BOTTICINI, Francesco
BOTTICINI, Francesco
Nacque a Firenze nel 1446 da Giovanni di Domenico, pittore di carte da gioco, che probabilmente gli fornì i primi rudimenti nella pittura. A tredici anni (22 ott. 1459) fu collocato come apprendista presso Neri di Bicci, ma il 24 luglio dell'anno seguente fuggì da quella bottega, come sappiamo dai Ricordi di Neri stesso (manoscritto nella Biblioteca della Soprintendenza alle Gallerie di Firenze, Ms. 2); nel 1469 fece parte di una commissione per la stima di un'opera del suo ex maestro. Nel 1471 doveva aver già eseguito una delle pitture ispirate alla storia di Tobiolo e l'angelo (cfr. Van Marle, che riporta la data 1473), perché risulta dai registri della Corporazione dell'arcangelo Raffaele (in parte pubbl. da J. Mesnil, Un peintre inconnu du XVe siècle: Chimenti di Piero, in Gazette des beaux arts, s. 3, XXVII [1902], 1, p. 255 nota, che però non crede all'identificazione del quadro né all'attribuzione botticiniana, accettata invece da gran parte della critica) che in quell'anno il B. era in credito di una piccola somma, quale compenso di un quadro di tal soggetto (probabilmente quello oggi agli Uffizi, ma proveniente dall'altare della Compagnia in S. Spirito).
Il B. è noto per una sola opera sicura, appartenente al periodo tardo della sua attività, essendo stata iniziata nel 1484: il tabernacolo del Sacramento, commissionato dalla Compagnia della veste bianca per il proprio altare nella pieve di Empoli ed oggi nel Museo di quella città. L'opera, non ancora finita del tutto alla morte dell'artista, fu terminata dal figlio Raffaello nel 1504, sebbene fin dal 1491 fosse stata collocata sull'altare della pieve empolese (Milanesi, p. 137; Poggi; Zeri, p. 161). Vicino stilisticamente a quello del Sacramento è un altro tabernacolo, esso pure al Museo di Empoli, le cui pitture, attornianti la statua di S. Sebastiano del Rossellino (due grandi Angeli che presentano i donatori e la predella con le Storie del santo e il Martirio dei ss. Marco eMarcellino), mostrano di appartenere alla stessa mano in un momento presumibilmente appena precedente.
In queste opere, il B. si mostra interessato soprattutto all'arte del Botticelli, ma con evidenti ricordi verrocchieschi nelle fisionomie e nel gusto scoperto per una linea tendenzialmente vigorosa e metallica che definisca ogni particolare, e non privo di attenzione ai modi di Filippino, specialmente per i panneggi e per certe luminescenze che, fantasiose e ricche di estro nel Lippi, sono riecheggiate in maniera stanca e pesante dall'anziano Botticini. Meglio riesce il pittore nelle storiette della predella, dove una maggiore sottigliezza di segno riscatta la maniera piuttosto corsiva e andante del modellato.
Il B. morì a Firenze il 16 genn. 1498.
La sua attività giovanile, tra il 1465 e il 1470 circa, è stata molto verosimilmente individuata in questi ultimi anni dal Fahy e dal Bellosi, che gli riferiscono tra l'altro la Crocifissione della National Gallery di Londra, la Resurrezione della collezione Frick di New York, la Flagellazione della coll. Berenson a Settignano e l'Ultima Cena di Edimburgo (questa però non omogenea alle altre tavolette con le quali dovrebbe formare un'unica predella, e forse da escludere dal gruppo): opere lungamente e a torto attribuite ad Andrea del Castagno, ma comunque eseguite certamente qualche anno dopo la sua morte, avvenuta nel 1457. In realtà, già nella tavoletta Frick come pure nella Crocifissione di Londra è possibile leggere i modi stilistici che caratterizzano l'opera sicura dell'artista, fin da ora chiaramente orientato verso il Verrocchio, pur tra reminiscenze più arcaiche, e che compaiono anche nella tavola del Museo Jacquemart André di Parigi, con la Madonna in trono tra i ss. Giovanni Battista,Pancrazio,Sebastiano e Pietro, datata 1471. Non lontana dallo stile di questo momento è da ritenersi la bella tavola di S. Spirito con S. Monica attorniata da suore agostiniane, che dalla testimonianza tarda, ma estremamente attendibile, del p. Andrea Arrighi (Memorie delli obblighi del convento di S. Spirito, 1692) riferita dal Busignani nel 1966, risulterebbe eseguita sicuramente prima del 1471. Assai prossimi a quest'ultima sono i due pannelli dell'Accademia di Firenze con S. Agostino e S. Monica, che riflettono la stessa situazione stilistica tra Pollaiolo e Verrocchio. Attraverso questi lavori, si giunge abbastanza agevolmente ai Tre arcangeli degli Uffizi, opera assai discussa per l'attribuzione e per la datazione, ma che non può convenire a un momento troppo lontano da questo, dato il rapporto innegabile con la Giuditta del Botticelli situabile tra il '70 e il '73, e dato che probabilmente è da porsi in rapporto con il documento del 1471, già ricordato. D'altronde anche la tipologia delle figure dall'espressione malinconica e sognante parla chiaramente di una derivazione (e non di un anticipo come vorrebbe il Busignani) dal Botticelli.
