CADES, Giuseppe
CADES, Giuseppe
Figlio di Giovanni, nacque a Roma l'8 dic. 1750, Come risulta da una scritta anonima sul retro del suo Autoritratto giovanile, oggi nella Galleria dell'Accademia di S. Luca a Roma. Il padre, nel testamento del C., viene indicato come romano, ma è anche possibile che fosse di origine francese e tale è di solito considerato. Nel testamento viene ricordato anche il "fratello Germano" Alessandro, noto intagliatore di gemme.
Il C. fa artista molto precoce: già il 16 sett. 1762 ricevette in Campidoglio il secondo premio della terza classe di pittura, nel concorso dell'Accademia di S. Luca, per un disegno dal gruppo capitolino di Amore e Psiche (Chracas, Diario ordinario, 7056, 25 sett. 1762); nello stesso anno firmava e datava il disegno di un altare classico nel criptoportico "degli artisti" a villa Adriana (la prima opera del C. che ci sia pervenuta). Datati 1763 sono i quattordici disegni con Cristo e gli apostoli (Roma, coll. privata), nella maniera di Luca Cambiaso (originariamente su un'unica striscia di carta oggi smembrata: Parigi, Paul Prouté, cat. n. 44, 1966, 14). Il 21 nov. 1766, sempre all'Accademia di S. Luca, vinse il primo premio al concorso di pittura di seconda classe con il disegno di Tobia che cura il padre cieco, di cui resta oggi una versione nel Museo nazionale di Stoccolma. Il disegno era troppo ricco di spunti nuovi e troppo libero (riflettendo del resto il carattere del C.) per i gusti del suo maestro, D. Corvi, che lo espulse allora dalla sua scuola (Lanzi) stabilendo da quel momento con l'allievo una costante rivalità che in alcuni casi diventò addirittura inimicizia.
Fino al 1770 il C. si procurò da vivere sia con disegni eseguiti nella maniera dei maestri del Rinascimento, sia con copie da questi, sia anche con creazioni originali e piene di vigore (per es., Stoccolma, Museo naz., 1940/1875). In questo periodo una sua contraffazione di Raffaello fu venduta, a sua insaputa, a G. B. Casanova, direttore dell'Accademia di Dresda, per 500 zecchini (Lanzi; Ticozzi; Clark, 1964). Secondo il gesuita contemporaneo J. Thorpe (v. anche Noack, in Thieme-Becker), il C. effettuò un viaggio di studi a Firenze, le cui spese vennero sostenute da un mecenate inglese. Nel 1771 la sua fama di virtuoso era ormai ufficialmente riconosciuta, anche se soltanto nel 1774 l'artista iniziò a ricevere ogni anno commissioni di un certo rilievo. Infatti, il grande quadro d'altare con L'estasi di s. Giuseppe da Copertino (Roma, SS. Apostoli) risale, secondo il Lanzi e la tradizione contemporanea, al 1771. Questa datazione è stata recentemente messa in discussione (E. Zocca, La basilica dei SS. Apostoli…, Roma 1959, p. 96) e spostata al 1777 per via degli elogi del dipinto fatti in quell'anno da Augusto di Sassonia (Nachlass Noack).Ma la prima data è confermata dall'artista stesso in un disegno conservato nel Museo nazionale di Lisbona (2208), con una sua annotazione, "fatto nell'anno 1770", in cui la data è sottolineata due volte. Nel 1174 eseguì due opere di soggetto classico "per la Francia": Ulisse e Achille (conosciuta per i disegni del Louvre e della Biblioteca nazionale di Madrid) e Lucrezia e Collatino, e in Francia, sempre in questo periodo, si raccoglievano suoi disegni: come per esempio quelli che figurarono alla vendita Natoire del 1778 (Bénézit) e il bellissimo disegno del Museo di Montpellier, datato 1776, con Achille e Briseide.
