se E. Kállai nel 1924, dieci anni dopo la nascita del costruttivismo, poteva ancora generalizzare e dividere - stando alla situazione del tempo - il movimento in due tendenze principali, noi oggi, dopo mezzo secolo di ulteriore sviluppo, non possiamo più aderire a un siffatto modo di vedere. Dobbiamo oggi limitare la definizione di costruttivismo alle iniziali tendenze espressive del movimento, in cui il costruttivismo era espressione di un sentimento tecnico-rivoluzionario della vita. Considerate in rapporto allo stato attuale dello sviluppo del movimento, le opere di allora non erano ‛costruzioni' nel vero senso del termine, ma ne rappresentavano l'‛ismo', cioè la trasformazione sollecitata dal momento dell'espressione tecnica. Si trattava anche, spesso, di un espressionismo che si serviva di mezzi illusionistici di rappresentazione, con l'uso di elementi figurativi di tipo approssimativamente geometrico. Negli esordi russi del movimento vanno comunque cercate le vere radici degli sviluppi ulteriori fino ai nostri giorni, come dimostrano da sole le poche, ma fondamentali, opere di K. S. Malevič (per es., Composizione suprematista: quadrato rosso e quadrato nero, 1914-1916), di V. E. Tatlin (Modello per il Monumento alla III Internazionale, 1920) e di A. Rodčenko (Costruzione sospesa, 1920).

d) Il costruttivismo di De Stijl

Nello stesso periodo in cui in Russia le diverse tendenze costruttiviste si confrontavano tra loro, operavano in Olanda, intorno alla rivista ‟De Stijl", alcuni artisti il cui contributo allo sviluppo dell'arte costruttivista risultò non meno importante: P. Mondrian (1872-1944), V. Huszar (1884-1960), Th. van Doesburg (1883-1931), B. van der Leck (1876-1958), G. Vantongerboo (1886-1965). Fin dall'inizio della loro attività comune (1917), questi artisti furono convinti che la costruzione era la base della ‛nuova strutturazione formale' (Die neue Gestaltung). Proveniente dal cubismo, Mondrian aveva avuto tra il 1915 ed il 1917 una rapida evoluzione, che l'aveva condotto nel 1918 a un passo decisivo anche per i suoi colleghi, cioè all'ermetica struttura rettangolare con superfici colorate. A questa struttura ermetica Mondrian rimase fedele fino alla morte, avvenuta nel 1944 a New York.

Anche Th. van Doesburg cominciò nel 1918 con composizioni orizzontali-verticali, che lo condussero nel corso degli anni venti, con le sue vetrate colorate, a un'interpretazione particolare e tipica del neoplasticismo. In esse la struttura, al contrario delle linee di separazione dipinte, aveva anche una funzione costruttiva, con le nervature di piombo usate per il montaggio dei vetri colorati contrapposti, i quali sostituivano, con la luce che li attraversava, la sostanza cromatica della pittura. Fu allora che van Doesburg realizzò alcune delle opere più significative del neoplasticismo. Attenendosi alla rettangolarità e, come fattore supplementare, alla rotazione in diagonale, van Doesburg creò poco prima di morire immagini basate completamente su rapporti aritmetici, introducendo così un nuovo metodo nella prassi dell'arte costruttiva (Composizione aritmetica, 1930).

G. Vantongerbloo aveva indicato, già nel 1917, nuove strade alla ricerca plastica con le sue costruzioni nella sfera. Seguirono (1918-1937) sculture e quadri concepiti secondo modelli rigorosamente matematici e secondo una struttura esclusivamente orizzontale-verticale. Il suo scritto L'art et son avenir (Antwerpen 1924) contiene tra l'altro molti dei suoi progetti e analisi dei rapporti tra i colori. Nel 1937 Vantongerloo pervenne a un nuovo metodo di strutturazione formale, la cui logica costruttiva apriva orizzonti così ampi da permettergli, fino alla morte, di creare opere completamente nuove le cui componenti essenziali sono: innovazione, logica costruttiva e sensibilità.

