BERTATI, Giovanni
BERTATI, Giovanni
Nacque il 17 luglio 1735 da Girolamo e da Pierina, a Martellago (Treviso). Il nobile Antonio Grimani, presso il quale il padre era occupato come agente di campagnai lo fece entrare, a sue spese, nel seminario di Treviso. Mancano ulteriori notizie: pare che compisse gli studi in seminario, e che poi, non incline allo stato ecclesiastico, fosse attratto dalla poesia drammatica e dal teatro. Conseguì una certa notorietà, dal momento che in occasione della inaugurazione del rinnovato Teatro S. Cassiano, in Venezia, l'impresario G. F. Kurtz gli affidò l'incarico di tradurre in versi il dramma serio-giocoso, di sua invenzione, La Morte di Dimone o l'Innocenza vendicata, rappresentato con musica di A. Tozzi nell'autunno del 1763. Dopo questo promettente inizio si hanno ancora scarsissime notizie di una sua attività di librettista e di poeta; con molta probabilità il B. tradusse in versi un altro dramma inventato dal Kurtz, I creduti spiriti, rappresentato al Teatro S. Cassiano nel carnevale 1764, con musica di ignoti maestri. Nella primavera dello stesso anno scrisse il testo poetico di una Serenata per musica, in occasione di una festa da ballo data l'11 giugno nel Teatro di S. Giovanni Crisostomo, per onorare il principe Federico di Brunswich Hannover duca di York, fratello del re d'Inghilterra. L'anno successivo scrisse il dramma giocoso per musica L'isola della fortuna (musicato da A. Lucchesi) e nel 1769 Il Villano geloso (per la musica di B. Galuppi).
Dal 1771 al 1798 l'attività del B. risulta notevole: una produzione media documentata di due e anche tre libretti all'anno. Di grande giovamento gli fu l'amicizia di B. Galuppi, che gli fu largo di ammaestramenti e consigli, e musicò i suoi drammi giocosi Il Villano geloso e L'inimico delle donne,r appresentati con grande successo in Italia e all'estero. Sembra anzi che il Galuppi lo conducesse a Vienna per un breve periodo, nel 1770, allorché il Villano geloso fu rappresentato al Burgtheater.
La fama del B. si affermò a tal punto che nel 1791 fu chiamato a coprire il posto di poeta cesareo a Vienna, in sostituzione di L. Da Ponte, caduto in disgrazia. Il primo dramma giocoso scritto a Vienna dovette essere Il Matrimonio segreto,per la musica di D. Cimarosa, rappresentato il 7 febbr. 1792 al Burgtheater; seguirono L'Amor rende sagace per lo stesso Cimarosa e La Principessa di Amalfi (1794), con musica di J. Weigl, riprodotta nello stesso anno a Lipsia, col titolo La contessa di Amalfi, a Dresda, poi ancora a Milano (1803), a Parigi (1805) e a Venezia (1807). Probabilmente il B. restò a Vienna sino al 1794; alla fine di quell'anno, "a lui non confacendo il clima e il tenore di vita cortigianesca", chiese di ritornare a Venezia (Salvioli).
Senza pausa alcuna, nella sua diletta città di elezione, scrisse La Bella Lauretta (carnevale 1795), con musica di F. Gardi, e L'intrigo amoroso (autunno 1795) per la musica di F. Paer. A questi libretti fece seguire una decina di altri drammi, "finché nel 1798, già vecchio, venne a scemargli il brio drammatico e perciò si diede ad impiego civile" (Fapanni): all'Arsenale di Venezia dapprima tenne il Protocollo degli esibiti, poi fu nominato membro di una commissione organizzatrice dell'attività economica e, infine, divenne archivista della Marina. Un suo dramma, scritto in questi anni, La bella selvaggia, fu musicato da A. Salieri a Vienna nel 1802, ma non è certo che sia stato rappresentato. Morì nel 1815 a Venezia.
I drammi scritti dal B., a noi pervenuti, sono una settantina circa. Quasi tutti i libretti sono di carattere giocoso, ad eccezione dei componimenti di circostanza: La Serenata (1764) e La Pace,scritta in occasione della firma del trattato di Campoformio e musicata da Panza, J. S. Mayr e G. Marinelli, e dei drammi Armida, con musica di J. G. Naumann, rappresentata al Teatro Nuovo di Padova nel 1773, e Andromeda, musicata da N. Zingarelli e rappresentata a Venezia nel Teatro privato del conte di Breünner nel 1796. Il B. seguì prevalentemente l'indirizzo già dato al melodramma giocoso dal Goldoni e dal Chiari. Ampie riserve sono state espresse in merito al valore letterario dei suoi libretti, che effettivamente risentono spesso dell'eccessiva fretta con la quale il poeta dovette corrispondere alle richieste e alle esigenze dei musicisti e degli impresari. Certa rozzezza di stile è però largamente compensata da un acuto senso della teatralità che fece di lui uno dei più apprezzati e ricercati librettisti dell'epoca, consentendogli di sostenere vittoriosamente la concorrenza dell'opera buffa napoletana. Pur restando legato a situazioni stereotipe, rivela in molti suoi drammi una certa libertà di invenzione e, talora, una innegabile audacia di critica a situazioni del tempo.
