CUBA

Cuba

Cinematografia

Il periodo del muto, 1897-1930

Nel gennaio 1897 un rappresentante e operatore dei Lumière, Gabriel Veyre, effettuò all'Avana le prime proiezioni, e in febbraio realizzò il primo film girato nell'isola, Simulacro de incendio, della durata di un minuto, su un intervento simulato dei pompieri della città. La seconda guerra d'indipendenza contro la Spagna (di cui C. era una colonia), iniziata nel 1895, era in pieno svolgimento; nel febbraio 1898 l'affondamento della corazzata statunitense Maine nel porto dell'Avana provocò l'intervento militare degli Stati Uniti contro la Spagna, cui fece seguito, pochi mesi dopo, l'indipendenza di C. (sotto stretto controllo militare statunitense). Nello stesso anno l'attore José E. Casasús firmò il primo cortometraggio girato da un cubano, El brujo desapareciendo, che con un trucco di ripresa metteva in scena la sparizione di un mago. Nel 1905 Pablo Santos e Jesús Artigas fondarono la Compañía Cinematográfica Habanera (all'inizio solo per la distribuzione, e dal 1907 anche per la produzione), attiva fino al 1919, che fu il primo e più consistente tentativo di un'industria nazionale; dal 1912 i due soci pubblicarono inoltre "Cuba cinematográfica", la prima rivista interamente dedicata al cinema. Nel 1905 fu inaugurata la sala Actualidades, la prima destinata unicamente alle proiezioni; nel 1910 ve ne erano già circa duecento.Nel 1906 Enrique Díaz Quesada, il più significativo cineasta dell'epoca del muto, girò il suo primo cortometraggio, El parque de Palatino, su un parco di divertimenti, in cui già faceva un abile uso della macchina da presa con inquadrature in costante movimento e continue panoramiche. Nello stesso anno realizzò La salida de palacio de Don Tomás Estrada Palma, un documentario di propaganda politica per il neoeletto presidente cubano in occasione della cosiddetta guerrita de agosto, che provocò il secondo intervento armato degli Stati Uniti; un altro suo importante documentario fu El epílogo del 'Maine' (1912, insieme a José G. González), in cui filmò il recupero del relitto della nave statunitense per la riesumazione delle salme e in vista di un'inchiesta sull'esplosione del 1898 che non fu mai eseguita perché lo scafo venne subito riaffondato. Nel 1907 girò il primo cortometraggio a soggetto cubano, Un duelo a orillas del Almendares, nel 1913 il primo lungometraggio, Manuel García, rey de los campos de Cuba, su un eroe della guerra di indipendenza, e infine nel 1920 il primo serial, El genio del mal, in dieci episodi. La sua cospicua produzione andò distrutta nel 1923, a causa di un incendio, pochi mesi dopo la sua morte.

Altra figura tra le più rilevanti del cinema cubano prerivoluzionario fu quella di Ramón Peón, la cui attività di regista si estese dal 1920 al 1960. è suo l'unico lungometraggio muto di finzione sopravvissuto integralmente, La virgen de la Caridad (1930), storia di un giovane contadino defraudato della sua proprietà da un prepotente feudatario. Il film presenta un inventivo piano-sequenza e un montaggio alternato ispirato a David W. Griffith. Della sua produzione del periodo muto sono sopravvissuti anche tre rulli di El veneno de un beso (1929), con Antonio Perdices, detto 'il Valentino cubano'. Nel 1929 Peón creò con lui e con Arturo del Barrio la Barrio Peón Perdices Pictures (BPP Pictures), il secondo ambizioso tentativo di una produzione e distribuzione nazionale, che durò tuttavia solo fino al 1932. Lo scarso successo delle iniziative imprenditoriali cubane fu dovuto in massima parte alla penetrazione del cinema hollywoodiano, che dal 1920 monopolizzava ormai il settore della distribuzione.

