CANOVA, Francesco

CANOVA (Canona), Francesco (Francesco da Milano)

Figlio di Benedetto, nacque a Monza il 18 agosto del 1497. Frammentarie sono le notizie sulla sua vita ed attività. Incerta è la sua presenza a Mantova nel 1510, al servizio di Francesco II Gonzaga; certamente ebbe come maestro il famoso virtuoso G. A. Testagrossa, liutista di Beatrice ed Isabella d'Este. Si trasferì in seguito, verso il 1520, a Roma dove prestò i propri servigi come musicista sotto il pontefice Leone X (negli ultimi anni del suo pontificato), poi sotto Adriano VI e infine nei primi anni di pontificato di Clemente VII, come si deduce da alcuni pagamenti effettuati dalla tesoreria papale negli anni 1519, 1521 e 1525 a un "Francesco Milanese, musico" (Frey) e dall'astrologo Calagius, che così scriveva: "Franciscus de Conona Mediol. testitudine mirabilis, ideò charus Leoni, Clementi, Paulo pontif. omnib. superior musicis...".

Attorno al 1528 il C. lasciò probabilmente Roma per trasferirsi nell'Italia settentrionale, forse a Piacenza o a Milano, città nella quale - secondo il Fétis - egli avrebbe prestato la sua opera come organista. Attorno al 1530 era di nuovo a Roma, al servizio del cardinale Ippolito de' Medici, e nel 1535 passò alle dipendenze di Paolo III che lo accolse tra i suoi musici personali e l'onorò della sua protezione, tanto da nominarlo maestro di musica del nipote Ottavio Farnese, il futuro duca di Parma. Tre anni più tardi seguì il pontefice a Nizza dove questi doveva incontrarsi - in occasione del concilio - con Francesco I e con Carlo V e dove il C. ricevette da Francesco I un cospicuo dono in denaro, come segno dell'ammirazione di questo per le sue eccezionali doti di liutista ("...en don et faveur du plaisir qu'il a donné au Roy...": come testimonia un documento conservato a Parigi, Arch. Nat., J.961, f. 238). Tornato in Italia (probabile è una sua permanenza in Francia anche dopo la partenza di Paolo III: cfr. Colin-Slim), prestò la sua opera tra i "gentilihomini et camerieri" del cardinale Alessandro Farnese ed ebbe, come allievo, il famoso liutista fiorentino Perino degli Organi che, nel 1537, Paolo III accolse tra i suoi musici di camera, come ulteriore segno di stima per il "divino" Francesco.

Morì in località imprecisata il 15 apr. 1543, come è attestato dal Gaurico mentre una iscrizione posta dal padre Benedetto in S. Maria della Scala di Milano, riprodotta dal Forcella e citata dal Mercati, porta la data 1544. Sul vero nome di questo compositore si hanno, da parte degli studiosi, notizie contrastanti. Ricordato - nei repertori musicali più importanti - come "Francesco da Milano", viene indicato dal Fétis, dall'Eitner (che addirittura parla erroneamente di due musicisti: "Francesco da Milano" e "Franciscus de Canona"), dal La Laurencie e da altri autori come discendente della famiglia milanese dei Navizziani; mentre il Vatielli e lo Schmidl - rifacendosi ai libri di spese ed ai registri di Francesco I - riportano il cognome "Canonne", che venne poi modificato dal Dorez in quello di "de Canona" e "de Canonna". In realtà gli unici dati sicuri, a questo proposito, sono quelli che possono ricavarsi da' alcune iscrizioni riportate dal Forcella, da alcuni brani compresi nelle opere del matematico ed astrologo Cardano e dall'astrologo pontificio Gaurico, e - in particolare - da documenti conservati presso l'Archivio Vaticano: tra questi, sopratutto, un breve inviato da Paolo III al podestà e commissario pontificio di Salsomaggiore l'11 genn. 1539 ("...tamen volentes dilecto filio Benedicto Canova laico mediolanensi...", Arch. Segr. Vat., Arm. XLI, 12, n. 29, f. 46). Per quanto riguarda invece l'attività, nel Bartoli e in altri autori troviamo la testimonianza che il C. eccelleva non solo nell'arte del liuto, ma anche in quella della viola; mentre nel Fétis troviamo un accenno ad un'attività poetica oltre che musicale: sembra infatti che alcune sue opere in versi fossero incluse nella raccolta curata da Ercole Bottrigari, Libro quarto delle rime di diversi eccellentissimi autori nella lingua volgare (Bologna, Giaccarelli, 1551, p. 216), e nel Tempio alla divina Signora Donna Giovanna d'Aragona,fabricato da tutti i più gentili spiriti (Venezia, Pietrasanta, 1555, p. 96).

