CORTECCIA, Francesco
CORTECCIA, Francesco
Nacque a Firenze il 27 luglio 1502 da Bernardo e da Bartolomea Cristofora; di umile famiglia (il padre era "donzello" della Signoria), fu presto avviato dai genitori al sacerdozio. Contemporaneamente iniziò gli studi musicali. Il 22 ag. 1515 venne ammesso come fanciullo cantore al servizio della chiesa-oratorio di S. Giovanni Battista, uscendone come di regola a vent'anni, nel 1522. In questo periodo ebbe a maestro, come egli stesso riferisce in uno scritto del 1559, Bernardo Pisano, che fu maestro di cappella in S. Giovanni e in S. Maria del Fiore dal 1512 al 1520; dopo la partenza del Pisano continuò probabilmente gli studi con Mattia Rampollini, successore del Pisano nella carica di maestro di cappella; mentre, per quel che riguarda gli studi organistici, fu quasi certamente allievo di Bartolomeo degli Organi, organista in S. Giovanni e in S. Maria del Fiore dal 1509 al 1539. Alla fine del 1526 o nei primissimi mesi del 1527 venne ordinato sacerdote, e il 22 ott. 1527 ottenne la nomina a cappellano in S. Giovanni Battista. Il 5 marzo 1531 entrò nella basilica di S. Lorenzo, chiesa privilegiata della corte medicea, come cappellano; il 7 giugno dello stesso anno vi ottenne il posto di organista, a cui tuttavia rinunciò poco tempo dopo. Il C. ricoprì anche, per un certo periodo (presumibilmente dal 1535 al 1539), il posto di organista in S. Giovanni.
Nel 1539 gli venne affidato l'incarico di comporre la maggior parte delle musiche dei festeggiamenti organizzati per le nozze di Cosimo de' Medici con Eleonora di Toledo: in questa occasione compose il mottetto a otto voci Ingredere cantato all'arrivo di Eleonora di Toledo da ventiquattro voci accompagnate da quattro tromboni e quattro cornetti; il madrigale a nove voci delle muse, che aveva preceduto, nel banchetto del 6 luglio, le personificazioni delle città toscane che in processione cantarono madrigali (composti da C. Festa, M. Rampollini, G. P. Masacone e B. Moschini) in onore degli sposi; e infine i sei intermedi per la commedia Il commodo di A. Landi, rappresentata il 9 luglio. Queste musiche dovettero avere un notevole successo se l'anno successivo il C. fu nominato maestro di cappella della corte medicea, diventando così compositore ufficiale del duca, a cui dedicò tutte le sue opere. In questa veste il C. compose una grande quantità di musiche per le feste della corte: intermedi, mascherate, pezzi encomiastici: del 1544 sono gli intermedi per la commedia di F. D'Ambra Il furto, rappresentata all'Accademia fiorentina; nel 1565 fu autore di due degli intermedi (gli altri quattro furono composti da A. Striggio), incentrati sulla favola di Amore e Psiche, rappresentati fra gli atti de La cofanaria di F. D'Ambra, per le nozze di Francesco de' Medici e Giovanna d'Austria, di cui purtroppo non sono pervenute le musiche; nel 1567, per i festeggiamenti dati in occasione del battesimo di Leonora, primogenita del principe Francesco, il C. compose una mascherata di cacciatori a sei voci accompagnate da due tromboni, due storte, due cornetti, di cui è rimasta notizia in una cronaca del tempo; inoltre il testo di molti dei madrigali pubblicati dal C. rivela che essi gli furono commissionati in circostanze pubbliche.
Parallelamente a questa intensa attività di compositore di corte, il C. continuava nel suo servizio sacerdotale e nella sua attività di compositore di musica sacra: infatti nel 1540 era stato nominato maestro di cappella in S. Giovanni Battista e in S. Maria dei Fiore. Nel 1550 fu eletto canonico soprannumerario di S. Lorenzo, elezione che rappresentò un atto di stima nei suoi confronti, poiché l'elezione dei canonici laurenziani si apriva solo dopo la morte o l'allontanamento di uno dei membri del capitolo; nel 1563, alla morte di Nicolò Rucellai, il C. fu investito del normale canonicato, ricoprendo negli anni successivi quasi tutte la cariche di maggiore responsabilità nell'ambito del capitolo laurenziano. Morì il 7 giugno 1571, dopo non lunga malattia; dal testamento si apprende che le sue sostanze erano assai modeste, malgrado le numerose cariche ricoperte (Cosimo de' Medici gli aveva anche concesso, nel 1554, la nomina a pievano di S. Maria a Micciano di Anghiari).
