Entr'acte

Entr'acte

(Francia 1924, bianco e nero, 16m a 18 fps); regia: René Clair; produzione: Rolf de Maré per Les Ballets Suédois; soggetto: Francis Picabia; sceneggiatura: René Clair; fotografia: Jimmy Berliet; montaggio: René Clair; scenografia: Francis Picabia; musica: Erik Satie.

"Assalto di boxe con guanti bianchi su schermo nero. Partita a scacchi tra Duchamp e Man Ray: getto d'acqua manovrato da Picabia che scopa la scacchiera. Giocoliere e Père Lacolique. Cacciatore che tira a un uovo di struzzo su un getto d'acqua; dall'uovo esce una colomba. Va a posarsi sulla testa del cacciatore. Un secondo cacciatore che spara sulla colomba uccide il primo cacciatore. Il cacciatore cade. L'uccello vola via. Undici persone supine mostrano la pianta dei piedi. Ballerine su di un vetro trasparente, riprese dal basso. Gonfiatura di palloni e paraventi di caucciù, sui quali saranno disegnate figure e scritte. Un funerale: feretro trainato da un cammello, etc." (nota scritta da Francis Picabia su carta intestata Chez Maxim's, e destinata a René Clair). Sviluppo della sequenza del funerale: il carro funebre procede prima normalmente, quindi accelera, il cammello si libera dalle stanghe e il carro procede libero, sempre più veloce, aprendo la strada a un corteo di invitati all'inseguimento, che corrono ora in accelerato, ora al ralenti. Poi il carro si rovescia, scarica la bara e dalla bara esce un mago che con la sua bacchetta fa sparire uno a uno tutti gli astanti, compreso sé stesso.

È impossibile separare questo film, leggendario simbolo delle avanguardie degli anni Venti, dallo spettacolo totale al quale esso appartiene. Entr'acte fu concepito come intermezzo tra i due atti del balletto di Picabia Relâche, musicato da Erik Satie e messo in scena per il Théâtre des Champs Élysées dalla compagnia dei Ballets Suédois di Jean Börlin. Tutto contribuì a fare di Relâche l'emblema delle avanguardie nel periodo tra le due guerre: il capovolgimento delle luci di scena verso la sala, l'accidentale rinvio della prima rappresentazione a causa della malattia del coreografo Jean Börlin, il soggetto implicito dello spettacolo che affrontava la convenzione per eccellenza del teatro borghese dell'epoca (il matrimonio), uno strip-tease (o il suo persistente simulacro), il suo deliberato scopo di illustrare un manifesto estetico... È l'epoca in cui Picabia proclama la propria ambizione di "diffondere la rivoluzione attraverso un movimento le cui convenzioni vengano quotidianamente distrutte per essere sostituite dall'invenzione". Dopo l'allontanamento dal dadaismo, e probabilmente anche in alternativa alle premesse surrealiste, Picabia volle imporre un nuovo 'ismo', l'istantaneismo, fatto "di eccezione, di cinismo, di indecenza" e basato sull'unica fede nel "movimento perpetuo". Era un'epoca contrassegnata dalle conquiste plastiche e allucinatorie del cinema d'avanguardia e dagli effetti di velocità e ubiquità prodotti dall'automobile e dalla riproducibilità dei suoni e delle immagini.

Picabia recuperò e modificò il progetto, scritto da Blaise Cendrars su richiesta dell'animatore e fondatore dei Ballets Suédois Rolf de Maré, in barba a Satie. Accentuandone l'umorismo e la feticizzazione della donna (una sola danzatrice con più di trenta danzatori), Picabia trasformò un progetto coreografico in una performance più vicina ai futuri happening che al balletto modernista del genere Parade (1917). La realizzazione di un fondale tappezzato di fari di automobile rivolti verso gli spettatori accecati dalla luce rimase a lungo nella memoria come un atto di provocazione dadaista. In realtà si trattava di un atto teorico molto lucido contro l'ipnosi generata dallo spettacolo teatrale e dalle sue convenzioni scenografiche, un atto che bistrattava la profondità della scena, il punto di vista prospettico dello spettatore e l'arrotondamento absidale del teatro all'italiana. I fari, dalla forma di enormi dischi, non possono che evocare altre ricerche ottiche comuni a Picabia e Duchamp, rafforzando le ossessive figure circolari di cui Relâche era ricco nel suo insieme: ruote meccaniche, molle, bersagli, spirali... Figure che ritroviamo in Entr'acte, tecnicamente realizzato da René Clair.