Rappresentante illustre del periodo che vide l'affermarsi - anche in Italia - della musica strumentale (e di quella per liuto in particolare) come autonoma ed originale forma artistica, il C. fu membro e guida indiscussa di una famosa scuola liutistica che aveva nell'Italia settentrionale il suo centro; acquistò infatti, nella sua pur breve vita, una fama immensa che si protrasse a lungo e si diffuse oltre i confini d'Italia procurandogli la stima e l'omaggio di molti e famosi artisti, a lui contemporanei o posteriori.

Basterà ricordare, tra gli altri, l'Aretino che nella commedia Il Marescalco (Venezia 1533) lo ricorda con parole altamente elogiative (a. V, sc. 3a); il Berni che in un "capitolo" "A messer Francesco da Milano", scritto nel 1528ma pubbl. solo nel 1538, lo esortava a recarsi a Venezia dove l'avrebbe accolto con maggiori onori di un doge nel giorno della Ascensione e con più cure ed attenzioni di un barone...; Galeazzo Florimonte, vescovo di Aquino, che nei Ragionamenti sopra la filosofia morale d'Aristotele (Venezia 1554, p. 33)paragona indirettamente la sua grandezza artistica a quella di un Michelangelo; le lodi di Antonfrancesco Doni (La seconda libraria, Venezia 1551, p. 12), di Vincenzo Galilei (Intavolatura de lauto di Vincenzo Galileo fiorentino,madrigali,e ricercati, libro primo, Roma 1563 f. A2), di Andrea Calmo (Il residuo delle lettere, Venezia s. d. [1566?], n. 20) e di P. Morigia (La nobiltà di Milano, Milano 1619, III, cap. 36, pp. 302-6).

I pregi artistici di questo compositore, definito dal Chilesotti "l'ultimo dei liutisti classici", sono in verità molteplici e di notevole importanza anche per il successivo sviluppo dello stile strumentale cinquecentesco.

Infatti nelle sue toccate, nei suoi severi ricercari e nelle sue originalissime fantasie (forme che predominano nell'opera del C. e che spesso, nella pratica compositiva del tempo, non è possibile distinguere le une dalle altre) si fondono armoniosamente una profonda conoscenza della tecnica contrappuntistica, una grande ingegnosità nel combinare, in stile imitativo, i diversi spunti tematici, ed una fantasia sempre fervida e personalissima che lo portò a superare nettamente lo schematismo e la modestia inventiva dei suoi predecessori e, nello stesso tempo, a distinguere le sue musiche dalla fredda e spesso artificiosa erudizione di molte composizioni di artisti di scuola fiamminga.

La semplicità del suo stile, l'abilità nel saper trarre da uno strumento tanto imperfetto e "au son fugitif" come il liuto gli effetti più straordinari e la sua fervida immaginazione musicale ("La marque essentielle du talent de Francesco consiste dans l'inépuisable variété qu'il impose à toutes sespièces, variété qui tient du prodige..." - scriveva giustamente il La Laurencie) giustificano appieno la fama che quest'artista seppe conquistarsi ai suoi tempi, e convalidano il giudizio espresso acutamente già nel 1536 dall'editore Marcolini da Forlì (nella dedica "ai Musici", inclusa nella prima edizione di intavolature per liuto del C.): "...la soavità del concento che partoriva il liuto tocco dalle divine dita di Francesco Milanese..., con ilfarsi sentir ne l'anima,rubava i sensi di chi l'ascoltava"(cfr. Chilesotti, p. 383).