3. L'evoluzione del costruttivismo

Si potrebbe così considerare chiusa l'epoca eroica del cosiddetto costruttivismo se non si fossero sviluppate già prima, durante e dopo la seconda guerra mondiale, nuove virtualità costruttive, e se attorno alle prime opere non si fosse in quegli stessi anni risvegliato un sempre maggiore interesse.

a) Costruzione: estetica, arte, tecnica

I nuovi sviluppi richiedono un chiarimento del concetto generale ai fini della sua attuale utilizzazione. Dalle realizzazioni storiche risulta infatti l'impossibilità di considerare generalmente valida la derivazione del costruttivismo dal concetto di costruzione. Si chiama ‛costruzione' un insieme di parti interconnesse che stanno in rapporto logico tra di loro. Questa nozione può essere messa in relazione con le tre sfere dell'estetica, dell'arte e della tecnica, che sono reciprocamente coordinate e si condizionano a vicenda. Quanto più logica è una costruzione, tanto maggiore è il grado della sua efficacia estetica, artistica e tecnica. Sono in rapporto con l'arte figurativa anche quei mezzi di strutturazione formale con i quali, attraverso operazioni logiche, vengono concepite opere complesse, tra cui quadri o sculture. Tali mezzi sono di tipo matematico e geometrico, sia nelle tre, sia nelle due dimensioni (v. Bili, La pensée mathématique..., 1972).

b) Lo scopo della costruzione è la forma

Lo scopo della costruzione è la forma, cioè l'accordo di tutte le funzioni in una unità. Questa unità è l'opera reale, visibile, concreta (v. Bili, 1949, pp. 25-28). Un siffatto concetto, applicato all'arte, fu elaborato in linea di principio a Parigi già nel 1912.

Infatti O. Apollinaire (1880-1918) aveva definito nel 1912 le opere di R. Delaunay (1885-1941) e di F. Kupka (1871-1951) ‛cubismo orfico' (orfismo), in opposizione al cubismo: ‟Il cubismo orfico è l'altra grande tendenza della pittura moderna. È l'arte di dipingere aggruppamenti nuovi con elementi non presi in prestito dalla realtà visibile, ma interamente creati dall'artista [...] È arte pura..." (O. Apollinaire, Les peintres cubistes, Paris 1913; tr. it.: I pittori cubisti, Milano 1945, p. 31).

Rinviamo qui in modo particolare a due quadri fondamentali, Fuga in rosso e blu (1912) di Kupka e Primo disco (1912) di Delaunay.

Un caso a parte, solo recentemente preso in considerazione dagli storici, è quello del futurista italiano O. Balia (1871-1958), la cui Compenetrazione iridescente n. 2 (1912) anticipa di circa mezzo secolo le successive ricerche sulle strutture colorate.

In queste tre opere paradigmatiche, tutte del 1912, è posta la base per un uso del colore come elemento costruttivo. Ognuna di esse, inoltre, rappresenta un tipo di possibilità di costruzione della superficie secondo un processo sistematico di strutturazione, di movimento e di rotazione mediante il colore. Si giunge così alla creazione di un'unità di forma e colore.

c) Arte concreta come concetto generale di arte autonoma

Questa aspirazione a una forma perfetta e logicamente fondabile determina anche le direzioni di ricerca aperte da van Doesburg, Vantongerloo, Moholy-Nagy, Pevsner e Gabo. Da esse si sviluppò la concezione da cui nacquero le opere oggi designate come ‛arte costruttivista', nel quadro delle tendenze artistiche riassumibili sotto il concetto generale di ‛arte concreta'. Il concetto di ‛arte concreta' è l'ultimo retaggio di Th. van Doesburg. La definizione di Max Bill, oggi usuale, suona: ‟Chiamiamo arte concreta quelle opere d'arte che sono nate fondandosi su mezzi e leggi affatto peculiari, senza appoggiarsi all'esterno sui fenomeni naturali o sulle loro trasformazioni, dunque senza astrazione. Nella peculiarità della propria natura, l'arte concreta è autonoma. Essa è espressione dello spirito umano, e possiede perciò quelle caratteristiche di rigore, univocità e perfezione che ci si deve attendere da opere dello spirito umano. Pittura e scultura concrete sono la strutturazione formale di ciò che è visivamente percepibile. I loro mezzi sono i colori, lo spazio, la luce e il movimento. Dall'elaborazione di questi elementi nascono nuove realtà. Idee che avevano prima un'esistenza solo mentale sono rese visibili in forma concreta. L'arte concreta è nelle sue estreme conseguenze l'espressione pura di una misura e di una legge armoniche. Essa ordina sistemi e dà loro, con mezzi artistici, regole e vita. Essa è reale e spirituale, non naturalistica eppure vicina alla natura; aspira all'universale e tuttavia coltiva ciò che è unico, respinge l'individualistico in favore dell'individuo" (v. Staber, 1966, p. 115).