Il cinema sonoro prerivoluzionario, 1930-1958

Nel febbraio 1928, con la proiezione di The jazz singer (1927; Il cantante di jazz) di Alan Crosland, iniziò a C. la diffusione dei film sonori. Questo rese ancora più difficile la creazione di un'industria nazionale stabile, dato che le società statunitensi presero a distribuire, oltre ai propri, anche film parlati in castigliano (messicani, argentini e spagnoli). La produzione di lungometraggi a soggetto, che fino al 1927 era stata di sei titoli all'anno, si ridusse al numero di due dal 1928 al 1937.El caballero del mar (1930) di Jaime Saint Andrews (Jaime Gallardo), l'ultimo film muto cubano, presentava alcune scene sonorizzate con il sistema Vitaphone. Nel 1932 Max Tosquella diresse il primo cortometraggio a soggetto, interamente sonoro, Maracas y bongó, un film musicale prodotto dalla BPP Pictures. Fu il suo operatore, Ernesto Caparrós, a realizzare il primo lungometraggio sonoro, La serpiente roja (1937), sulle vicende di un investigatore cinese; lo stesso Caparrós diresse in seguito Prófugos (1940), storia di una donna aviatore. Altra figura rilevante del periodo fu Manuel Alonso, che nel 1937 realizzò il primo film sonoro di animazione, Napoleón, el faraón de los sinsabores; il genere avrà grande sviluppo dopo il 1959. Nel 1938 Peón costituì la prima società di produzione di film sonori, la Películas Cubanas S.A. (PECUSA), che nei suoi due anni di vita finanziò sei lungometraggi (fra cui proprio nel 1938 El romance del palmar, dello stesso Peón) e rivestì un ruolo centrale nella pur effimera espansione della cinematografia cubana del biennio 1938-39 (sei film all'anno).Dalla fine degli anni Trenta ebbero grande sviluppo i cinegiornali: nel 1938 il Partido Socialista Popular (PSP, poi Partido Comunista de Cuba) fondò il Noticiero periódico hoy, che durò due anni; nel 1940 Alonso lanciò La noticia del día, e nel 1942 il Noticiario nacional, con il quale ottenne fino al 1959 il totale controllo del settore. Nel campo del documentario, nel 1938 il PSP, per iniziativa dell'operatore José Tabío e del cugino Luis Álvarez Tabío, creò la Cuba Sono Films che, tra gli altri, realizzò i pregevoli Azúcar amargo (1938) e La lucha del pueblo cubano contra el nazismo (1940).

La Seconda guerra mondiale fece scendere la produzione a due lungometraggi all'anno. Nel 1949 il governo di C. Prío Socarrás creò perciò il Patronato para el Fomento de la Industria Cinematográfica Cubana, una sorta di banca del cinema che permise l'acquisto di nuovi grandi studi, gli Estudios Nacionales, diretti da Alonso, grazie ai quali negli anni Cinquanta si poterono girare in media cinque film all'anno. Nel 1950 Alonso diresse Siete muertes a plazo fijo, che evidenzia la sua padronanza del mezzo con qualche audacia di linguaggio; con Casta de roble (1953) firmò il suo lungometraggio più significativo, per la tecnica evoluta e per una certa denuncia sociale. Anche Peón ritornò alla regia, e girò nel 1952 La única, sulle lotte in una fabbrica.