II C. va ricordato inoltre per aver trascritto con grande abilità, per il liuto, composizioni polifoniche tra le più famose e complicate del suo tempo: tra queste ricordiamo la Guerre di C.Janequin che divenne nella trascrizione strumentale La Battaglia francese; il Chant des Oiseaux dello stesso autore che egli riprodusse fedelmente nella sua Canzone de gli uccelli;lo Stabat Mater di Josquin des Prés.

A questo compositore va infine riconosciuto il merito di avere - tra i primi - diffuso in Italia la conoscenza delle canzoni francesi (che trascrisse in parte integralmente, ma dalle quali prese anche spunto per alcune delle sue composizioni più felici), di musiche cioè che - come scriveva sempre il Chilesotti - "col loro movimento ritmico più spigliato ed arioso, col loro complesso armonico più semplice e schietto di quanto appariva nel Madrigale italiano, concorsero efficacemente a determinare quel principio di evoluzione che diede origine all'arte moderna".

Delle numerose edizioni delle opere del C. (nelle quali si ritrovano spesso - a distanza di tempo - composizioni già pubblicate in precedenza con nomi diversi) ricordiamo: Intabolatura de liuto de diversi,con la Bataglia,et altre cose bellissime,di M. Francesco da Milano (Venezia, per F. Marcolini da Forlì, 1536), ristampata anche a Milano nello stesso anno (per G. A. Casteliono); Intabolatura de lauto de Francesco da Milano,con la Canzon de li Uccelli,la Bataglia francese et altre cose... Libro primo (Venezia A. Gardano, 1546); Intabolatura de lauto di Francesco da Milano,De motetti recercari & canzoni francese... Libro secondo (Venezia, A. Gardano, 1546); Intabolatura di lauto del divino Francesco da Milano,et dell'eccellente Pietro Paulo Borrono da Milano...,opera nuova,& perfettissima sopra qualunche altra intavolatura. Libro secondo (Venezia 1546); Intabolatura de lauto di M. Francesco Milanese et M. Perino Fiorentino suo discipulo di recercare madrigali,& canzone francese... Libro terzo (Venezia, A. Gardano, 1547); Intabolatura de lautto libro settimo. Recercari novi del divino M. Francesco da Milano. Estratti da li soi propri esemplari li quali non sono mai più stati visti ne stampati. Aggiontovi alcuni altri recercari di Julio da Modena,intabulati & acomodati... da Jo. Maria da Crema (Venezia, G. Scotto, 1548); La intabolatura de lauto de diversi autori. Di Francesco da Milano; di Alberto da Mantoa; di Marco da Laquila etc. ... Con alcune padouane,et saltarelli novi... (Venezia, G. Scotto, 1563).

Composizioni del C. furono anche incluse - in gran numero - in molte raccolte straniere, le più importanti delle quali sono: Musica und Tabulatur,auff die Instrument der kleinen und grossen Geygen auch Lautten... (Nürnberg, H. Gerle, 1546); Carminum pro testudine liber IIII... (Lovanii, apud P. Phalesium, 1546); Des chansons gaillardes,paduanes & motetz,... Livre Cinquiesme (Louvain, P. Phaleys, 1547): racc. perduta, ma già in possesso della Prüssische Staatsbibl. di Berlino; Ein Newes sehr Künstlichs Lautenbuch... (Nürnberg, H. Gerle, 1552); Hortus Musarum ... (Lovanii, apud P. Phalesium, 1552); Intavolatura de leuto de Joanne Matelart Fiamengo Musico. Libro primo... (Roma, V. Dorico, 1559): vi sono compresi quattro ricercari del C. concertati per due liuti; Theatrum musicum... (Lovanii, P. Phalesii, 1563); Luculentum theatrum musicum... (Lovanii, P. Phalesii, 1568); Theatrum musicum... (Lovanii, P. Phalesius & J. Bellero, 1571).