d) L'Europa, centro del costruttivismo a partire dagli anni venti

Dall'Unione Sovietica si erano trasferiti a Berlino N. Gabo e El Lissitzky, a Parigi A. Pevsner e più tardi anche J. Annenkov (n. 1889), P. Mansurov (n. 1896) e I. Puni (1894-1956). L. Kassák (1887-1967) e L. Moholy-Nagy lavorarono prima in Ungheria, quindi, negli anni venti, in Germania e in Austria. Buona parte degli artisti costruttivisti fu quindi attiva in Europa dopo il 1923. In Polonia manifestarono tendenze costruttiviste soprattutto W. Strzeminsky (1893-1952), K. Kobro (1898-1951) e H. Stazewski (n. 1894) col gruppo Blok. La Kobro creò costruzioni spaziali costituite, da superfici sottili, e Strzeminsky, tra l'altro, strutture cromatiche minutamente suddivise cui diede il nome di Unismus (1928). Uno scritto (Funktionalismus, 1936) della Kobro divenne il precoce retaggio del gruppo polacco; esso fa i conti con tutte le tendenze formalistiche del costruttivismo e propugna l'unità di utilità, di realtà e di progettazione, analogamente a quanto avevano già fatto Tatun e Rodcenko.

Nel 1933 in Germania le manifestazioni artistiche costruttiviste furono definite ‛degenerate', come tutto ciò che non era gradito ai nazisti. I pochi costruttivisti ancora rimasti in quel paese emigrarono: J. Albers (n. 1888) negli Stati Uniti, L. Moholy-Nagy ad Amsterdam, a Londra e infine a Chicago, F. vordemberge-Gildewart (1899-1962) a Zurigo e poi ad Amsterdam. Quelli che rimasero (C. Buchheister, W. Graeff, W. Dexel) furono esclusi da ogni attività artistica pubblica.

e) Abstraction création

Un autentico crogiuolo internazionale di arte costruttivista fu, tra il 1931 e il 1936, l'associazione abstraction création con sede a Parigi, che comprendeva seguaci di tendenze sia astratte che concrete. La rassegna dei membri di tendenza costruttivista ci fornisce la situazione del movimento in quel periodo. Come si è notato, gli artisti russi avevano già perso i contatti con l'Occidente, e alcuni dei costruttivisti emigrati avevano a quel tempo già abbandonato la problematica costruttivistica. L'elenco dei collaboratori dei cinque annuari (1931-1936) ‟Abstraction création", che rappresentano nell'accezione più ampia la pittura e la plastica costruttivista, è il seguente: J. Albers, E. Beothy, M. Bill, C. Domela, W. Einstein, N. Gabo, J. Gorin, J. Hélion, K. Kobro, F. Kupka, O. Licini, F. Melotti, L. Moholy-Nagy, P. Mondrian, M. Moss, A. Pevsner, H. Stazewski, W. Strzeminsky, S. Taeuber-Arp, Th. van Doesburg, G. Vantongerloo, F. Vordemberge-Gildewart. Al margine del vero e proprio costruttivismo si trovano A. Calder, R. Delaunay e B. Nicholson.

La maggior parte di questi artisti sono ormai morti, alcuni sono passati alla pittura non-costruttivista o erano già a quel tempo ai margini del costruttivismo, i cui confini si precisarono solo più tardi. Del gruppo di allora lavorano ancora oggi nell'ambito del costruttivismo solo J. Albers (n. 1888), M. Bill (n. 1908), N. Gabo (n. 1890), J. Gorin (n. 1899) e H. Stazewski (n. 1894).

f) Lo sviluppo negli Stati Uniti a partire dagli anni trenta

È sorprendente che negli anni trenta il costruttivismo non abbia avuto seguaci al di fuori dell'Europa. A. H. Barr jr., presentando l'esposizione Cubism and abstract art, scrive che nel 1935 si era tenuta al Whitney Museum of American Art una grande mostra Abstract art in America, in cui non erano ancora rappresentate tendenze costruttiviste.

