EUPOMPOS

Vedi EUPOMPOS dell'anno: 1960 - 1994

EUPOMPOS (v. vol. III, p. 538)

(v. La difficoltà cronologica che si era presentata ai primi esegeti per accettare la storicità dell'incontro del pittore con Lisippo (v.), è stata superata con la ricostruzione della biografia del bronzista, la cui attività sarebbe cominciata negli anni 370-368: pertanto Lisippo, quando era ancora garzone di fonderia, può aver ascoltato dall'iniziatore della scuola sicionia (ricordato da Plinio nella generazione di Zeusi, insieme a Timante, Parrasio ed Euxenidas), le parole che avrebbero segnato la sua carriera.

Decisiva importanza per lo sviluppo della teoria artistica in Grecia si annette al motto di E., enunciato con apparente chiarezza da Plinio (Nat. hist., XXXIV, 61), ma controverso nell'interpretazione: Lysippum Sicyonium Duris negat ullius fuisse discipulum, sed primo aerarium fabrum audendi rationem cepisse pictoris Eupompi responso; eum enim interrogatum, quem sequeretur antecedentium, dixisse, monstrata hominum multitudine, naturam ipsam imitandam esse, non artificem, «Duride nega che Lisippo sicionio sia stato allievo di alcuno, ma all'inizio da fabbro bronzista trasse ragione di osare da una risposta del pittore E.: questi infatti, interrogato su quale seguisse dei predecessori, aveva detto, mostrando la folla degli uomini, che la natura stessa si doveva imitare, non un artista».

Vi si è riconosciuta in primo luogo la manifestazione di quel dono dell'osservazione che aveva caratterizzato l'arte e la scienza ionica fin dalle origini (Deonna). Si è parlato di «realismo ottico» in relazione alla concezione illusionistica della rappresentazione, che conosciamo attraverso Platone (Schweitzer, 1967), e di anticipazione dello spirito ellenistico (Schneider, 1969). Diffusa è la tendenza a far quadrare l'affermazione sulla necessità di «seguire la natura» con Aristotele (Patroni, 1938-1940; Adorno, 1966), anche a costo di una forzatura: la formulazione sarebbe dello stesso Lisippo, al tempo della sua maturità, e solo la fantasia di Duride l'avrebbe proiettata agli anni di E. (Sjöqvist, 1958). L'incidenza della dottrina peripatetica, di cui lo storico era seguace, viene vista anche recentemente come chiave interpretativa, nel rapporto stabilito tra il pittore e i predecessori, nella scalata sociale che si prospetta all'apprendista, nel riferimento alla natura come modello, con una nota di originalità nella rinuncia all'idealizzazione per la ricerca delle fonti d'ispirazione nella vita quotidiana (Michel, 1982).

In realtà l'espressione di Aristotele ripetutamente citata a confronto: «ή τέχνη μιμείται την φυσιν» (Aristot., Phys., II, 194 a, 22; 199 a, 15; Meteor., 381 b, 6) ha un'affinità solo esteriore con le parole di E., non contenendo riferimenti al mondo figurativo, bensì alludendo all'artificio con cui l'uomo riproduce i procedimenti naturali. La datazione accertata per l'episodio di E. attorno al 375, porta a verificarne la validità non tanto in Aristotele, ma tra la sofistica e Platone, nel pieno del processo di naturalizzazione delle tecniche, di cui le stesse espressioni di Aristotele sono conseguenza (Moreno, 1973). È probabile comunque che Plinio abbia dato esaltazione all'aneddoto poiché le parole di E., presentando la natura come fonte d'invenzione, precorrevano la concezione naturalistica della civiltà e la visione morale dell'arte, cui lo scrittore romano s'ispirava attraverso gli stoici, non senza reminiscenze accademiche (André, 1978).

L'unica opera del pittore nota dalle fonti, un «vincitore nel certame ginnico, che tiene la palma» (Plin., Nat. hist., XXXV, 75), può essere riconosciuta nell'affresco Rospigliosi al Museo Nazionale Romano con atleta che s'incorona, nel quale si era con minor fondamento ravvisato Alcibiade (v. vol. I, p. 138, s.v. Aglaophon).

Entro una cornice quadrata, il vincitore si compone con due personificazioni femminili, l'una seduta, l'altra stante in posizione secondaria; sullo sfondo è il portico di una palestra (che giustifica alla lettera l'espressione pliniana «certamine gymnico»): in primo piano un vaso metallico, premio per la vittoria, su una base cubica. L'attenzione è attirata dalla palma che il giovane impugna con la sinistra, e viene a trovarsi sospesa nel mezzo del quadro, giustificando l'incisiva definizione «palmam tenens». L'asse segnato dal ramo continua con lo spigolo del basamento dell'anfora, rivolto allo spettatore. La divergenza così impostata tra le due metà del quadro si apre a un'indeterminata divaricazione nell'atteggiamento delle figure estreme, l'atleta a sinistra e la donna in piedi a destra, che guardano in fuori. Il punto centrale, che è anche il fuoco prospettico, è nel vuoto idealmente iscritto nella corona che la donna seduta offre in aggiunta a quella che già il protagonista si pone sul capo. Analogamente troveremo il vuoto al centro di un quadro dell'epigono Melanthios (v.). Una delle gare nelle quali il giovane ha colto il successo era la corsa in armi, cui allude lo scudo appoggiato al pilastro sulla sinistra. La cesta con le ghirlande a destra stabilisce la simmetria con gli altri oggetti, e dà pretesto a uno studio dal vero che sembra inaugurare nella scuola di Sicione, insieme a tanta sapienza compositiva e prospettica, la programmatica adesione alla natura, sostenuta da E., e in particolare al soggetto floreale che sarà valorizzato da Pausias (v.).

Bibl.: G. Patroni, Lisippo e la definizione aristotelica dell'arte, in RendAccNapoli, XX, 1938-1940, pp. 49-63, in part. p. 49; E. Sjöqvist, in EUA, VIII, Roma 1958, pp. 716-721, in part. p. 716, s.v. Lysippos; F. Adorno, Le arti in Platone e in Aristotele, iri Studi sul pensiero greco, Firenze 1966, pp. 1-68; Β. Schweitzer, Senocrate di Atene, in Alla ricerca di Fidia, Milano 1967, pp. 255-314; C. Schneider, Kulturgeschichte des Hellenismus, II, Monaco 1969, pp. 655-657; P. Moreno, Testimonianze per la teoria artistica di Lisippo, Treviso 1973, pp. 1, 15, 19, 20, 63, 64, 67, 85, 89, 92, 137, 142; J. J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art, New Haven-Londra 1974, pp. 65, 105, 314; J. M. André, Nature et culture chez Pline l'Ancien, in Recherches sur les arts à Rome, Parigi 1978, pp. 7-17; A. Michel, La parole et la beauté, Parigi 1982, pp. 40-41; Pline l'Ancien, Histoire naturelle, Lime XXXV (a cura di J.-M. Croisille), Parigi 1985, pp. 65, 69, 193; P. Moreno, Pittura greca, Milano 1987, pp. 131-132, fig. 139 (affresco Rospigliosi); A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne, Roma 1989, pp. 33, 35.