Fonti e Bibl.: G. Cardano, Libelli duo. Item geniturae LXVII. insignes casibus & fortuna,cum expositione, Nuremberg 1543, ff. P2-P2´;L. Gaurico, Tractatus astrologicus, Venezia 1552, ff. 83 s.; C. Bartoli, Ragionamenti accad. sopra alcuni luoghi difficili di Dante, III, Venezia 1567, ff. 37 s.; F. Salinas, De musica, Salamanca 1577, p. 342; V. Galilei, Il Fronimo, Venezia 1584, pp. 9, 24 s.e passim; A. Calagius, Natales illustrium virorum, foeminarum,urbium,academiarum,et monasteriorum, Frankfurt 1609, p. 262;J. G. Walther, Musikal. Lexikon, Leipzig 1723, p. 257; Poesie burlesche di messer F. Berni, Amsterdam 1770, pp. 69 s.; F. Piccinelli, Ateneo dei letter. di Milano, Milano 1870, p. 197;V. Forcella, Iscriz. delle chiese e degli altri edifici di Milano, IV, Milano 1890, pp. 237 s.; A. Bertolotti, Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova, Milano 1890, p. 29; O. Chilesotti, Note circa alcuni liutisti ital..., in Riv. musicale ital., IX (1902), pp. 37, 39-43, 48-50;Id., F. da Milano..., in Sammelbände der Internar. Musik-Gesellschaft, IV (1903), pp. 382-86;J. Zuth, Handbuch der Laute und Gitarre, Wien 1926-28, p. 102;A. Schering, Geschichte des Instrumentalkonzerts, Leipzig 1927, p. 5; L. de La Laurencie, Les lutisthes, Paris 1928, pp. 26-29;L. Dorez, F. da Milano et la musique du pape Paul III, in Revue musicale, CVII (1930), pp. 104-113; O. Chilesotti, Notes sur les tablatures de luth et de guitare, in Encycl. de la musique et dict. du conserv., II, 1, Paris 1931, p. 645; L. Dorez, La cour du pape Paul III…, I, Paris 1932, pp. 225-32; A. Mercati, Favori di Paolo III a musici, in Note d'arch. per la storia mus., X (1933), 2, pp. 190-115;J. E. Newman, F. C. da Milano..., tesi di laurea, univ. di New York, a. acc. 1942; F. Liuzzi, I music. In Francia, I, Roma 1946, pp. 80, 83, 85, 283;O. Gombosi, A la recherche de la forme dans la musique de la Renaissance: F. da Milano, in La musique instrumentale de la Renaissance, Paris 1955, pp. 165-76; H. W. Frey, Regesten zur päpstlichen Kapelle unter Leo X.,und zu seiner Privatkapelle, in Die Musikforschung, IX (1956), p. 56; The British Union Catalogue of early music printed before 1801, I, London 1957, p. 346; Le luth et sa musique, Paris 1958, ad Indicem; G. Reese, Music in the Renaissance, New York 1959, pp. 520, 522, 526 s., 555; G. Thibault, La musique instrumentale au XVIe siècle, in Hist. de la musique - Encycl. de la Pléiade, I, Paris 1960, pp. 1227 s.; Répertoire international des sources musicales - Recueils imprimés (XVIe XVIIe siècles), München-Duisburg 1960, ad Indicem; G.Barblan, Vita musicale alla corte sforzesca, in Storia di Milano, IX, Milano 1961, pp. 880 ss.; H. Colin-Slim, F. da Milano, in Musica disciplina, XVIII (1964), pp. 63-84; XIX (1965), pp. 109 ss.; H. Mayer Brown, Instrum. Music printed before 1600, A Bibliography, Cambridge, Mass., 1965, ad Indicem; G. Dardo, Considerazioni sull'opera di Giovan Maria da Crema..., in Collect. hist. musicae, IV, Firenze 1966, pp. 61-77; W. Apel, La musica strum. solistica, in St. della musica di Oxford, IV, 2, Milano 1969, pp. 736 s. e passim; A. J. Ness, The lute music of F. C..., Cambridge, Mass., 1970, pp. 1 ss.; F. J. Fétis, Biogr. univ. des Musiciens, III, pp. 305 s.; C. Schmidl, Diz. univ. dei musicisti, I, pp. 559 s.; R. Eitner, Quellen-Lexikon der Musiker, IV, pp. 47, 51; Encicl. della Musica Ricordi, II, Milano 1963, p. 223; La Musica,Enc. stor., Torino 1966, I, p. 792; II, pp. 82, 395, 828; III, pp. 197 s., 201, 796; La Musica,Diz., I, ibid. 1968, p. 697.