Furono tre artisti europei a esercitare un influsso decisivo negli Stati Uniti: J. Albers dal 1933, L. Moholy-Nagy dal 1937 e P. Mondrian dal 1941. Soltanto Mondrian aveva avuto in precedenza la possibilità di influenzare gli artisti americani grazie alle visite che al suo studio parigino fecero, verso la metà degli anni trenta, Ch. Biedermann (n. 1906) e H. Holtzman (n. 1912). Fu comunque solo con l'emigrazione degli artisti europei negli Stati Uniti che una nuova generazione di Americani venne a contatto con i metodi dell'arte costruttivista. J. Albers si stabilì nel 1933 nel Black Mountain College (North Carolina). Colà riprese l'attività artistica interrotta da alcuni anni e sviluppò, accanto all'attività didattica, un nuovo, sistematico linguaggio figurativo. Dal 1938-1939 egli dipinge quadri in cui affronta il tema dello spazio reversibile, che, giunto a maturazione dopo il 1950, è conosciuto come Structural constellation.

Parallelamente, all'incirca a partire dal 1949, Albers creava il suo tema più ricco d'influssi: Homage to the Square. Essenziale a tale tema è il fatto che lo schema costruttivo di base, in quanto supporto del colore, vi rimane costante, e quindi non è l'invenzione formale, ma la combinazione dei colori a determinare l'effetto figurativo. Questa acquisizione, non ancora presente nel costruttivismo tradizionale, in cui predominavano materia e invenzione formale, deriva dalla tradizione del Bauhaus e dalle fondamentali ricerche di V. V. Kandinskij (1866-1944) e in particolare di P. Klee (1879-1940), le quali si rifanno agli inizi di Delaunay e Kupka nell'orfismo.

Nel 1937 fu inaugurato a Chicago The New Bauhaus (dal 1939 Institute of Design) sotto la direzione di Moholy-Nagy. Moholy prosegulìin tutta la sua ampiezza la tradizione sperimentale del Rauhaus e la completò opportunamente con l'introduzione di nuove discipline. Alla morte di Moholy l'Institute of Design prese una direzione più accademica: si rinunciò completamente alla sperimentazione artistica in favore dello sviluppo dei diversi settori del design. Durante il suo soggiorno a Chicago, MoholyNagy proseguì la sua esperienza costruttivista con maggior libertà e maggior uso del colore. In questa prospettiva si collocano i suoi esperimenti con i modulatori di luce. Moholy rimase l'unico costruttivista nel senso originario del termine

Prima dell'arrivo di Mondrian negli Stati Uniti (1941), vi operavano nella direzione del suo neoplasticismo I. Bolotowsky (n. 1907), R. Pereira (n. 1907) e Ch. Biedermann, cui si erano poi aggiunti H. Holtzman e B. Diller (1906-1965). Anche C. von Wiegand risentì per un certo tempo del suo influsso. Gli effetti più durevoli nacquero dall'amicizia di Mondrian con F. Glarner (1899-1972). Questi dissolse il principio, tipico di Mondrian, della strutturazione orizzontale-verticale, rimanendo tuttavia fedele alla struttura ermetica. Poté così raggiungere una dinamica figurativa che si potrebbe definire come una simbiosi delle prassi di Mondrian e Malevič, sebbene rimanga legata a una struttura figurativa sistematizzata. Fino alla morte di Mondrian e alla fine della seconda guerra mondiale, l'arte costruttivista fu rappresentata negli Stati Uniti da artisti europei emigrati, se si fa eccezione per Diller, Holtzman, Pereira e J. Ruiz de Rivera (n. 1904). Anche gli interessi del Museum of Non-Objective Painting (ora Guggenheim Museum) erano orientati verso l'Europa. Sebbene l'attività di questo museo e quella del Museum of Modem Art rappresentassero la fonte migliore di informazione sull'arte contemporanea, lo spazio riservato all'arte costruttivista rimaneva però scarso.