Caratteristica dello stile di queste opere è quella nuova tendenza a un classicismo ricercato e teatrale che è legata ai nomi dello scultore J. T. Sergel e dei pittori J. H. Füssli e J. Barry, e nella quale il C. stesso fu una figura di notevole rilievo. La sua tendenza alla "fantasia" e perfino all'enfasi, nonché la sua capacità di assimilare e diffondere modi stranieri, è tuttavia attenuata e compensata dalla tradizione italiana più schiettamente classica; fu comunque il C. a trasmettere ai francesi quei modi per loro così stimolanti, e non viceversa (David non ha influenzato il C. checché ne dicano Voss o altri).
Il 12 dic. 1774 il C. terminò un Martirio di s. Benigno dipinto "alla maniera del Guercino" (Thorpe), per il cardinale delle Lanze (sacrestia della chiesa abbaziale dell'Assunta di San Benigno Canavese).
Al primo Guercino, che con il suo semplice romanticismo e il suo classicismo spontaneo fu costante fonte di ispirazione del C., si aggiunse, come modello, il Veronese, ammirato soprattutto per il colore. L'eccezionale facilità con cui il C. usava il pennello era tuttavia sempre controllata e trovava un freno di natura intellettuale nelle sue doti di disegnatore "manierato" (Canova, 29 marzo 1817, in Lettere di pittori…, Per nozze Treves-Todros, Milano 1844): egli aveva "un talento d'imitazione pericoloso alla società" (Lanzi), ed era capace di servirsi, con intenti ornamentali, di Raffaello, di Michelangelo e dei manieristi.
Nel 1778 il C. diede inizio a una Deposizione (terminata nel 1787) per l'altare maggiore della cappella di Wardour Castle, appartenente a lord Arundel. Il 29 sett. 1779 terminava di affrescare il soffitto (tuttora esistente) della sala di musica disegnata da G. Quarenghi per il palazzo senatorio in Campidoglio, dimora del senatore Carlo Rezzonico (i disegni preparatori sono conservati all'Ermitage di Leningrado: Dobroklonskij, nn. 848, 852). Il 26 dicembre dello stesso anno il Rezzonico diede un pranzo in Campidoglio invitando G. Hamilton, G. Volpato, A. Canova, il C. e altri, per presentare loro la nuova sala (Canova, Quaderni, p. 56). Al 1779 risale l'incisione del ritratto di G. B. Piranesi, eseguita da F. Piranesi da propria invenzione e su disegno del C., che fu poi adoperata nella seconda edizione delle Antichità Romane, Roma 1784.
Nel decennio 1780-90 il C. divenne uno dei più noti ed apprezzati personaggi del mondo artistico romano: il 4 giugno 1780 fu chiamato a giudicare, insieme con G. Hamilton ed altri, il Dedalo e Icaro di A. Canova (Quaderni…, p. 137). In quattro lettere ad Onorato Caetani, due delle quali datate 1782, il C. menziona numerosi disegni per il Caetani, del quale avrebbe fatto un ritratto per un'incisione (di cui non v'è traccia), e una "pulzella de Orléans". Il 20 maggio 1783 e il 31 maggio 1785 si recò nello studio di V. Pacetti per vedere il busto di M. Benefial e il sepolcro di A. R. Mengs, eseguiti dallo scultore. Dopo vari tentativi, falliti per l'opposizione di D. Corvi, fu eletto accademico di S. Luca l'8 genn. 1786 (firmato e datato 1786 è un secondo Autoritratto del C. nell'Accademia stessa), e da questa data fu sempre presente alle riunioni mensili salvo che nel 1788, in cui risulta del tutto assente, e per gran parte del 1789. Il 14 marzo 1786 fu inoltre eletto virtuoso al Pantheon. L'anno dopo, insieme con C. Unterberger, A. von Maron e F. Preciado, eseguì la stima di una Maddalena del Correggio (Chracas, Diario ordin., 1298, 9 giugno 1787); insieme con G. B. Monti, D. Corvi, A. Cavallucci, C. Unterberger, D. De Angelis e altri, firmò una dichiarazione su come "si devono conoscere le tre classi della Scultura", indirizzata al Canova il 17 dic. 1789 (Bassano del Grappa, Bibl. e Archivio, Mss.Canoviani, VI, 693, 4030).
