CHITI, Girolamo Michelangiolo

CHITI, Girolamo Michelangiolo

Figlio di Giovanni Battista e di Virginia Moroni, nacque a Siena il 19 genn. 1679, Frequentò le scuole nella città natale, dove compì anche gli studi di teologia (non sappiamo pero quando venne ordinato sacerdote). Ricevette le basi della sua istruzione musicale da don Ottavio Giuseppe Cini "maestro di cappella nell'insigne collegiata di S. Maria in Provenzana di Siena": nipote di Tommaso (presumibilmente Tommaso Redi), anch'egli maestro di cappella della Pia Casa di Loreto, e maestro del Chiti. Dal Redi prese lezioni fino al 1700, dal Cini nel periodo 1696-1708. Insieme con il, marchese Zondadari (si tratta probabilmente del marchese Flavio Chigi Zondadari) il C. venne avviato ad un severo stile di composizione "fondato su le buone regole".

Nel 1713, trasferitosi a Roma per studiarvi il locale stile musicale, ebbe come maestri G.O. Pitoni e B. Gaffi: quattro anni più tardi fece ritorno a Siena, dove assunse la carica di "maestro eletto all'Orfanelli". Nel giugno del 1726 si stabilì definitivamente a Roma, o, nel luglio successivo, entrò a far parte della "cappella musicale della sacrosanta basilica di S. Giovanni in Laterano" come maestro coadiutore - a mezza paga - di F. Gasparini.

Nell'aprile del 1727, quindi, il C. successe a F. Gasparini (deceduto il 22 marzo) in S. Giovanni, dove rimase fino al 1759, Contemporaneamente il C. era anche "primo cappellano custode della cappella Corsini di S. Giovanni": infatti, da quel momento, il C. firmò le sue composizioni con questi due titoli.

Il maestro che ebbe più influenza sul C. fu G. O. Pitoni, che aveva svolto la sua attività prima a S. Giovanni e poi a S. Pietro.

Nelle lettere del C. a padre Martini affiora costantemente la sua stima verso questo maestro, che lo stesso G.B. Martini gli invidiava: "Confesso... che ho non poca invidia alla di Lei persona... particolarmente per aver avuto la scuola e direzione di un tanto insigne professore, per la qual cosa ora non mi faccio più gran caso se Ella è riuscito così eccellente nella Musica...". Sempre nella corrispondenza con padre Martini, il C. ricorda l'antico maestro senese Ottavio Cini, docente "veramente di buon fondo", poiché a suo tempo era stato un allievo di Cristofiano Piochi: e, pur attribuendo al Cini una istruzione musicale non completa (istruzione che egli riteneva indispensabile per l'esercizio della musica) il C. riconosce però al Cini il merito d'avergli fornito quella preparazione di base che gli avrebbe nel futuro appianato il cammino della sua attività artistica.

Nel 1745 il C. nomina suo coadiutore nell'ufficio di maestro di cappella di S. Giovanni in Laterano Francesco Casali (presumibilmente si tratta di Giovanni Battista), che poi gli succedette nel 1759, "giovine d'ottimo studio e convenienza dichiarato mio successore in questa Basilica...".

Membro dal 1720 della Congregazione di S. Cecilia (come "guardiano" dei maestri di cappella), il C. ne fa menzione nella sua opera Vita di G. O. Pitoni (il Pitoni stesso aveva diretto per cinque o sei volte la Congregazione come "primo guardiano" ed era uno dei quattro "esaminatori di maestri"); il C. fu egli stesso "esaminatore" fra il 1741 e il 1751. Nelle lettere indirizzate a padre Martini il C. parla della "povera malandata nostra congregazione" e comunica, il 12 ag. 1747, di aver dovuto esaminare per due giorni due "virtuosi".

La posizione di maestro di cappella in S. Giovanni in Laterano e quella di custode della cappella Corsini gli permisero una tranquilla attività dal 1726 al 1759.

Dai registri della contabilità di S. Giovanni, a partire dal 1732, risultano scarsissime assenze del C. dal suo ufficio, per malattia o per altri motivi. Il suo stipendio mensile, che è registrato per i "salariati della cappella della musica", ammontava a 10 scudi fino alla sua morte: inoltre, ogni tre mesi, egli incassava Scudi 2,50 "per stanze di tre mesi", nonché scudi 2,38 per i ricorrenti "anniversari" per la prima metà dell'anno e 2,50 per la seconda. L'ultima registrazione che lo riguarda è dei settembre 1759: morì infatti il 4 settembre di quell'anno.