g) La situazione europea durante e dopo la seconda guerra mondiale

La guerra rese molto difficili o addirittura interruppe i collegamenti con l'Europa. In questa situazione, un gruppo svizzero ebbe la possibilità di uno sviluppo relativamente più libero. Attraverso Max Bill era penetrato in Svizzera, all'inizio degli anni trenta, l'influsso delle idee costruttiviste del Bauhaus, presso cui il Bill aveva studiato, e del gruppo abstraction création, cui egli apparteneva. In una mostra tenutasi al Kunsthaus di Zurigo nel 1936, intitolata Gegenwartsprobleme in der schweizer Malerei und Plastik, furono riunite tutte le tendenze artistiche non ufficiali. Accanto a S. Taeuber-Arp (1889-1943), M. Bill era allora l'unico tra i partecipanti ad avere concezioni costruttiviste (nel catalogo egli diede la definizione di Konkrete Gestaltung). Dall'inizio della guerra, attraverso l'attività dell'associazione artistica Allianz, le tendenze costruttiviste furono regolarmente presenti nelle esposizioni svizzere.

Già negli anni 1929-1939 ‛H. Hinterreiter (n. 1902) aveva creato in totale isolamento una sorta di ‟organo a colori e forme", e un gran numero di progetti per proiezioni in serie. Nel 1938 egli incontrò dopo molti anni il suo amico Max Bill, che lo mise in contatto con R. P. Lohse (n. 1902). Si deve forse a questo incontro se Lohse rinunciò ai suoi esperimenti basati sul costruttivismo di Lissitzky e nel 1942 dipinse una prima serie di quadri più grandi, con sviluppi formali risultanti da ribaltamenti, rotazioni e operazioni analoghe, così come le adoperava Hinterreiter. Già dal 1939 V. Loewensberg (n. 1911) aveva cominciato a dipingere quadri costruttivisti e anche C. Graeser (n. 1892) si era orientato verso il costruttivismo. Nacque così quella che fu più tardi definita come la Zürcher Schule der Konkreten o gli Zùrcher Konkreten. Con queste denominazioni, in seguito, ci si riferì soltanto alle opere costruttiviste, lasciandone fuori le espressioni artistiche più ‛libere' dell'arte concreta.

Nell'esposizione internazionale Konkrete Kunst, allestita nel 1944 da Max Bill nella Kunsthalle di Basilea, erano rappresentati i costruttivisti allora noti e reperibili. Non mancava una prima retrospettiva della Taeuber-Arp e di Mondrian. R. P. Lohse era presente con costruzioni dalla strutturazione parallelo-diagonale (per es. Costruzione, 1944). Sembra che già allora egli facesse quei tentativi i cui ulteriori sviluppi sono rappresentati dalle strisce colorate verticali.

4. La diffusione del costruttivismo dopo il 1945

Nel 1945, alla fine della guerra, ebbe inizio uno scambio di informazioni su scala mondiale che, nel volgere di pochi anni, condusse l'arte costruttivista ad assumere nuove forme, in opposizione al cosiddetto espressionismo astratto, al tascismo e all'espressionismo geometrico. Vari elementi, che potevano prima rientrare nel costruttivismo, dovevano ora essere messi in discussione. Un primo bilancio fu tirato con la mostra Art concret a Parigi nel 1945, in cui era rappresentato soprattutto il gruppo abstraction création. Si distinsero presto dovunque dei gruppi di punta. Negli Stati Uniti gli American abstract artists documentarono nel 1946 un decennio della loro attività nell'ambito del costruttivismo. La mostra internazionale ‛Arte astratta e concreta', tenutasi a Milano nel 1947, offrì un panorama dell'arte europea, e in particolare di quella italiana.