In stretta connessione con la tavola dei Tre arcangeli (di cui una replica parziale e più tarda è nella Galleria dell'Accademia a Firenze) sono l'Annunziata in vendita a Firenze nel 1968 (Galleria Pandolfini, catalogo vendita 1968, ott., p. 10, tav. V), la Madonna in gloria del Louvre, attribuita anche a Cosimo Rosselli, ma già dal Berenson (Florent. painters, II, London 1900, p. 110) considerata del B., il Tobiolo e l'angelo dell'Accademia Carrara di Bergamo, l'Incoronazione della Vergine e il distrutto altare Rossi di Berlino (datato 1475), la Madonna in trono nella collezione del conte di Crawford a Balcarres, il grande altare Palmieri, rappresentante l'Assunzione, nella National Gallery di Londra, e la Madonna col Bambino del Metropolitan Museum di New York (attribuitagli dal Passavant, 1959) che, con i Tre arcangeli degli Uffizi, segna il momento di più stretta aderenza ai modi del Verrocchio da parte del B.: d'altronde la consonanza col Botticelli che si nota nelle opere di questo periodo può forse essere dovuta alla frequentazione da parte dei due artisti dello stesso ambiente verrocchiesco, come già ha suggerito il Ragghianti. L'attenzione al Botticelli è palese anche nel S. Sebastiano del Metropolitan Museum di New York (giustamente riferito al B. dal Bellosi, che però propone una datazione, tra il 1465 e il 1471, a nostro parere troppo anticipata), impensabile senza il precedente botticelliano a Berlino Dahlem, del 1473-74. Il B. riprese il tema del S. Sebastiano nella tavola degli Uffizi pubblicata dal Bacci, assai vicina stilisticamente al Tobiolo e l'angelo di Bergamo, in cui dà un'interpretazione del Botticelli non lontana da quella del giovane Filippino Lippi. Caratteristica del momento più strettamente verrocchiesco del B. è anche la Madonna che adora il Bambino della Pinacoteca modenese, mentre di un tempo più avanzato sarà il tondo della Galleria Pitti, fitto di ricordi botticelliani e filippineschi pur nella costante tipologia botticiniana: in esso la vicinanza ai tabernacoli empolesi è evidente anche nel gusto per un panneggiare più gonfio e complesso. A queste opere del periodo tardo se ne possono aggiungere poche altre, tra cui le Madonne del Museo di Cincinnati, del Museo di Autun, di Gottinga e della Cà d'Oro di Venezia, il tondo con l'Adorazione dei Magi a Chicago (Art Institute), l'Incoronazione di Maria della Galleria sabauda di Torino.
Dal catalogo assai omogeneo del B. la personalità del pittore appare molto ben definita fin dall'esordio come quella di un artista capace, subito interessato specialmente all'arte del Pollaiolo e più del Verrocchio, col quale il rapporto si fa specialmente intenso negli anni intorno e subito dopo il 1470, allorché l'influenza di Andrea si mescola con quella del Botticelli; a quest'ultimo il B. sembra rivolgersi particolarmente nell'ultimo periodo della sua attività, nel quale però il pittore ha momenti di grave stanchezza che si rispecchiano nell'appesantirsi della pennellata e nel modellato sciatto e convenzionale. Anzi, questa disparità qualitativa ha determinato recentemente gravi dubbi sulla identità del B. con il pittore della tavola dei Tre arcangeli degli Uffizi, della pala di S. Monica nella chiesa di S. Spirito e dei due pannelli della fiorentina Galleria dell'Accademia: così il Bellosi accoglie con riserva tale identificazione, respinta invece con decisione dal Busignani, che ritiene quei dipinti opera di una personalità anonima, molto vicina, se non addirittura identica, al Verrocchio.