Intorno agli anni 1780-86, l'artista dipinse "alla pompeiana" le pareti di alcune stanze del mezzanino di palazzo Chigi a Roma (affreschi scomparsi), mentre nel palazzo Chigi di Ariccia, fra il 1788 e il 1790, realizzò nella sala dell'Ariosto il suo capolavoro (Faldi, 1952); nell'Archivio Chigi (Bibl. Apostolica Vaticana) se ne conservano disegni-ricordo firmati e datati Ariccia 1787 e 1788 e inoltre due disegni - Graecia Vetus e Italia Nova o Roma Vetus - non datati, ma i corrispondenti disegni preliminari di Lisbona. Museo naz., 2154 e 2153, sono datati 1788. Un "ritratto" del Tasso, derivato da quello di S. Pulzone in casa Corsini, risale al medesimo periodo e fu donato dall'artista a P. A. Serassi (Bergamo, coll. Scotti-Mangili). Altre opere importanti di questo decennio sono: una tela con S. Lucia, s. Agata e s. Pietro, per il duomo di Ascoli Piceno (ora nella Pinacoteca civica della medesima città.una prima idea del quadro è la tela con le SS. Lucia e Apollonia nella Pinac. civica di Montefortino: Faldi, 1959, p. 72); una incisione eseguita dallo stesso C. raffigurante la Morte di Leonardo da Vinci (un disegno preparatorio datato 1783 è conservato all'Ashmolean Museum di Oxford, mentre il rame si trova nella Calcografia nazionale di Roma); la prima delle numerose commissioni per Caterina II di Russia, descritta nel Giornale delle Belle Arti (21 ag., 4, 11, 18 sett. 1784, pp. 266, 285, 293, 299); il grande quadro con la Nascita della Vergine per il coro della chiesa genovese di S. Maria delle Vigne, esposto a Roma a S. Carlo al Corso nel gennaio 1785 (Memorie per le Belle Arti, I[1785], pp. 91 s.); l'incisione Gesù tra i fanciulli (ibid., p. 210); un buon numero dei disegni per la serie di incisioni di P. Bombelli delle statue del colonnato di S. Pietro (intorno al febbraio 1786: G. Sforza, Episodi della storia di Roma…, in Arch. stor. ital., XX[1887], p. 415; Biblioteca Apostolica Vat., R. G. Arte Arch., s.74); il ritratto del generale dell'Ordine agostiniano, Bellisini, inciso dal Bombelli nel 1786; Nicola da Longobardi (dipinto) nella serie celebrativa delle beatificazioni operate da Pio VI nel 1786 (Giornale delle Belle Arti, 10 marzo 1787, p. 73).
La prima di una serie di commissioni per Fabriano fu la grande e importante pala d'altare con la Madonna, il Bambino e cinque santi, vicina ai modi del Tiziano, che gli fu commissionata da padre Innocenzo Buontempi, confessore papale (nell'aprile 1787 la tela fu esposta nella basilica romana dei SS. Apostoli: Giornale delle Belle Arti, 21 apr. 1787, pp. 122 ss.; Memorie per le Belle Arti, III[1787], pp. LXXVII ss., ed è oggi nella chiesa di S. Caterina a Fabriano). Nel novembre 1787 il C. accettò di dipingere I dodici mesi dell'anno in forma di putti e di restaurare la volta di F. Chiari nella sala dei trionfi di palazzo Altieri (Schiavo, p. 107). Ma l'opera più caratteristica, e forse nello stesso tempo più ambiziosa, tra quelle del C. a Roma è la tela per un soffitto di villa Borghese con Storia di Gualtiero d'Anversa.