A Parigi si tenne ogni anno a partire dal 1946 il Salon des réalités nouvelles, prosecuzione internazionale della tradizione del gruppo abstraction création. Dal 1951 furono esposte opere costruttiviste alla Biennale di San Paolo, mentre già prima erano nati gruppi costruttivisti a Milano e in Argentina. Un panorama mondiale fu tentato con la prima mostra Documenta di Kassel, tenutasi nel 1955 e poi con quelle del 1959, 1964, 1968 e 1972, sempre mirando alla presentazione delle tendenze più recenti dell'arte. Mostre panoramiche centrate sull'arte costruttivista furono organizzate dal parigino Palais de la Découverte (Formes mathématiques-peintres et sculpteurs contemporains, 1963) e dalla Albright-Knox Art Gallery di Buffalo (Art today-kinetic and optic, 1965 e Plus by minus, 1968). Infine nel 1969 e nel 1971 la Biennale di Norimberga ha presentato per la prima volta come suo tema fondamentale un panorama delle tendenze costruttiviste dell'arte contemporanea sin dai loro inizi. La Biennale di Venezia, riorganizzata secondo i criteri più moderni e criticamente più validi, ha organizzato mostre speciali, come quella intitolata ‛Ricerca e progettazione' (1970). Dalla fine degli anni sessanta cresce il numero delle mostre internazionali itineranti di singoli artisti di tendenza costruttivista. Le opere dei costruttivisti nati nel secolo scorso, considerati ormai come vecchi maestri, sono non solo solidamente quotate sul mercato artistico, ma quasi introvabili oggi (Lissitzky, Malevič, Mondrian, Moholy-Nagy, Pevsner, Rodčenko, van Doesburg, Vantongerloo). Questo dimostra come anche una tendenza artistica, che in linea di principio tende al superamento del mercato artistico, già dopo mezzo secolo di vita sia matura per i musei, mentre i suoi prodotti vengono considerati preziosi oggetti da collezione.

5. La situazione all'inizio degli anni settanta

Non si può negare che i metodi di strutturazione formale del costruttivismo recano in sé il pericolo dell'appiattimento e del mero decorativismo, con la conseguenza che i loro prodotti possono diventare oggetti di consumo. È questa, però, una constatazione valida in fin dei conti per ogni tendenza artistica. Tuttavia, proprio attraverso le operazioni inerenti alla costruzione, come la moltiplicazione o l'espansione formale, o il fatto stesso di limitarsi alla pura struttura, viene realizzato un programma dei primi costruttivisti, che all'inizio sembrava soltanto una mera utopia.

Ciò che era ancora possibile alla generazione dei pionieri, ossia l'espressione individuale all'interno di confini ancora ignoti, oggi non ha più la stessa attualità. Se all'inizio la strada dell'innovazione concettuale era ancora aperta, oggi le innovazioni si sono consolidate in una rete sempre più articolata di concezioni personali. La seconda generazione dei costruttivisti, nati prima del 1920, ha sino alla fine degli anni quaranta ulteriormente sviluppato, chiarito e sistematizzato le basi dell'arte costruttivista.

Una terza e una quarta generazione lavorano oggi sia a valorizzare i risultati finora raggiunti, sia ad ampliarne, sino a metterli in questione, i presupposti concettuali. L'arte costruttivista si presenta oggi in forme espressive così numerose e differenziate da poter essere considerata come controparte di tutte le altre manifestazioni artistiche (tascismo, informale, op art, pop art, nuovo realismo, ecc.), e quindi propriamente come l'arte tipica del sec. XX. E ciò non soltanto per il suo moderno programma estetico, ma anche per il suo rifiuto di considerare l'oggetto raffigurato come oggetto di consumo: questo è il suo valore di novità e di modernità.

Volendo tentare delle valutazioni nella situazione attuale, bisognerebbe esaminare il livello innovativo raggiunto da ciascuno, per accertare il contributo individuale di ogni singolo artista all'ulteriore sviluppo dell'arte costruttivista nel suo significato generale.

Gli artisti d'oggi tendono più che mai a creare, come realizzazione delle proprie idee, realtà oggettive che scaturiscano dalla logica del loro processo di strutturazione formale. La preòccupazione degli artisti d'oggi, cioè, riguarda in primo luogo il prodotto della loro logica creativa e solo in secondo luogo anche la loro autorealizzazione. L'originalità dell'innovazione e le sue coerenti realizzazioni hanno sostituito l'espressione individualistica; da ciò deriva il riconoscimento del fatto che nell'arte costruttivista la prestazione individuale si fonda sull'intelligenza del fenomeno artistico. Si dimostra così allo stesso tempo che l'espressione individuale non può mai essere disgiunta da una qualche concezione razionale. Le opere dell'arte costruttivista dimostrano che si possono produrre ‛oggetti d'uso spirituale' senza passare per il mondo degli oggetti esistenti.

