ORLANDI, Ferdinando

ORLANDI, Ferdinando

ORLANDI (Orland, Orlando), Ferdinando. – Nacque a Parma l’8 gennaio 1774 (Gervasoni, 1812, p. 206, indica come anno il 1777). Forse fu fratello della cantante Caterina Orlandi (Vetro); Fétis lo dice erroneamente padre di un’altra cantante, Elisa Orlandi.

Intraprese gli studi musicali con l’organista della cappella ducale di Colorno, Gaspare Rugarli, poi a Parma con Gaspare Ghiretti e probabilmente con Ferdinando Paer (di soli tre anni suo maggiore), cantando nei Pretendenti burlati di quest’ultimo nell’estate 1793. Nell’autunno entrò nel conservatorio della Pietà dei Turchini a Napoli, dove studiò contrappunto con Nicola Sala e Giacomo Tritto; nel 1798 partecipò al concorso di ‘maestricello’, ma non si classificò nelle prime due posizioni. Nel 1799 tornò a Parma e nell’ottobre 1800 fu nominato maestro di cappella onorario. Pochi mesi dopo, nel carnevale 1801, la sua carriera teatrale prese avvio col dramma giocoso La pupilla scozzese (sul libretto dell’opera La cifra di Lorenzo da Ponte, musicata da Antonio Salieri a Vienna nel 1789). Quando nel 1801 il ducato di Parma e Piacenza fu annesso alla Repubblica francese, Orlandi si trasferì a Milano: alla Scala venne dato per quarta opera di quaresima del 1801 Il podestà di Chioggia (dramma giocoso di Angelo Anelli), ripreso anche nella quaresima dell’anno successivo.

Sul libretto il nome del compositore figura nella lezione gallicizzata Orland, che da allora in poi si alternò con quella non apocopata. Stendhal, che qualifica Orlandi come «élève de Cimarosa», notò nel suo diario il 21 maggio 1801: «On trouve la musique de cet opéra, qui est son premier ouvrage, assez bonne [...]. Il y a […] dans le premier acte une belle phrase musicale et, dans le second, une scène dans laquelle le Podestà est déguisé en pêcheur, et dont la musique est charmante» (cfr. Journal, a cura di H. Martineau, 1937, p. 11).

Che Orlandi fosse allievo di Cimarosa – diceria, se non veritiera, certamente foriera di buona pubblicità – è un topos che si ritrova nelle recensioni parigine all’indomani della rappresentazione dello stesso Podestà, con l’aggiunta di pezzi di Giuseppe Mosca e Giuseppe Nicolini, nel Théâtre de l’Impératrice (3 dicembre 1806). Quasi in ogni articolo è sottolineata la provenienza del compositore dalla scuola napoletana: «l’on reconnaît, surtout dans la stretta, la bonne école de Naples» (Courrier des spectacles, 4 dicembre 1806; cfr. Mongrédien, 2008, II, pp. 522 s.). Il Publiciste del 6 dicembre fornisce il Podestà di un retroscena ‘politico’: «Cet opera buffa est une œuvre révolutionnaire. C’est une satire personnelle composée dans le temps de la république cisalpine contre un magistrat vénitien» (ibid., p. 524).

Nel 1806 il viceré Eugenio nominò Orlandi insegnante di musica nella Real Casa dei paggi di Milano. La nomina potrebbe essere collegata alla rappresentazione dell’azione allegorica Mélo-Danse, libretto di [Antonio] Gasparini, musica di Orlandi e balletti di Giacomo Onorati, febbraio 1806. Dal 1809 Orlandi fu professore di solfeggio nel Conservatorio di Milano, fondato dai Francesi nel 1807. Nel 1814, insieme agli altri docenti firmò un giuramento di fedeltà al governo austriaco ristabilito (Archivio di Stato di Milano, autografi, b. 95, 1° agosto 1814, trascritto parzialmente in Carlone, 2008): la devozione dell’istituto al regime restaurato è testimoniata anche dalla cantata di Vincenzo Monti Il mistico omaggio, eseguita il 15 maggio 1815 alla presenza dell’arciduca Giovanni, musica di Vincenzo Federici, docente di composizione, con una scena di Orlandi.