Del C. abbiamo varie opere a stampa la maggior parte delle quali, salvo altra indicazione, edite a Venezia presso Antonio Gardano: Musiche fatte nelle nozze dello Illustrissimo Duca di Firenze, il Signor Cosimo de Medici, e della Illustrissima Consorte Sua, Mad. Leonora di Tolleto, 1539; Libro Primo de Madriali a quattro voci, Venezia, Gerolamo Scotto, 1544; Libro Primo de Madriali a quatro voci... Con l'aggiunta d'alcuni Madriali novamente fatti per la Comedia del Furto, 1547; Libro secondo de Madriali a quatro voci, 1547 (un terzo libro di madrigali a quattro voci, annunciato nella prefazione alla ristampa del primo, non è mai apparso, o e andato perduto); Libro primo de Madrigali a cinque et sei voci, 1547.Alcuni madrigali del C. si trovano inoltre in raccolte di altri autori: nelle varie edizioni del primo, secondo, terzo e quarto libro di madrigali a quattro voci di J. Archadelt; nel Primo Libro dei Madrigali di Maistre Ihan, 1541; ne Le dotte et eccellenti compositioni dei Madrigali a 5 voci da diversi perfettissimi Musici fatte, Venezia, Gerolamo Scotto 1540 e Antonio Gardano 1541; mentre alcune villanelle furono stampate nella raccolta di Canzoni villattesche alla napoletatta di A. Willaert (1545).
Negli ultimi anni di vita del C. furono pubblicate alcune raccolte di musica sacra: Responsoria omnia quintae ac sextaeferiae sabbathique maioris hebdomadae paribus vocibus... iuxta breviarii romaniforma restituti, una cum cantico Zachariae et psalmo Davidis quinquages: ipsis feriisaccomodata, Venezia, figliuoli di Antonio Gardano, 1570; Residuum cantici Zachariae prophetae, et psalmi Davidis quinquagesimi pro secundo choro... feriis omnibus maiorishebdomadae ad triduum illud maxime appositum, 1570; mentre apparvero postumi il Canticorum liber primus, cum sex vocibus (quae passim motecta dicuntur), 1571, e il Canticorum liber primus, cum quinque vocibus (quae passim motecta appellantur), 1571; tuttavia sia i responsori che i motetti furono scritti molti anni prima, poiché il C. nella dedica del primo libro dei madrigali li nomina come già pronti per essere stampati. Molta musica sacra del C. è rimasta manoscritta, tra cui un ciclo di musiche per la settimana santa (Firenze, Arch. di S. Maria del Fiore, Mss. di polifonia 45), comprendente due antifone Pueri Hebreorum a 4 voci, due Passioni (secondo Giovanni e secondo Matteo), alcuni dei responsori che il C. poi pubblicò nel 1570, un Improperia a due voci, un Ecce quam bonum a quattro e a due voci, una messa di Pasqua a quattro voci, e due ampi responsori a cinque voci per la settimana di Pasqua; mentre un altro manoscritto dello stesso archivio (ibid., 46) contiene quattordici messe e alcuni inni, uguali a quelli di un più ampio Hinnario del C., anch'esso conservato manoscritto (Firenze, Biblioteca Laurenziana, Mss. Mediceo-Palat. 7) e databile intorno all'anno 1543. Inoltre, due motetti del C. sono conservati in manoscritto nella Biblioteca Vallicelliana di Roma contenente musiche di autori operanti a Firenze e databile al 1530 circa. Una raccolta di lamentazioni "in lingua fiorentina", di cui il C. parla sia nella dedica del primo libro di madrigali a quattro voci, sia in quella dell'Innario, non è stata ancora ritrovata.
Le musiche per gli spettacoli del 1539, e in particolare gli intermedi per Il commodo, si distinguono per ricchezza e varietà di colori, disposizioni e raggruppamenti: si passa infatti dal canto solistico dell'Aurora, accompagnato da vari strumenti, alla canzonetta a sei voci, contrappuntisticamente animata, eseguita una prima volta con i soli strumenti, poi ripetuta da voci e strumenti insieme (intermedio dopo il primo atto); poi dalla canzone a sei voci eseguita probabilmente in modo "concertato", (intermedio dopo il secondo atto), al canto di Sileno, di declamazione semplice e piana per consentire all'esecutore di accompagnarsi da sé con un violone (intermedio dopo il terzo atto); dal madrigale a quattro voci, caratterizzato dal ritmo particolarmente frastagliato e nervoso (intermedio dopo il quarto atto), al Canto della notte basato sul contrasto fra la voce solista e la cupa sonorità dell'accompagnamento realizzato da quattro tromboni e al coro bacchico finale, in vivace tempo ternario, di struttura semplice e accordale. In questa riuscita ricerca di varietà il C. si distacca in parte dai cori madrigaleschi a quattro voci composti sempre in funzione di intermedi negli anni immediatamente precedenti da P. Verdelot e J. Archadelt; tuttavia ritorna a questa tradizione nel 1544 con gli intermedi, di struttura assai semplice e prevalentemente accordale, composti per la commedia Il furto: cinque madrigali a quattro voci affidati ad un coro di zingare che commenta i casi della commedia.