Nello stesso periodo emerse anche un cinema di qualità, a opera di autori (tutti allora attivi nella lotta clandestina contro la dittatura di F. Batista, 1952-1959) che negli anni Sessanta sarebbero stati gli iniziatori del nuovo cinema rivoluzionario. Nel 1950 venne fondata la società Nuestro Tiempo, per promuovere attività culturali; nella sezione cinema lavorarono il regista Tomás Gutiérrez Alea e gli operatori Jorge Herrera e J. Tabío, attivi nella seconda metà del decennio anche nel cinegiornale settimanale Cine Revista, fondato nel 1954. Nel 1955 Nuestro Tiempo finanziò un documentario di venti minuti sul duro lavoro dei carbonai, El mégano, diretto da Julio García Espinosa con la collaborazione di Gutiérrez Alea, considerato il capostipite del cinema rivoluzionario; la pellicola fu sequestrata dalla polizia che perseguì i suoi autori. Sul loro lavoro ebbe grande influenza il Neorealismo italiano, la cui conoscenza ebbero modo di approfondire grazie al corso di regia effettuato presso il Centro sperimentale di cinematografia di Roma, dove si erano diplomati nel 1953. Nel 1956 Mario Barral, un attore di teatro, fondò la Productores Independientes Asociados, S.A. (PIASA) per produrre film di qualità, con il progetto, mai realizzato, di distribuirli nei circuiti d'essai statunitensi; essa finanziò La vuelta a Cuba en 80 minutos (1958) di Manuel Samaniengo Conde, sulle avventure di un geniale visionario che convince un produttore a stanziare finanziamenti per il suo progetto cinematografico.

Il cinema rivoluzionario dal 1959 agli anni Settanta

Dopo tre anni di guerriglia, nel gennaio 1959 la dittatura di F. Batista venne rovesciata e sostituita dal governo di M. Cardona con F. Castro prima a capo dell'esercito e poi, dal marzo successivo, primo ministro. Proprio in marzo venne creato l'Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la cui direzione fu affidata ad Alfredo Guevara. Si attivò in tal modo un laboratorio di formazione e di produzione che dette al cinema cubano una identità e una continuità in precedenza mai raggiunte. Nel luglio 1960 furono nazionalizzate le società statunitensi, comprese quelle cinematografiche; a tale provvedimento si rispose con il blocco economico dell'isola, che fece cessare, tra l'altro, l'importazione dei film da Hollywood, che avevano fino allora monopolizzato il mercato.I primi due film prodotti dall'ICAIC furono Cuba baila (1960) di García Espinosa e Historias de la revolución (1960) di Gutiérrez Alea. Il primo, ambientato nel periodo precedente alla Rivoluzione, voleva essere una messa in guardia contro il permanere dei valori piccolo-borghesi; il linguaggio, in sintonia con l'umorismo amaro della vicenda, è influenzato dallo stile fabulatorio di Cesare Zavattini (il progetto del film era infatti nato durante l'ultima delle sue tre visite a C., tra il dicembre 1959 e il febbraio 1960, e fu realizzato con la sua supervisione). Il secondo film di García Espinosa, El joven rebelde (1961), si avvalse di un soggetto ancora di Zavattini. Historias de la revolución, sul modello di Paisà (1946) di Roberto Rossellini, si articola in tre episodi, tutti centrati sulla lotta contro il regime di Batista. Con Las doce sillas (1962) Gutiérrez Alea si distaccò dal modello neorealista, dando inizio a quelle opere di sottile satira che costituiranno buona parte della sua produzione; in questo film, la caccia ai diamanti nascosti in una sedia si fa metafora sarcastica delle debolezze dell'uomo, che perdurano qualunque ruolo sociale si rivesta.

Ma i veri laboratori dei cineasti cubani furono i documentari e i cinegiornali (il Noticiero ICAIC Latinoamericano). La collaborazione offerta inizialmente dai maestri di altri Paesi (Joris Ivens, Chris Marker, Roman Karmen) fu rilevante. A guidare tale attività fu chiamato Santiago Román Álvarez, che costruì modelli originali come Muerte al invasor (1961, insieme a Gutiérrez Alea), montato con materiali dei Noticieros girati durante il fallito tentativo d'invasione dell'isola da parte delle truppe anticastriste alla Baia dei Porci (aprile 1961), e come Ciclón (1963), sul passaggio devastante dell'uragano Flora.