Nel tracciare un breve profilo del compositore la Allgemeine musikalische Zeitung (22 agosto 1821, coll. 588-590) scrive che Orlandi era in servizio da molti anni nel Conservatorio di Milano. Dai documenti conservati nell’Archivio di stato milanese (autografi, b. 95) si evince che il suo stipendio come professore di solfeggio (nel 1812 di 1000 lire) non gli era sufficiente, situazione aggravatasi dopo la soppressione dell’insegnamento di musica presso la Casa dei paggi e tale da indurlo a supplicare a più riprese gratifiche e ulteriori incarichi in Conservatorio.

Orlandi dovette continuare un’attività parallela in varie istituzioni teatrali; così nel 1815 come maestro concertatore al Carcano e nell’autunno 1818 a Varese: nel libretto del Barbiere di Siviglia compare una sua dedica al conte Vincenzo Dandolo, direttore del teatro, in cui si professa tra l’altro «devoto [al] genio singolare» di Gioachino Rossini, col quale peraltro era stato tra i primi a complimentarsi dopo il successo della Pietra del paragone (Gioachino Rossini. Lettere e documenti, IIIa, 2004, p. 28).

Nel 1822 fu a Monaco di Baviera (vi fu messa in scena Fedra) e dal 1823 alla corte del Württemberg, a Stoccarda, dove rimase fino al 1828 come maestro di cappella onorario. A quel periodo risale una cantata solistica dedicata alla regina Paolina Teresa del Württemberg, edita da Schott (che pubblicò anche un Vocalizzo per tre voci di soprano). I rapporti di Orlandi con la Germania sono testimoniati da un congedo ottenuto dalla corte di Parma nel marzo 1837 affinché vi liquidasse alcuni affari.

Ai trascorsi presso la corte bavarese allude Ferdinando Paer il 19 giugno 1835, meravigliandosi di apprendere che Orlandi è a Parma e non a Monaco e nel «sentire che non v’abbiano accordato una piccola pensione» (cfr. Aversa a Domenico Cimarosa, 1901, p. 351).

Tornato a Parma, Orlandi aveva infruttuosamente concorso al posto di docente di canto all’Ospizio delle Arti (1831). Nel novembre 1835 fu nominato maestro di cappella onorario dalla duchessa Maria Luigia e maestro della musica vocale nel teatro Ducale, con uno stipendio di 800 lire annue; il 31 marzo 1845 la paga fu portata a 1200 lire. Il 7 marzo 1836 fu autorizzato a istituire una scuola di canto corale, che funzionò per circa un anno. Nel 1837 Gregorio XVI lo insignì dello Speron d’oro.

Fedra, l’ultima opera di Orlandi, poesia di Luigi Romanelli, aveva visto la luce al teatro Nuovo di Padova per la fiera del 1820. Si trattava, a fronte di venti opere comiche, della quinta opera seria; l’avevano preceduta: Azemiro e Cimene (libretto di Giovanni Rossi; Firenze, teatro della Pergola, autunno 1801); Nino (Ippolito Zanella; Brescia, teatro Grande, 21 luglio 1804); Corrado (Francesco Ottavio Magnocavallo; Torino, teatro Imperiale, 26 dicembre 1805); Rodrigo di Valenza (Luigi Romanelli; Torino, ibid., 26 dicembre 1809); nel dicembre 1814 Orlandi era scritturato per scrivere un’altra opera seria al teatro Regio (già Imperiale) di Torino, ma il progetto non ebbe evidentemente esito (furono rappresentati il rossiniano Tancredi e Scipione in Cartagena di Giuseppe Farinelli). Fu nel genere comico che Orlandi seppe primeggiare: oltre al Podestà di Chioggia, ebbero particolare fortuna L’avaro (anche La villanella fortunata, due atti, libretto di Giovanni Bertati; Bologna, teatro Marsigli-Rossi, 1801); I furbi alle nozze (farsa in un atto, Roma, teatro Valle, 8 gennaio 1802); Le lettere ovvero Il sarto declamatore (due atti, Angelo Anelli; Milano, teatro Carcano, primavera 1804); Le nozze chimeriche ossia Bietolino Fiorone (anche Le nozze poetiche, due atti, Adrante Locrense pastore arcade (ovvero Domenico Antonio De Viceré), Milano, ibid., carnevale 1805); Il qui pro quo (Gaetano Rossi; Milano, teatro di S. Radegonda, 1811); e, più famosa di tutte, La dama soldato (anche La donna soldato), dramma giocoso in due atti di Caterino Mazzolà, dato alla Scala il 20 settembre 1808 e ripreso ancora nel carnevale 1837.