Il C. fu, con G. O. Pitoni e G. B. Martini, uno dei maggiori teorici musicali dei XVIII secolo. Nella ricca corrispondenza tenuta con il padre Martini sono di rilevante importanza i problemi scientifici trattati e le notizie che il C. forniva in merito alla musica sacra che si faceva nella società romana del suo tempo. Nel Compendio in Pratica et in Teoretica, composto tra il 1703 e il 1704 e conservato a Roma, Bibl. Corsiniana, Mus. C. 9, destinato agli scolari di G. O. Cini, troviamo trattazioni sulla dottrina delle proporzioni, sugli accidenti., sulle indicazioni di pause e di tempo, sulle mutazioni dell'esacordo. Il C. sosteneva che la musica vocale era "musica naturale", mentre gli "istromenti artificiali" (quelli inventati dall'uomo) producevano "musica artificiale". Analogamente constatava un'altra contrapposizione fra la "musica contempiativa e speculativa" e la "musica pratica". Altrove il C. chiarisce invece i concetti di "musico" e "cantore" il "musico" possiede infatti, oltre all'abilità del canto, la conoscenza generale della musica. Parlando poi delle leggi matematiche della musica, dei concetti di "consonanza", "dissonanza", "armonia", "melodia", il C. si rifà a Boezio, Gaffurio, Tinctoris e Guido d'Arezzo.

Il compendio Libro di lettioni da me composte e riviste dal Rev., G. Cini (ibid., Mus. C. 11 bis), composto tra il 1704 e il 1705, contiene studi pratici sul contrappunto. Nella Divisione del contrapunto scritta nel 1713 e conservata a Bologna, Civico Museo bibliografico musicale, X 161, vengono elencate criticamente le diverse tendenze (Palestrina, Benevoli, Scarlatti) nella musica sacra del tempo. In un altro compendio, Principij di musica per imparare a solfeggiare (1721, Roma, Bibl. Corsiniana, Mus. C. 11), troviamo esercizi per la lettura nelle diverse chiavi. Nei Primi princiffi di musica (1741, ibid., Mus. C. 9 bis/15) il C. introduce i concetti di "tempo eguale" per "tempo perfetto" e "tempo disuguale" per "tempo imperfetto". Nel Breve ristretto di regole (1748. ibid., Mus. C. 9 bis/3) egli menziona valori di note come la "fusca" e la "semifusca", valori che alcuni compositori avevano da poco cominciato ad usare.

La produzione sacra del C. è vasta. Egli musicò esclusivamente testi liturgici: antifone, graduali, inni, introiti, litanie, Magnificat, messe, mottetti, offertori, responsori, salmi, Te Deum, Tantum Ergo. Il periodo di più intensa creatività musicale fu quello romano, quando egli assunse la direzione della cappella di S. Giovanni in Laterano: le sue prime composizioni sicuramente databili risalgono invece al 1703, quando era ancora a Siena.

Il C. usava alternativamente lo stile imitativo severo, quello omoritmico di nota contro nota, quello concertante. Nelle antifone prevale l'uso delle voci soliste nell'ambito della struttura a quattro parti, nei Tantum Ergo vi è più equilibrio fra la concezione solistica e il concertino con ripieni, mentre la struttura a quattro voci, nella forma a cappella o concertante, è riservata ad inni, introiti, lamentazioni, Magnificat, messe, responsori e salmi ed è prevalente in graduali ed offertori.

Delle strutture a poche voci il C. predilige il duetto: la condotta delle voci, che inizia di solito in forma di imitazione alternata, per disporsi poi in movimento parallelo, assume come cardine strutturale il rapporto tonica-dominante.

Oltre a seguire i principì settecenteschi della "teoria degli affetti", altre caratteristiche della modernità di stile dei duetti del C. sono l'uso di accordi di settima diminuita e l'impiego della battuta come elemento di articolazione discorsiva. Per una maggiore resa espressiva il C. si serve di valori ritmici, brevi e variati in contrasto con l'ideale palestriniano di regolarità.

Suo merito fu quello di aver sfruttato a fondo le diverse possibilità di combinazioni sonore vocali. La distribuzione delle voci, anche in testi appartenenti allo stesso tipo liturgico, varia sia nel genere sia nel numero. Oltre che nei duetti, ricorre alle combinazioni di voci identiche nei terzetti; talvolta si allontana dallo schema tradizionale nelle composizioni a quattro voci, usando, ad esempio, due soprani e due bassi. In uno stesso brano appaiono contemporaneamente stile antico e stile moderno (tipiche di questo ultimo sono le triadi spezzate), mentre i tempi sono definiti con esattezza e presentano frequenti cambiamenti anche all'interno di poche battute.