Il tema è ripreso dall'ottava novella della seconda giornata del Decameròn (e forse connesso a una ballata di Goethe, giunto a Roma nell'ottobre 1786); l'opera, terminata nel novembre 1787 (Giornale delle Belle Arti, 24 nov. 1787, pp. 367 ss.; Memorie per le Belle Arti, III[1787], p. CCLXV), fu pagata l'11 genn. 1788 (Faldi, 1959, p. 72). Ricca di fantasia e piena di interesse sia per il Rinascimento sia per il gotico, la Storia di Gualtiero appare più consona alla pittura storico-romantica di circa quaranta anni dopo. Essa non venne apprezzata: il Lanzi, rillettendo il pieno gusto neoclassico, parla di "…errori o di colorito, o di costume, o di forme volgari", ma aggiunge che l'artista "migliorava sempre", e la critica ha interpretato questo giudizio come un'allusione ad un avvicinamento dell'ultima produzione del C. a canoni e modi neoclassici.
Se questo miglioramento effettivamente ci fu (ma la cosa non risulta poi così evidente), esso può derivare da due semplici motivi: una maggiore maturità dell'artista ed un suo breve viaggio a Firenze, Bologna, Ferrara e Venezia, documentato da un album di schizzi non datato, ma presumibilmente degli anni 1788-89, corredato da appunti (Copenaghen, Museo Thorvaldsen). Questi ultimi rivelano interesse per la vita medievale e per le pitture del Guercino oltre che entusiasmo per il Veronese: "doppo le opere del Vaticano, venga la Cena di San Giorgio".
Nell'ultimo decennio d'attività, il C. lavorò soprattutto per l'Accademia di S. Luca, anche se egli non risulta sempre presente alle sue riunioni. Nel gennaio del 1790 venne nominato sottosegretario e nel 1792 fu uno degli "Stimatori di Pittura". Nel 1795 presiedette, con S. Tofanelli, al concorso clementino e nel dicembre propose ad accademico il giovane pittore spagnolo D. Alvarez, che fu eletto (per tutta l'attività accademica del C., vedi Archivio dell'Accademia di S. Luca). Le relazioni con l'Alvarez, i numerosi disegni (del 1790) raffiguranti santi spagnoli (e in particolare il disegno 2133 del Museo di Lisbona, con Ritratto allegorico del re di Spagna, del 1789) e le pale d'altare che gli erano state commissionate per la Spagna e il Portogallo possono far pensare a una posizione ufficiale almeno nei riguardi del Portogallo; o forse solamente a un tentativo di conquistarla ponendosi come rivale o successore di A. Cavallucci (morto il 18 nov. 1795).
Le ultime notizie riguardanti il C. all'Accademia di S. Luca risalgono al primo, difficile anno della Repubblica romana (1798) e presentano il C. e V. Pacetti come i membri più importanti ancora presenti. Ma anche all'Accademia del nudo in Campidoglio il C. era stato attivo, e anzi ne era stato direttore nel 1789, 1796, 1798 (L. Pirotta, Idirettori dell'Acc. del nudo…, in Strenna dei romanisti, XXX[1969], p. 334).
Nell'ultimo decennio del secolo, gli impegni familiari del C., sposato con Anna Teresa Leonetti, sorella dell'incisore, si facevano sempre più pressanti: gli nacquero numerose figlie, nel 1786, 1793, 1794, 1796, 1798 (2 ott.: Mariangela che sposerà il 20 apr. 1822 il pittore Camille Bonnard), e due figli: Raffaele nel 1788 e Michelangelo nel 1791. Nel 1794 il C. si trasferì con la sua famiglia dalla scesa di S. Giuseppe all'abitazione, presso il collegio Nazareno, dove morì l'8 dicembre del 1799 (fu sepolto in S. Andrea delle Fratte).