Morì a Parma il 5 gennaio 1848.

Immancabilmente menzionato fra i compositori teatrali più in vista nel decennio intercorso tra la morte di Cimarosa nel 1801 e l’avvento di Rossini nel 1810 (cfr. per es. Stendhal, 1824, pp. 30 s., n. 1; e Pacini, 1875), Orlandi ebbe un momento di fulgore nel primo decennio del secolo, in un frangente del gusto operistico propenso ad apprezzare le sue melodie corsive, in metro ternario o composto, i passi di marcia, il fraseggio per brevi campiture, l’andamento brillante e i vivaci motivi strumentali con cui – assieme a Valentino Fioravanti e altri – seppe tenere alto nei primi dell’Ottocento il vessillo della scuola napoletana. Sbrigativa una corrispondenza da Stoccarda apparsa nello Harmonicon: «The music of Orlandi is not remarkably distinguished either for invention, for new and attractive melodies or harmonies, or any thing novel or striking in the instrumentation; but its general character is pleasing, and the airs, duets, &c., are not covered by the orchestra» (II, 1, n. 21, settembre 1824, p. 174). Simile il giudizio della Allgemeine musikalische Zeitung, che trovava le melodie vocali sempre fluide, sì, ma la strumentazione opaca; lo stesso periodico notava come dal 1808 in poi Orlandi si fosse preso lunghe pause di cadenza quadriennale, disertando poi a poco a poco i palcoscenici (1821, coll. 588-590).

L’ultima opera di Orlandi data alla Scala (salvo la tardiva ripresa, un quarto di secolo dopo, della Dama soldato) fu Il cicisbeo burlato (poesia di Angelo Anelli, 2 maggio 1812); in settembre-ottobre La pietra del paragone di Rossini ridefinì in un sol tratto l’orizzonte dell’opera comica. Il luogo comune storiografico (cfr. Fétis, 1867, p. 375; Florimo, 1882) secondo cui Orlandi avrebbe smesso di comporre subito dopo l’affermazione di Rossini è però falso: è vero ch’egli, come altri musicisti, patì il cambio dei gusti nel pubblico italiano verificatosi tra il 1810 e il 1812 a tutto vantaggio d’una generazione di compositori – accanto a Rossini furono Giuseppe Mosca, Pietro Generali, Francesco Morlacchi – che di fatto impose un nuovo stile.

Altre opere: Il deputato di Rocca, dramma giocoso, Venezia, teatro di S. Luca, 1801; L’amor stravagante, commedia per musica in due atti di Florimondo Ermioneo (Giovanni Greppi), Milano, Scala, primavera 1802; L’amore deluso, Firenze, Pergola, primavera 1802; Il fiore ossia Il matrimonio per svenimento, farsa giocosa in un atto di Giuseppe Foppa, Venezia, S. Benedetto, 20 settembre 1803; La sposa contrastata, burletta in musica a sette voci di Saverio Zini, Roma, teatro Valle, 26 dicembre 1803; I raggiri amorosi, dramma giocoso in due atti, Milano, Scala, giugno 1806; Pandolfo e Baloardo ossia Le nozze per l’armi antiche, farsa in un atto di Foppa, Venezia, S. Moisè, 17 gennaio 1807; L’amico dell’uomo, commedia di sentimento di Foppa, Novara, teatro Nuovo, carnevale 1808.