Le raccolte di madrigali del C. presentano una grande varietà stilistica: molti i pezzi d'occasione, composti in gran numero per i festeggiamenti della corte medicea: mascherate di cupidi, astrologi, uomini e donne delle perdute età dell'oro e dell'argento, brani encomiastici con continui riferimenti ai simboli medicei, quasi tutti semplici ed omofonici; in altri madrigali invece si nota già una ricerca di elaborazione musicale più complessa, allo scopo di esprimere più compiutamente il significato del testo letterario, come in Mentr'io mirava fiso (secondo libro a quattro voci) in cui l'animazione delle parti interne si oppone alla quieta declamazione delle parti estreme, quasi a suggerire l'interna inquietudine dell'amante, o nella ballata di F. Petrarca Quel foco ch'io pensai che fosse spento (primo libro a cinque e sei voci), per cinque voci basse, in cui è evidente l'influenza dello stile del motetto, o ancora nel lamento di Bradamante dall'Orlando furioso, Dunque fia ver, dicea, che mi convegna (secondo libro a quattro voci), tipico esempio della contenuta espressività di questo primo periodo di sviluppo del madrigale. L'abilità contrappuntistica del C., messa in rilievo dalle testimonianze dei contemporanei G. Parabosco e C. Bartoli, è particolarmente evidente in due madrigali canonici del Primo libro a cinque e sei voci. Nelle villanelle il C. segue la tendenza di A. Willaert di "nobilitazione" dell'originaria canzone villanesca alla napoletana.
L'attività di compositore di musica sacra del C. è rimasta a lungo in secondo piano; ma il recente ritrovamento di manoscritti ha consentito di rivalutare una intensa ed importante attività creativa non inferiore a quella profana. La Passio secundum Ioannem, composta nel 1527 per il servizio in S. Giovanni Battista, è, allo stato attuale delle ricerche, la prima opera nota del Corteccia. Come la Passio secundum Matthaeum, scritta nel 1532 per la chiesa di S. Lorenzo, è composta in uno stile semplice e lineare, ancora sulla scia di quello di B. Pisano; in essa prevale l'andamento omoritmico delle voci sullo sfoggio di abilità contrappuntistica e si cerca di assicurare la comprensione delle parole del testo e "di ambientare queste ultime nell'atmosfera meglio rispondente al particolare momento drammatico" (M. Fabbri, p. 216), tentando cioè di rendere la musica espressiva del testo sacro, secondo un principio che il C. esplicitamente affermerà nella dedica dell'Innario. Quest'ultimo è uno dei primi cicli di inni polifonici scritti in Italia, e contiene trentadue inni su canto fermo, da tre a sei voci. Le messe sono in tre parti, e si rifanno ad un ciclo di messe pubblicate a Lione nel 1528, probabilmente di Francesco di Layolle.
Bibl.: E. Vogel, Marco da Gagliano, in Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft, V (1889), pp. 397 s.; R. Gandolfi, La cappella musicale della corte di Toscana (1539-1859), in Riv. music. ital., XVI (1909), p. 506; G. Cesari, Le origini del madrigale cinquecentesco, ibid. XIX (1912), pp. 407 ss., 419; O. G. Sonneck, A description of A. Striggio and F. C's Intermedii "Psyche and Amor"1565, in Miscellaneous Studies in the History of Music, New York 1921, pp. 269-286; F. Coradini, F. C., in Note d'arch. per la storia musicale, XI (1934), pp. 199-202; A. Einstein, Firenze prima della monodia, in La Rass. musicale, VII (1934), pp. 259-263; F. Ghisi, Feste musicali della Firenze medicea (1480-1589), Firenze 1939, pp. XII, XV, XIX, XXII-XXV, XXVIII; A. Einstein, The Italian Madrigal, Princeton, N. J. 1949, I, pp. 159, 164, 206, 229, 276-290, 382, 398, 407; II, pp. 566 s., 840; III, pp. 47, 321; E. Lowinsky, A Newly Discov. Sixteenth Cent. Motet Manuscript at the Bibl. Vallicelliana in Rome, in Journal of the American Musicol. Society, III (1950), pp. 174, 193, 200, 214; B. Becherini, Dalla frottola al madrigale cinquecentesco. F. C., Marco da Gagliano, in Accad. musicale chigiana, (1955), pp. 10-16; G. Haydon, The Dedication of F. C's Hinnario, in Journal of the American Musicological- Society, XIII (1960), pp. 112-116; M. Fabbri, La vita e l'ignota opera prima di F. C., musicista ital. del Rinascimento, in Chigiana, XXII (1965), pp. 185-217; A. Mc Kinley, F. C., Eleven works to Latin textes, Madison 1969; D. A. Sutherland, A second C. manuscript in the Archives of Santa Maria del Fiore, in Journal of the American Musicolog. Society, XXV (1972), pp. 79-85; N. Pirrotta, Prospettiva temporale e musica, in Li due Orfei, Torino 1975, pp. 172-187, 197 ss.; E. Vogel-A. Einstein-F. Lesure-C. Sartori, Bibliografia della musica ital. vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700. Pomezia, 1977, I, pp. 69, 73, 75, 78, 83, 87, 92 s., 96, s., 99, 125, 414-419; II, pp. 974, 1795 s.; Répértoire internat. des sources musicales. Einzeldrucke vor 1800, II, p. 232; F.-J. Fétis, Biogr. univ. des musiciens, I, p. 367; R. Eitner, Quellen-Lexikon, III, pp. 68 s.; C. Schmidl. Diz. univ. dei musicisti, I, p. 376; Enc. dello Spett., III, coll. 1531 s.