Oltre ai motivi familiari, furono anche gli impegni di lavoro ad assorbire negli ultimi anni l'attività del C., causando un rallentamento nella sua partecipazione alla vita pubblica. Firmata e datata 1788 è la Prova della vera Croce (Roma, depositi Soprint. Gallerie) che fino a pochi anni fa decorava la chiesa di S. Maria la Nova a Montecelio insieme con i SS. Francesco e Antonio e S. Bonaventura oggi rubati (cfr. Faldi, 1959, pp. 72 s.). Negli Annali di Roma (I, gennaio 1790, pp. 54 s.) si legge che il cardinale Antamoro "è stato d'avviso di far disegnare sotto la direzione del Sig. Cades pittore eccellente i Mosaici, i Bassi rilievi, le pitture che rinvengonsi nella Cattedrale di Orvieto"; nel Museo dell'Opera del duomo di Orvieto è oggi conservato un disegno del C. dal S. Matteo del Francavilla. Probabilmente in quest'epoca G. B. Leonetti incise l'ovale con S. LuigiGonzaga da un disegno del C. dedicato a F. Martinelli di Orvieto. Sempre negli Annali di Roma (marzo 1790, pp. 138 s.) viene descritta la Sacra Famiglia del C., nella cappella della Madonna del Buonconsiglio della chiesa romana di S. Nicola da Tolentino (una variante, più piccola, proveniente da casa Chigi, è attualmente nella collezione F. Di Castro a Roma). Il 14 sett. 1790 Pacetti vide un disegno del C. con Ilmiracolo di un santo (ora a Copenaghen, Museo Thorvaldsen, 151); in quell'anno erano terminati altri due dei "cinque grandissimi Quadri di altare per la cattedrale di Fabriano" (Annalidi Roma, novembre 1790, pp. 199-204): SS. Lucia e Apollonia e S. Antonio da Padova (che però reca la data del 1791, mentre il relativo disegno preparatorio al Museo di Lisbona, 2106, è datato 1789) oggi nella chiesa fabrianese di S. Agostino dove si trova anche il S. Giuseppe da Copertino (replica, in formato ridotto, del quadro della chiesa dei SS. Apostoli). Nella chiesa di S. Caterina, oltre alla già citata Madonna… e cinque santi, del 1787, si trova anche un S. Francesco Venimbeni.Peraltro nessuno dei quadri di Fabriano risulta essere mai stato nella cattedrale ma tutti provengono dalla chiesa di S. Francesco che a partire dal 1781 fu ricostruita con il concorso dell'ormai defunto Clemente XIV, Carlo III di Spagna e Innocenzo Buontempi.
Le altre commissioni religiose di questo periodo sono: la Madonna con i beati Gaspare Di Bono e Nicola Saggio da Longobardi (Roma, S. Andrea delle Fratte), databile attorno al 1791 in base ad un disegno della collezione J. Scholz di New York; S. Marco (Urbino, duomo, pennacchio della cupola), finito di pagare il 4 febbr. 1792 (Serra, 1932); il Martirio del beato Signoretto Affiata, commissionatogli il 16 luglio 1794 dalla famiglia Alliata per il duomo di Pisa, ma non eseguito (il modello è conservato nel Museo civico di Pisa, n. 24: Bacci, 1917; un disegno preparatorio è conservato a Lisbona, 2223, ed un altro bozzetto è conservato alla Walters Art Gallery di Baltimora, 1831); i SS. Francesco e Bonaventura, del 1796, per la chiesa di S. Francesco a Bagnoregio; Bombelli trasse una incisione con S. Francesco da disegni preparatori del C., oggi a Lisbona, pastello, 2159, e a Copenaghen, Museo Thorvaldsen, 153; Un santo monaco che predica, nel Museo di Lisbona (456: firmato, e databile al 1796 in base al disegno n. 154 del Museo Thorvaldsen). All'ultimo periodo di attività del C. può genericamente datarsi la Beata Angelina da Marsciano, per un altare della chiesa di S. Francesco a Foligno. Tra i disegni vanno ricordati i "modelletti" per un Cristo risorto (Cantalupo, collezione Camuccini; Brera, 647); S. Ambrogio proclamato vescovo di Milano (Lisbona, 2146 e 2216); una Madonna con angelo custode (Lisbona, 2093; New York, collezione McBride e Metropolitan Museum). Altri disegni per piccoli dipinti devozionali furono eseguiti dal C. nel corso della sua carriera artistica, e oltre una mezza dozzina di quadri di questo genere è stata rintracciata in Inghilterra e in Irlanda: due dipinti del 1768 circa, già a Wardour Castle; la Madonna di Ince Blundell Hall (Liverpool); una Madonna del 1790 circa, proveniente da un convento irlandese, attualmente nella collezione Young di Chicago; un Figliuol prodigo di piccolo formato (Minneapolis, collez. privata). Va osservato che tutte le incisioni autografe del C., ad eccezione della Morte di Leonardo ed includendo invece il Cristo che predica (mai menzionato dalle fonti e conservato a Lisbona, 2123), sono di piccolo formato ed ispirate a temi religiosi.