Orlandi è autore anche di un gran numero di composizioni sacre (tra cui quattro messe); di qualche pezzo strumentale; di cori per la rappresentazione di Alceste [seconda] di Alfieri.

Fonti e Bibl.: Archivio di Stato di Milano, autografi, b. 95, passim; Stendhal, Journal(1801-1805), a cura di H. Martineau, Paris 1937, p. 11; C. Gervasoni, Nuova teoria di musica ricavata dall’odierna pratica, Parma 1812, pp. 206 s.; Allgemeine musikalische Zeitung, XXIV (1821), coll. 588-590; Stendhal, Vie de Rossini suivie des Notes d’un dilettante, Paris 1824, pp. 30 s., n. 1, ried. a cura di H. Martineau, Paris 1929, p. 37 e n. (ediz. it. Torino, 1983, pp. 18, 365, n. 51); The Harmonicon, II, 1, n. 21 (settembre 1824), p. 174; P. Cambiasi, Rappresentazioni date nei reali teatri di Milano: 1778-1872, Milano 1872, pp. 14 s., 18-23, 42 s.; G. Pacini, Le mie memorie artistiche, II ed., Firenze 1875, p. 5; F. Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, III, Napoli 1882, p. 86 s.; P.E. Ferrari, Spettacoli drammatico-musicali e coreografici in Parma dall’anno 1628 all’anno 1883, Parma 1884, p. 48; Aversa a Domenico Cimarosa nel primo centenario della sua morte, Napoli 1901, pp. 351-353; G. Bustico, Il teatro antico di Novara (1695-1873), Novara 1922, p. 46; Il teatro alla Scala nella storia e nell’arte (1778-1963), a cura di C. Gatti, I-II, Milano 1964, passim; C. Gallico, Le capitali della musica: Parma, Parma 1985, pp. 142, 154-156; M.G. Miggiani, Il teatro di San Moisè, in Bollettino del Centro rossiniano di studi, XXX (1990), p. 105; Gioachino Rossini. Lettere e documenti, IIIa: Lettere ai genitori, a cura di B. Cagli - S. Ragni, Pesaro 2004, p. 28; P. Russo, Fedra or Aricia? The rationale of the «cagioni episodiche», in Recercare, XVII (2005), pp. 269, 285 s.; D. Carnini, L’opera seria italiana prima di Rossini (1800-1813). Il finale centrale, diss., Università di Pavia, 2007, passim; J. Mongrédien, Le Théâtre Italien de Paris 1801-1831. Chronologie et documents, Lyon 2008, ad ind.; Note d’archivio, mostra di documenti musicali dell’Archivio di Stato di Milano a cura di M. Carlone (giugno-ottobre 2008), www.archiviodistatomilano.it/note-d-archivio/; M. Grempler, Das Teatro Valle in Rom 1727-1850. Opera buffa im Kontext der Theaterkultur ihrer Zeit, in Analecta musicologica, 2012, n. 48, app.: Chronologie des Teatro Valle (1727-1850), www.dhi-roma.it/grempler_chronologie.html; F.-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens, VI, Paris 1867, II ed., pp. 375 s.; C. Parsons, The Mellen opera reference index, Lewiston 1986, III, pp. 1318 s.; The new Grove dictionary of opera, III, p. 754; Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, XII, 2004, coll. 1423 s.; G.N. Vetro, Dizionario della musica e dei musicisti del ducato di Parma e Piacenza, http://www.lacasadellamusica.it/ pls/portal30/VETRO.ind_frame