Nel film, originariamente ideato per essere proiettato come un vero e proprio intervallo, si riconoscono Picabia, Rolf de Maré, Jean Börlin ed Erik Satie, mentre Man Ray e Duchamp giocano a scacchi e vengono generosamente annaffiati da Picabia in veste di burlone. Vi si riconoscono pure il pittore Touchagues, il critico Charensol e la moglie di Roland Dorgelès, Hania Rontchine, che interpreta il ruolo di una singolare danzatrice barbuta. I rapporti di René Clair con le avanguardie degli anni Venti e Trenta rimangono incerti e contraddittori. O almeno le testimonianze dei suoi collaboratori e quelle dello stesso regista non ne permettono una definizione precisa: René Clair è stato forse un giovane artista attratto da una certa insolenza del linguaggio e delle forme espressive e poi 'rinsavito', oppure un cineasta sottoposto dal caso a incontri che poi non ebbero seguito. La tesi di una collaborazione puramente te-cnica con Picabia in occasione di Entr'acte è del resto confermata dallo stesso cineasta: "Il mio compito si limitò a realizzare tecnicamente i disegni di Picabia". Nella stessa occasione Clair afferma ancora: "Visto che del gruppo ero l'unico che si occupava di cinema, ricorsero a me". E infine conclude: "Nemmeno io sono in grado di distinguere ciò che vi è di provocatorio, mistificatorio o serio nel mio contributo a un'opera improvvisata in poche serate e sopravvissuta grazie al caso".

Nelle parole di Picabia, l'incontro tra i due sembra però entusiasta e pieno di fiducia. In un testo del 1924, Pourquoi j'ai écrit 'Relâche', Picabia afferma che Rolf de Maré è stato per lui un collaboratore prezioso così come "René Clair, con la sua perspicacia". In un altro testo del 1924, intitolato Instantanéisme, Picabia sottolinea le virtù del cinema, che "inizierà con uomini come René Clair, per esempio, che ne ha pienamente compreso la possibile novità".

Altri film degli anni Venti sembrano ispirati ai giochi e alle luci del luna-park, alle prospettive costruttiviste delle grandi giostre del genere scenic-railway, alle visioni del mondo in movimento e soprattutto a una geometria della visione che deriva dalla ripetizione circolare della giostra. In fondo Picabia, così come Cocteau, Léger, Cendrars e molti altri pittori-poeti, ricorre a luoghi di espressione plastica capaci di fornire sensazioni inedite, simili a quelle prodotte dall'ottovolante del luna park.

Se questa sensibilità non è dunque esclusiva di Francis Picabia, in compenso egli è l'artista che si è spinto più lontano nella propria sperimentazione. La potenza del collage, l'effervescenza derivante dalla commistione delle arti, la vitalità provocante contrapposta alle regole accademiche e al conformismo si diedero appuntamento nello spettacolo giustamente intitolato Relâche (pausa, riposo) e nel suo film-intervallo, Entr'acte; e quel titolo significava anche che era ora di farla finita con quella Belle Époque che, meno di dieci anni prima, aveva prodotto l'apocalisse.

Interpreti: Jean Börlin, Francis Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp, Erik Satie, Marcel Achard, Pierre Scize, Louis Touchages, Rolf de Maré, Roger Lebon, Mamy, Georges Charensol, Inger Friis, Hania Rontchine.

Bibliografia

R. Desnos, Entr'acte, in "Journal littéraire", 13 décembre 1924, poi in R. Desnos, Cinéma, Paris 1966 (trad. it. Pisa 1995).

G. Charensol, R. Régent, Un maître du cinéma. René Clair, Paris 1952 (trad. it. Milano-Roma 1955).

J. Mitry, René Clair, Paris 1960.

R. Clair, Picabia, Satie et la première d''Entr'acte', in "L'avant-scène du cinéma", n. 86, novembre 1968.

R. Clair, Cinéma d'hier, cinéma d'aujourd'hui, Paris 1970.

Francis Picabia, a cura di J.-H. Martin e H. Seckel, Paris 1976.

D.W. Gallez, Satie's 'Entr'acte': A Model of Film Music, in "Cinema Journal", n. 1, fall 1976.

Sceneggiatura: 'Entr'acte', di René Clair, a cura di G. Viazzi, Milano 1945; in "L'avant-scène du cinéma", n. 86, novembre 1968.