Se la scuola documentaristica aveva già acquisito all'inizio degli anni Sessanta un'identità stilistica, nel quinquennio 1965-1969 il cinema a soggetto vide alcuni autori raggiungere la maturità espressiva e altri emergere con decisione, tanto da fare suggerire per l'intero decennio la definizione di decada de oro. La sovversione dei dogmi, l'esigenza di svincolarsi dai modelli preesistenti, l'analisi e la critica costanti, la produzione teorica degli stessi cineasti (sulla rivista dell'ICAIC "Cine cubano", fondata nel 1960) dimostrarono la convergenza ormai raggiunta tra creazione, maturità espressiva ed eresia. Si affermò così un cinema rivoluzionario che anticipò il nuovo cinema latinoamericano e che, insieme al Neorealismo italiano, costituì un importante punto di riferimento. Esso trovò un pubblico fattosi critico ed esigente, ormai cinematograficamente alfabetizzato. Gutiérrez Alea in La muerte de un burócrata (1966) individuò nella burocrazia una delle componenti più involutive della prassi rivoluzionaria, inaugurando una delle tematiche ricorrenti del cinema cubano. Nello stesso anno esordì Humberto Solás Borrego: il suo Manuela narra le vicende di una giovane contadina guerrigliera, che con le sue rivendicazioni di donna e il suo sacrificio finale costituisce la prima delle figure femminili rappresentate da Solás. La fotografia di Herrera e le riprese con la camera a mano delineano quello stile poi definito docudrama; Solás introdusse con questo film anche una critica al machismo imperante nella società cubana di un tempo e ancora evidente in molti perduranti atteggiamenti. Con Aventuras de Juan Quin Quin (1967) García Espinosa realizzò allo stesso tempo una commedia di successo e una riflessione parodistica sui generi, attraverso le vicende di un pícaro (un avventuriero della sopravvivenza) che assume i più svariati ruoli e che infine trova riscatto nel ruolo vero di guerrigliero. Il 1968 fu l'anno di due film che conquistarono subito un posto nella cinematografia mondiale, Memorias del subdesarollo (Memorie del sottosviluppo) di Gutiérrez Alea e Lucía di Solás. Il primo tratta del complesso rapporto degli intellettuali borghesi con la nuova società socialista. Il secondo si articola in tre momenti della storia cubana, impersonati da tre Lucie: il 1895, durante la seconda guerra d'indipendenza, il 1932, durante la lotta clandestina contro la dittatura del generale G. Machado, e gli anni Sessanta, di cui si denunciano i residui di machismo. Solás approfondisce le problematiche sociali facendo risaltare contestualmente individualità e collettività; il modello viscontiano, a lui caro, è elaborato in modo autonomo, e linguaggio e stile si conformano alla realtà dei tre periodi storici. Nel 1969 Manuel Octavio Gómez filmò La primera carga al machete, sulla prima guerra di indipendenza (1868-1878), in cui la vicenda storica viene raccontata con materiali documentari (reportage e interviste sul campo ai protagonisti) integrati anacronisticamente nella narrazione.