Fonti eBibl.: Oltre a E. Schaeffer, in U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, IV, Leipzig 1910, p. 420 (con bibliogr. precedente), cfr. G. Milanesi, Documenti inediti, in Il Buonarroti, XVII (1888), pp. 110, 137 s.; G. Poggi, Della tavola di F. di Giovanni B. per la Compagnia di S. Andrea d'Empoli, in Rivista d'arte, III (1905), pp. 258-64; A. Venturi, Storia dell'arte italiana, VII, 1, Milano 1911, p. 785; G. Frizzoni, La galleria comunale di Prato, in Rassegna d'arte, XII (1912), p. 112; B. Berenson, Panels by B., in Metropolitan Mus. Bull., VIII (1913) pp. 214 s.; J. De Foville, L'art chrétien au Musée Jacquemart André, in Revue de l'art chrétien, LXIV (1914), p. 95; P. Bacci, Una tavola sconosciuta con S. Sebastiano di Francesco di Giovanni B., in Boll. d'arte, n.s., IV (1924-25), pp. 337-350; T. Borenius, Some pictures in the coll. of Viscount of Fareham, in Apollo, I (1925), p. 127; J. Vavasour Elder, Two Florent. panels paint., in Art in America, XVIII(1930), p. 293; B. Degenhart, Study for a kneeling figure of St. Jerome, in Old master drawings, V (1930), pp. 49-51; R. van Marle, The development of the Ital. schools of painting, XIII, The Hague 1931, pp. 390-427; B. Berenson, Un dessin de B. au Musée du Louvre, in Gazette des Beaux Arts, s. 6, VIII (1932), pp. 75-78; L. Venturi, Ital. paint. in America, Milano 1933, II, p. 277; J. B. Shaw, St. Christofer, in Old master drawings, IX (1934), pp. 58-60; B. Berenson, The drawings of the Florentine painters, Chicago 1938, I, pp. 70 s.; II, pp. 61 s.; III, figg. 133 s., 136 s.; R. Longhi, Maestro di Pratovecchio, in Paragone, III (1952), 35, pp. 36 s. n. 19; C. L. Ragghianti, Inizio di Leonardo, in Critica d'arte, n.s., I (1954), pp. 1 s., 102 ss., 302 s.; G. von Groschwitz, B.: la Madonna col Bambino, in Cincinnati Mus. Bull., IV (1956), pp. 11-13; Id., F. B.,ibid., VI (1958), pp. 8-10; G. Passavant, Andrea del Verrocchio..., Düsseldorf 1959, p. 103; L. Grassi, I disegni italiani del Trecento e del Quattrocento, Venezia 1960, p. XXVIII; A. Bury, F. B., in The Connoisseur, CXLVI (1960), p. 209; B. Berenson, Ital. pictures of the Renaiss.,Flor. school, London 1963, p. 39; P. Dal Poggetto, Arte in Valdelsa (catalogo della mostra di Certaldo), Firenze 1963, p. 60; A. Busignani, Verrocchio, Firenze 1966, p. 10 ss.; E. P. Fahy, Some early Ital. pictures in the Gambier Parry collect., in The Burlington Magazine, CIX (1967), pp. 128-139; L. Bellosi, Intorno ad Andrea del Castagno, in Paragone, XVIII(1967), n. 211, pp. 10-15; A. Conti, Quadri alluvionati,ibid., XIX (1968), n. 223, p. 23; F. Zeri, Raffaello Botticini, in Gazette des Beaux Arts, s. 6, LXXII (1968), pp. 159-70; H. Friedman, Iconogr. of an altarpiece by B., in Metrop. Mus. Bull., XXVIII(1969), pp. 1-17; G. Passavant, Verrocchio, London 1969, p. 28.