Il gran numero di dipinti religiosi dell'ultimo periodo non costituisce tuttavia il segno dell'accentuarsi d'ispirazione religiosa nel C., ma piuttosto quello del successo e della preminenza da lui raggiunti a Roma. L'architetto inglese C. H. Tatham, scriveva da Roma, il 25 ott. 1795, che il C. era "the best Roman historic painter" (in Papers of the British school at Rome, VI[1913], p. 509) e si riferiva ai dipinti con soggetti tratti dalla letteratura antica e moderna. In questo settore i rivali del C. erano A. Cavallucci, A. Kaufmann, A. von Maron, C. Unterberger e D. Corvi. La fertile immaginazione del C., il suo talento di disegnatore, l'innesto da lui operato, sulle sue capacità tecniche, del colore veneto sono la ragione del successo ottenuto nel periodo della maturità. Si dà qui l'elenco delle principali commissioni di dipinti di soggetto non religioso dell'ultimo decennio: Storia di una vestale per palazzo Altieri a Roma del 1791-92 (Schiavo, p. 131; i disegni preparatori si trovano a Lisbona, 2209, 2196, e il bozzetto è nel Museo di Oporto); due Storie di Alessandro Magno, ad encausto, per la Russia (disegni con Nozze di Alessandro e Rossana, a Lisbona, 2205, e a Roma, Gabinetto nazionale delle stampe, F. N. 18953, datato 1793; un disegno con La morte di Alessandro è a Lisbona, 2136); del 1795, i disegni "modelletti" con Tarquinio e Lucrezia (Museo Thorvaldsen, 152, e Art Institute di Chicago). Di questo periodo sono forse anche le opere (perdute) per casa Ruspoli (Lanzi) e gli affreschi di una sala nel palazzo Theodoli a San Vito Romano, mentre la tela per soffitto con Cristoforo Colomboe la regina Isabella, oggi in collez. priv. italiana, risale probabilmente al 1789(Clark, 1964, pp. 23 s.). Un notevole mutamento stilistico, consistente nel passaggio da un manierismo intensamente drammatico ad un relativo classicismo, è riscontrabile in queste ultime opere, ma risulta tale solo se paragonato al carattere spiccatamente romantico delle opere del settimo decennio del secolo (disegni "modelletti" di Bruxelles, 761, e della Fond. Horne a Firenze, 5589), al manierismo lineare e anatomico del decennio successivo (commissioni per la Francia del 1774 e 1776) e alla nuova predilezione per i valori pittorici piuttosto che per quelli grafici dimostrata nelle opere degli anni 1780-90.Per motivi biografici si è qui sottolineata l'importanza dei disegni preparatori del C., ma va detto che anche se diventò uno dei pittori di maggior successo del suo secolo, il C. era un disegnatore nato e fu disegnatore prolifico. I suoi disegni, validi in se stessi, erano eseguiti con tutti gli accorgimenti perché potessero essere utilizzati o venduti separatamente. Ai disegni preparatori o per riproduzione già menzionati bisogna aggiungere moltissimi ritratti, caricature, disegni di genere, di imitazione (per i disegni eseguiti nella maniera di antichi maestri, vedi Clark, 1964).Durante gli ultimi, difficili anni della sua vita, l'artista mantenne sé e la famiglia soprattutto, sembra, con i guadagni derivantigli dalla sua produzione grafica: disegni per incisioni, commissionati da esponenti della Repubblica romana (come il biglietto da visita di Pietro Fioretti inciso, alcune settimane dopo la morte del C., dal Leonetti: i disegni preparatori, con la trasformazione di una Dea Romana in Libertà, sono conservati a Lisbona, 2162, 2165).