Gli anni Settanta si aprirono con la polemica suscitata dal caso dello scrittore H. Padilla, a cui fu negata la pubblicazione di un'opera, accusata di deviazionismo. Il sopravvento dell'ala dogmatica e burocratica nella cultura dette inizio al cosiddetto quinquennio grigio. Letteratura, teatro e arti plastiche subirono forti condizionamenti in nome del realismo socialista (v. realismo). Tuttavia l'ICAIC, grazie al suo statuto autonomo e alla lungimiranza del suo direttore A. Guevara, rimase immune dalla pressione conformista, e produsse opere di rilievo, anche di nuovi autori, permettendo, pur attraverso contraddizioni e dibattiti, la sopravvivenza di un cinema critico, con forme e tematiche diverse, come in Los días del agua (1971) di Gómez, Viva la República (1972) di Pastor Vega, El hombre de Maisinicú (1973) di Manuel Pérez. Interessante fu l'avvicinarsi alla regia dello storico José Massip, studioso dell'eroe e patriota cubano José Martí, con Páginas del diario de José Martí (1971), risultato e allo stesso tempo complemento dello studio storiografico sull'opera omonima. La giovane Sara Gómez (morta prematuramente) filmò nel 1974 De cierta manera, integrando la fiction, il documentario e l'analisi sociale. Sergio Giral iniziò con El otro Francisco (1974) la sua trilogia di figure antieroiche e sacrificali, completata da Rancheador, 1976, e Maluala, 1979. Con Juan Padrón (El machete, 1975) il cinema di animazione trovò un maestro che seppe creare un'autentica scuola. Solás in Cantata de Chile (1975) narrò la sollevazione del 1907 dei minatori cileni, repressa tragicamente, realizzando un film dove si integrano con grande inventiva reale e immaginario, passato e presente. Con Mella (1975) Enrique Pineda Barnet ricostruì le vicende di Antonio Mella, il giovane fondatore del PSP, fatto assassinare da Machado nel 1929 in Messico. Nel 1976 Gutiérrez Alea realizzò una delle sue opere più significative, La última cena, sulle condizioni degli schiavi in un latifondo zuccheriero del 17° sec., originale omaggio al regista da lui più amato, Luis Buñuel. Con El brigadista (1977) Octavio Cortázar, autore del memorabile documentario Por primera vez (1967) che racconta l'arrivo delle prime proiezioni cinematografiche 'viaggianti' nelle campagne cubane, filmò il suo primo lungometraggio a soggetto narrando le vicende di un alfabetizzatore, uno dei giovani studenti volontari che insegnarono ai contadini a leggere e scrivere. Vega in Retrato de Teresa (1979) analizzò con sottigliezza le condizioni di una donna divisa tra famiglia, lavoro e militanza politica.Mediante il rinnovamento dei generi, il linguaggio a un tempo autoriale e popolare, l'attraversamento del passato e la costruzione critica del presente, il cinema cubano aveva dunque mantenuto i propositi di creatività programmati nel 1959. Gli interventi teorici di Guevara, Gutiérrez Alea, García Espinosa (con il suo saggio-manifesto Por un cine imperfecto, 1969), resero il decennio decisivo per la definizione di una cinematografia autoctona e originale.

Gli anni Ottanta e gli sviluppi successivi

Due linee coesistettero nel decennio 1980-1990: quella dell'indagine approfondita su individualità, ruoli e tipologie di una società in perenne trasformazione e tuttavia gravata da forti contraddizioni, e una seconda più propensa alla commedia, rivolta a un pubblico maturo ma desideroso di divertimento, critico anche nei confronti dei propri difetti. García Espinosa in Son… o no son (1980) riprese l'incrocio tra commedia e parodia già presente in Aventuras de Juan Quin Quin. In Cecilia (1982) di Solás, liberamente tratto dal romanzo storico di C. Villaverde pubblicato nel 1882, la componente storica e quella letteraria si trasfigurano nel linguaggio visivo, mentre vicende e personaggi immaginari si integrano, in un nuovo modo di narrare e di raffigurare. Il film fu accusato di irriverenza verso il grande scrittore cubano e di estetizzazione della storia, e provocò forti critiche nei confronti dell'ICAIC, che portarono nel 1982 alla sostituzione di Guevara con García Espinosa. Con Guardafronteras (1980) Cortázar narrò le gesta di eroismo quotidiano durante la difesa armata della Rivoluzione nei primi anni Sessanta. Vega con Habanera (1984), Jesús Díaz con Polvo rojo (1981) e Lejanía (1985), Solás con Un hombre de éxito (1986), Pineda Barnet con La bella del Alhambra (1990), realizzarono opere di grande finezza psicologica, in quella che García Espinosa definì "drammaturgia del quotidiano". Si misero in luce autori provenienti dal documentario: Daniel Díaz Torres con Jíbaro (1982) e Otra mujer (1986), Giral con Plácido (1986), sul poeta mulatto fucilato dagli spagnoli nel 1844, Fernando Pérez con Clandestinos (1987). Nella commedia apparvero, con grande successo di pubblico, Se permuta (1983) e Plaff (1988) di Juan Carlos Tabío. Nel 1987 la Escuela Internacional de Cine y TV, inaugurata nel dicembre 1986, iniziò i primi corsi. Nel 1988 furono istituiti all'ICAIC tre gruppi di creazione, dando così una maggiore autonomia al lavoro ideativo e produttivo.Gli anni Novanta si aprirono con quello che fu definito il período especial, in cui la disgregazione dell'Unione Sovietica causò il venir meno improvviso di molte disponibilità materiali e finanziarie. L'ICAIC si trovò nelle stesse gravi difficoltà del resto del Paese. Si impose l'esigenza di autofinanziarsi, e solo le coproduzioni consentirono il prosieguo dell'attività. Il decennio fu comunque caratterizzato, oltre che dall'attività di autori collaudati, anche dall'emergere di qualche nuova personalità. Alicia en el pueblo de maravillas (1991) di Díaz Torres sollevò una grande polemica per aver messo in risalto con sarcasmo le contraddizioni del sistema e le idiosincrasie caratteriali del cittadino cubano.