L'ampiezza della produzione contemporanea in questo campo non permette di citare tutti gli artisti oggi attivi. Senza alcuna pretesa di completezza o di valutazione, l'elenco che segue vuole indicare alcune tendenze essenziali e i loro principali rappresentanti. È ovvio che tra di essi gli anziani sono pochi, mentre la maggior parte è nata tra il 1930 ed il 1940.

Negli Stati Uniti hanno apportato contributi essenziali Ellsworth Kelly (n. 1923) e Kenneth Noland (n. 1924): i pittori hard-edge; Leon Polk Smith (n. 1906); le Primary structures di Alexander Libermann (n. 1912), Richard Lippold (n. 1915), Tony Smith (n. 1912), Kenneth Snelson e soprattutto Carl Andre (n. 1935), Larry Bell (n. 1939), Walter de Maria (n. 1935), Donald Judd (n. 1932), Sol Lewitt (n. 1928); gli ‛artisti delle forme di luce': Frank Malina (n. 1912) e Dan Flavin (n. 1933); il cinetico George Rickey (n. 1907); e infine le realizzazioni di trasformazione formale dell'ambiente di Michael Heizer (n. 1944) e Robert Smithson (n. 1938).

In Francia si possono individuare in modo particolare: Yaakov Agam (n. 1928), Paul Bury (n. 1922), Cruz-Diez (n. 1923), Julio le Parc (n. 1928), François Morellet (n. 1926), Francisco Sobrino (n. 1932), Jesus Rafael Soto (n. 1923), Joel Stein (n. 1926), Victor Vasarely (n. 1908), Yvaral (n. 1934). In Germania: Joachim Albert (n. 1913), Hartmuth Boehm (n. 1938), Gunther Fruhtrunk (n. 1923), Reiner Kallhardt (n. 1933), Adolf Luther, Almir Mavignier (n. 1923), Uli Pohl (n. 1935), von Graevenitz (n. 1939), Ludwig Wilding (n. 1927).

Alla giovane generazione appartengono in Italia Getulio Alviani (n. 1939), Marina Apollonio (n. 1940), Enrico Castellani (n. 1930), Gianni Colombo (n. 1937), Enzo Mari (n. 1932), Marcello Morandini (n. 1940).

In Inghilterra si è sviluppata, sulle orme di Kenneth Martin (n. 1905) e Mary Martin (n. 1907), una nuova generazione: Richard Allen (n. 1933), Anthony Hill (n. 1930), Richard Lin (n. 1933), Peter Lowe (n. 1938), Bridget Riley (n. 1931), Peter Sedgley (n. 1930), Jeffrey Steele (n. 1931), Gillian Wise Ciobotaru (n. 1936). In Olanda si distinguono oggi: Balieu (n. 1925), Bob Bonies (n. 1937), Dekkers (n. 1938), Schoonhoven (n. 1914), Visser (n. 1928).

In Danimarca fa esperimenti con luci polarizzate Aagard Andersen (n. 1919). In Belgio ha raggiunto notorietà internazionale Walter Leblanc (n. 1932). In Svizzera è attivo un giovane gruppo di cui fanno parte: Jakob Bill (n. 1942), Andreas Christen (n. 1936), Angel Duarte (n. 1930), Karl Gerstner (n. 1930), Hansjörg Glattfelder (n. 1399), Christian Megert (n. 1936), Willy Müller-Brittnau (n. 1938), Mary Vieira (n. 1927).

Gli scambi internazionali con certi paesi sono divenuti sempre più difficili. Si ha notizia di singoli artisti dei paesi socialisti dell'Europa Orientale, sui quali però, facendosi le loro condizioni di lavoro sempre più dure, è difficile esprimere un giudizio. Per la conoscenza artistica è indispensabile la visione diretta, e perciò poco si può dire sulla qualità degli esperimenti in corso in paesi che sono chiusi al libero scambio o in cui le possibilità di movimento sono difficili. Tuttavia i rari esempi disponibili dimostrano che l'arte costruttivista tenta di imporsi anche in situazioni sfavorevoli, anche se essa può manifestarsi pienamente soltanto in condizioni di libertà.

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