Le più importanti raccolte di disegni del C. sono: il grande album del Museo di Lisbona, acquistato a Roma nel 1827 dal pittore D. A. Sequiros; il gruppo Thorvaldsen e l'album di schizzi messo insieme dallo scultore stesso, ora a Copenaghen; il gruppo raccolto dallo scultore Sergel durante il suo soggiorno romano (1767-78), conservato al Museo nazionale di Stoccolma (ad eccezione di un album di schizzi dall'antico, ancora di proprietà dei discendenti del Sergel); la serie di Berlino Dahlem, proveniente in gran parte dalla collezione Pacetti (tre di questi disegni, 4613, 6210, 6211, sono stati di recente attribuiti erroneamente alla Kauffmann: cfr. A. Kauffmann und ihre Zeitgenossen, catal., Wien 1969, p. 80); il gruppo dell'Ermitage di Leningrado.
Al momento della morte, il C. lavorava alla commissione per il duomo di Pisa e ad una pala d'altare per S. Antonio dei Portoghesi a Roma; modello e disegni preparatori di quest'ultima furono diligentemente tradotti in pittura da Luigi Agricola nel 1801 (il modello fu acquistato dalla vedova in quell'anno: i disegni sono conservati a Lisbona, 2124, 2145, e a Berlino, 22303). Gli archivi dell'Accademia di S. Luca registrano un notevole afflusso di opere provenienti dallo studio del C. negli anni che seguirono la sua morte: nel 1800, la vedova donò all'Accademia il bell'Autoritratto del 1786, nel quale l'artista si era ispirato a famose pose di Tiziano e Andrea del Sarto; nel 1801 veniva stimato per la vedova un Mosè e il faraone (al Louvre, 2947, c'è un suo disegno dello stesso soggetto); nel 1802 venivano stimati gli altri due "modelletti", uno dei quali, raffigurante la Caduta degli angeli ribelli, si trova nella collez. Young di Chicago; nel 1806 alla vedova furono restituiti, dagli eredi Corvi, tre bozzetti. Nel 1809 un grande disegno del C., raffigurante Pio VI nella processione del Corpus Dmnini, venne inciso per la vedova da G. B. Romero. Nella già citata lettera del 29 marzo 1517 il Canova menziona la famiglia del C. fra le "case d'artisti" bisognose d'aiuto. Se non si tien conto delle isolate annotazioni di Thorpe, del Lanzi e del Ticozzi, non è stata scritta alcuna biografia del Cades. L'8 dic. 1799 il Pacetti annotava nel suo diario la notiziadella morte del "povero Giuseppe Cades, celebre pittore nato… mio grand amico…, che lo stimavo nato pittore".