Negli anni seguenti si accentuò e si approfondì l'analisi della realtà interiore dei personaggi, il linguaggio si fece meno sperimentale, gli stili si differenziarono, mentre si proponeva uno sguardo critico sull'arrivismo e sulla piccola corruzione avanzante. F. Pérez con Hello, Hemingway (1990) e Madagascar (1994) propose un cinema di poesia e di forte introspezione, i cui personaggi femminili mettono in discussione la propria realtà e i propri obiettivi e li confrontano con il desiderio e la disillusione. J.C. Tabío con El elefante y la bicicleta (1994) conseguì un successo internazionale, ripercorrendo le magiche esperienze del vecchio cinema ambulante. García Espinosa con El plano (1993) sperimentò il video, e con Reina y Rey (1994), omaggio a Umberto D. (1952) di Vittorio De Sica, affrontò alcune contraddizioni della società cubana. Solás con El siglo de las luces (1993), tratto da un'opera dello scrittore cubano A. Carpentier sulla penetrazione delle idee della Rivoluzione francese e dell'Illuminismo in America Latina, realizzò uno dei migliori film del decennio. Gutiérrez Alea con Fresa y chocolate (1993; Fragola e cioccolato), diretto insieme a J.C. Tabío, volle narrare le vicende di un omosessuale e l'intolleranza che si trova costretto ad affrontare, mentre Guantanamera (1995), ancora con Tabío, fu il suo ultimo film in cui vengono seguite le vicende del trasporto di un feretro e le peripezie causate da cavilli burocratici. Arturo Sotto Díaz si mise in luce nel 1996 con Pon tu pensamiento en mí e l'anno successivo con Amor vertical, nel quale reale e immaginario si intrecciano in un linguaggio sottilmente poetico.Il cinema cubano ha aperto il nuovo millennio con un'altra opera di Solás, Miel para Oshún (2001), che si cimenta con le tecnologie digitali usando un linguaggio consono ai nuovi mezzi, i cui costi moderati consentono quell'accesso più diffuso all'espressione cinematografica che García Espinosa preconizzava nel suo saggio del 1969. Il Festival di Cannes del 2002 ha proposto Nada+, primo lungometraggio del giovane regista Juan Carlos Cremata Malberti. In quest'opera, l'autore attraversa il cinema dei suoi maestri e degli anni Sessanta, proponendo un uso garbato e poetico della computer graphics, ma anche polemico nei confronti del suo abuso dirompente e ipnotico.

Bibliografia

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