L'elaborazione contrappuntistica nei lavori del C. risalta massimamente nelle messe, salmi ed inni, dove la modalità liturgica ha il sopravvento. Anche in queste forme prevale la struttura polifonica, fino allo sfruttamento di 8 voci in due cori: alternando soli e tutti il C. riusciva a far sì che i versi dei salmi e degli inni si avvicendassero in stile antico e in stile moderno. Spesso dall'imitazione rigorosa si passa alla frase omofonica, dallo stile melismatico concertante al trattamento di più cori: inoltre, nello stile concertante, il C. sfruttò la opposizione di voci soliste e coro di ripieno.

Nelle messe è tipico l'uso imitativo di melismi di testi poveri di parole come l'Agnus Dei, il Kyrie e il Sanctus, mentre il Credo e il Gloria sono strutturati in modo omofonico e sillabico. Nelle opere policorali le sezioni conclusive sono quelle artisticamente meglio curate: spesso elaborate in rigoroso contrappunto denotano chiaramente la influenza dello sfarzo barocco.

Nella corrispondenza con padre Martini il C. indica insistentemente come proprio modello il Palestrina, sebbene in realtà il suo stile fosse molto lontano da quello palestriniano. Ma le sue messe e salmodie si riallacciano al Palestrina per la loro struttura contrappuntistica: in questo tipo di composizioni i tempi restano fortemente ancorati ai modi liturgici superando di poco l'ambito di una sesta. Per questo il C. si concentra sulla costruzione della melodia, la quale permane a lungo su una determinata base tonale, relegando in seconda linea le attrazioni cadenzanti.

Anche lo stile policorale del Pitoni ebbe notevoli influenze sul C. tanto che molti lavori del primo, in realtà solo ricopiati, sono citati (nel catalogo S. Giovanni) come composizioni del C. medesimo. Ricopiò anche opere di O. Benevoli, G. A. Rizieri, G. Galavotti, Sartori, G. Biordi e P. S. Agostini: studiò inoltre in modo particolare le musiche di F. Anerio, V. Mazzocchi, T. L. de Victoria e soprattutto di G. Carissimi.

Il catalogo completo delle composizioni del C. che si trovano presso le biblioteche romane è in S. Gmeinwieser: si tratta di antifone per le feste di santi di tutto l'anno; salmi per il vespro; salmi per i vespri solenni; graduali per le domeniche; inni diversi; introiti; litanie a più voci; Magnificat a più voci; messe a 4, 5 e 8 voci; mottetti e offertori.

Messe, salmi, antifone, graduali e mottettì sono conservati nella Bibliothek des bischófl. Priesterseminars (Sammlung Santim) di Münstek; messe, salmi, antifone, mottetti ed inni presso la Deutsche Staatsbibl. di Berlino Est; inoltre: Te Deum a 4 (Arch. dell'Opera del duomo di Siena, nr. 2782); Christus factus est a 4 (Bayerische Staatsbibliothek, Monaco, Mus. ms. 656); Dixit Dominus a 3 cori pieno e breve per la sacra della Sacrosanta Arcibasilica lateranense, per 3 cori a 4 voci e basso continuo, in la minore (Bologna, Bibl. dei convento di S. Francesco, M.C. VIII-I); Messa crovenzana a quattro voci piene (Parma, Sez. musicale della Biblioteca Palatina).

Tra le opere teoriche si ricordano: Parere, 1723 (Bologna, Civico Museo bibliografico musicale, F 7); Cantata per l'organista per il servizio della Messa, 1720 (Roma, Bibl. Cors., Mus. M. 2414); Solfeggi a tre voci, 1741 (ibid., Mus. p. 13 bisli); Solfeggi, Lettioni moderni, 1741 (ibid., Mus. C. 11); Vita di Giuseppe Ottavio Pitoni, 1744 (Biblioteca Ap. Vaticana, Cappella Giulia, 11-56 e Bologna, Civ. Mus. bibl. music., G 6); Modo facilissimo per imparare a cantare e conoscere le regole dei canto fermo (trattato di Ottavio Alessandri da Foligno, 1719, copiato ed accresciuto dal C. nel 1744, Bologna, Civ. Mus. bibl. music., J 46 e Roma, Bibl. Cors., Mus. C. 9 bis/1); Principij e regole più necessarie per il canto Gregoriano, 1746 (Bologna, Civ. Mus. bibl. music., G. 3); Primi principij di musica con varie regole, notizie e lezioni necessarie per il canto figurato, 1747 (Roma, Bibl. Cors., Mus. C. 9 bis/4); Breve ristretto di regole delli primi principij e regoletti di musica., 1748 (ibid., Mus. C. 9 bis /3); Notizie cavate dal specchio primo dal P. Silvertio Picerli, et altri delli tempi e prolazioni musicali antiche, che servono ad uso e studio pratico e teorico del rev. G.C., 1752, (Bologna, Civ. Mus. bibl. music., E 12); Introduzione alla musica. s.d. (ibid., G 4 e Roma, Bibl. Cors., C. 9 bis/2).

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