Fonti e Bibl.: Delle lodi delle Belle Arti… Roma 1762, p. XVI; Orazione e componimenti in lode delle Belle Arti…, Roma, 24 nov. 1766, p. 13; Roma, Arch. storico del Vicariato, S. Andrea delle Fratte, Stati d'Anime, 1780-1800; Battesimi, 1786-1796; Liber Mortuorum…, IX (1798-1815), ad diem;Roma, Arch. Caetani, Fondo Mons. O. Caetani, con risp.: G. C., 1782; Londra, Arch. privato B. Ford: J. Thorpe, Lettere mss., 1774-1780 (trascriz.); Roma, Arch. dell'Acc. di S. Luca, Libro dei Decreti…, vol. 52 (1760-71), ff. 41v, 106; vol.54 (1781-93), ff. 48, 50, 65, 68, 69, 72; vol. 55 (1793-1803), ff. 4, 23v, 32, 78, 92, 99v.; busta 182, n. 23; Roma, Arch. Capitolino, sez. XLIX, vol. 34, 1798-99, Atti del Notaio Nardi Nicolaus, pp. 829-831 (testamento); Roma, Bibl. d. Ist. di arch. e storia dell'arte, Mss. Lanciani 65, cc. 28, 29r, 30 (docc. che si riferiscono all'esportazione di quadri da Roma nel 1798); Roma, Bibl. Hertziana, Nachlass Noack, ad vocem;Roma, Bibl. Alessandrina, ms. 321: Giornale di V. Pacetti…dall'anno 1773 fino all'anno 1803; A. Canova, I quaderni di viaggio, 1779-1780, a cura di E. Bassi, Venezia-Roma 1969, ad Indicem;L. Lanzi, Storia pittorica della Italia…[1808], a cura di M. Capucci, I, Firenze 1968, pp. 422-424; S. Ticozzi, Diz. degli archit., scultori, pittori…, I, Milano 1818, p. 79; P. Bacci, Per una tela di A. Cavallucci e per un bozzetto di G. C. a Pisa, in IlCorriere toscano, 20 sett. 1917; G. Cantalamessa, Un quadro inavvertito di G. C. nella Galleria Borghese, in Bollettino d'arte, XII (1918), pp. 81-84; H. Voss, Die Malerei des Barock in Rom, Berlin s.d. (ma 1925), pp. 432, 665 s.; Catal. delle cose d'arte d'Italia, L.Serra, Urbino, Roma 1932, pp. 141 s.; R. Mesuret, La collection du baron de Duymaurin en 1792, in L'Auta, 1948, pp. 5 s., 9; I. Faldi, Opere romane di Felice Giani, in Bollettino d'arte, XXVII(1952), pp. 239, 244 n. 23; R. Josephson, Sergels Fantasi, I, Stockholm 1956, p. 340; I. T. Parker, Catalogue of the collections of drawing: in the Ashmolean Museum, II, Italian Schools, Oxford 1956, pp. 488 s., 570 s.; A. Schiavo, Palazzo Altieri, Roma s.d., ad Indicem;I.Faldi, in IlSettecento a Roma (catal.), Roma 1959, pp. 71-73; M. V. Dobroklonskij, Catalogo dei disegni italiani all'Ermitage, Leningrado 1961, pp. 96-99; A. M. Clark, An introduction to the drawings of G. C., in Master Drawings, II(1964), pp. 18-26; Id., in Painting in Italy in the Eighteenth Century: Rococo to Romanticism (catal.), Chicago 1970, pp. 184 s.; Disegni antichi e moderni, Galleria Apolloni, Roma 1972, nn. 60 s.; M. T. Caracciolo, G. C., tesi di laurea, univ. di Roma, fac. di lettere e filos., 1972; Id., Per G. C., in Arte ill., VI(1973), pp. 2-14; U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, V, p. 342; E. Bénezit, Dictionnaire…, II, s.l. 1955, p. 244; Enc. It., VIII, p. 236.