Il grande successo della Villanella rapita, musicata da F. Bianchi e rappresentata al Teatro S. Moisè di Venezia nell'autunno 1783, fu ottenuto proprio per l'audace libretto; quando nel 1785 l'opera venne rieseguita a Vienna, Mozart vi inserì due scene da lui stesso composte per la cantante C. Coltellini. La Villanella rapita fu poi riprodotta nel 1789 a Roma con il titolo La fedeltà fra le selve, con arie di V. Fioravanti, e ancora a Londra nel 179o e a Lisbona nel 1796 con il titolo La villanella rapita o sia Le gelosie di Pippo.
Unanime è il giudizio sulle intrinseche e notevoli qualità poetiche de Il Matrimonio segreto, indubbiamente fra i più graziosi e corretti libretti contemporanei. Il soggetto era stato già tracciato nel 1766 da D. Garrick e G. Colman in un Matrimonio clandestino (The clandestine marriage);altra fonte fula commedia francese Sophie ou le mariage caché (Parigi 1768) di M. J. Leboras de Mezières, musicata da J. Kohaut.
Tuttavia l'opera nella quale sembra di poter ravvisare caratteri di maggiore originalità è il Don Giovanni o sia il Convitato di pietra posto in musica da G. Gazzaniga e rappresentato come seconda opera di carnevale al Teatro S. Moisè di Venezia nel 1787. In realtà, il libretto originario formava il secondo atto, intitolato L'italiano a Parigi, de La novità, specie di prologo comico musicato da F. Alessandri nel 1775. Ripreso e modificato l'intero libretto, il B. e il Gazzaniga presentarono il loro Convitato di pietra con un espediente usato dalla commedia italiana, facendolo precedere, cioè, da Il capriccio drammatico in un atto (musicato "da vari Signori maestri", fra i quali G. Valentini), che porta il pubblico in mezzo a una compagnia di attori (operanti in una città della Germania) i cui affari vanno male. L'impresario, memore dei successi della vecchia vicenda del Don Giovanni Tenorio di Tirso de Molina e di tutte le sue successive rielaborazioni francesi e italiane, propone agli attori di rappresentarla in una nuova versione, come appunto Il Convitato di pietra. L'eccezionale successo futestimoniato non solo dalle innumerevoli riprese, ma soprattutto dal fatto che il Da Ponte se ne servì come traccia per il Don Giovanni mozartiano, nonostante il suo disprezzo verso il B., definito "una botta gonfia di vento" e "un povero ciuccio", e il suo risentimento per la sostituzione al posto di Vienna.
Secondo alcuni studiosi, Mozart stesso non dovette ignorare Il Convitato di pietra del Gazzaniga e del B. per alcuni riscontri d'ispirazione, alcune affinità di arie e di scene che si trovano nel suo Don Giovanni, e ciò sembra ancor più attendibile, ove si consideri la possibilità che la prima esecuzione del Convitato sia avvenuta veramente - come risulta da una nota manoscritta apposta su un esemplare del libretto in possesso della Bibliothèque de l'Opéra di Parigi - al "Teatro S. Angelo in Venezia la Primavera 1782", precedendo così quella, sicura, del Teatro S. Moisè di Venezia nel carnevale 1787.
Al B. il Chrysander, che per primo segnalò questa derivazione del Don Giovanni di Da Ponte dal Convitato di pietra del B., riconobbe una forza originale nel delineare caratteri e azioni così come la scena li richiedeva, sicurezza di mano, capacità di superare la tradizione e infine l'uso di un linguaggio perfettamente adatto ai desideri dei compositori. Al B. spetta il merito di aver preceduto il Da Ponte nel riscattare dal ruolo buffonesco usuale - pur nei limiti di una farsa - il personaggio di Don Giovanni (e anche quello di Don Ottavio, "un uomo", secondo il Chrysander, e non "un debole", come gli appare nel Da Ponte), rintracciandone quei lineamente drammatici, fantastici e soprannaturali insiti nella primitiva fonte spagnola del de Molina.
Fonti e Bibl.: L. Da Ponte, Memorie, a c. di C.Pagnini, Milano 1960, pp. 164-166, 396; F. Fapanni, in L'Apatista, Venezia, 1° dic. 1834; G. Salvioli, Intorno al poeta drammatico G. B. Opuscolo per nozze Bertoja-Centenari, Venezia 1880; F. Chrysander, Die Oper Don Giovanni von Gazzaniga und von Mozart, in ViertelJahrsschrift für Musikwissenschaft, IV(1888), 3, pp. 352-404, 430-435; A. Schatz, G. B., ibid.,V (1889), 2, pp. 231-271; A. Della Corte, L'opera comica ital. nel '700, 2 voll., Bari 1923, v. Indice; L.Tonelli, Il teatro ital. dalle origini ai nostri giorni, Milano 1924, pp. 297 s.; U. Rolandi, Il librettista del "Matrimonio segreto", Tricase 1926; C. Engel, A note on Domenico Cimarosa's Il matrimonio segreto, in The Musical Quart., XXXIII(1927), 2, p. 204; F. Schlitzer, Annali delle opere di Cimarosa, Aversa 1949, pp. 114, 116, 117; A. Einstein, Mozart, Milano 1951, pp. 461 s., 464, 469, 471, 473 s.; G. Macchia, Di alcuni precedenti del "Don Giovanni" di Mozart e Da Ponte, in Studi in onore di P. Silva, Firenze 1956, pp. 173, 181 s., 184-187, 189; Encicl. d. Spett.,II, coll. 389 s.; Encicl. della Musica Ricordi, I, Milano 1963, p. 251.