PERANDA, Giuseppe
PERANDA, Giuseppe
PERANDA (Perandi, Perande), Giuseppe (Marco Gioseppe). – Compositore e contralto, forse castrato. Nacque a Macerata, battezzato il 4 aprile 1626, quinto figlio di Alessandro e di Francesca Ciaramora.
Dovette apprendere i rudimenti della musica nella cattedrale cittadina. Dal giugno 1642 al gennaio 1644 fu stipendiato come soprano nella cappella del santuario di Loreto. Prese gli ordini minori a Macerata il 17 dicembre 1644, con tonsura, ostiariato e lettorato. Nel settembre 1645 con un gruppo di musici partecipò alle musiche annuali in onore di san Nicola a Tolentino, dove fu ingaggiato come cantore straordinario; il 25 dicembre ricevette l’esorcistato. Fu in seguito a Roma: dai registri della Chiesa del Gesù risulta ch’egli vi abbia cantato come contralto negli anni 1647, 1649 e 1650, sotto la direzione di Bonifazio Graziani (le cui opere lasciarono un’impronta sulla produzione di Peranda). Maestro di cappella a Camerino in data imprecisata, il 9 febbraio 1653 fu eletto alla testa della cappella nella cattedrale di Narni, subentrando ad Agostino Diruta; ci restò almeno fino al luglio dell’anno dopo (il 9 settembre fu nominato Nicola Gibellini).
Nel settembre 1656 compare nei documenti della corte di Dresda come cantante contralto, nella cappella personale del principe ereditario Giovanni Giorgio II. Dopo l’accesso di costui al soglio elettorale (ottobre 1656) Peranda cantò nella cappella di corte. Atti notarili maceratesi lo documentano di ritorno in patria nell’ottobre 1657 e nell’agosto 1658: ma poco dopo tornò a Dresda. Nel giugno 1661 risultava vicemaestro, nell’agosto 1663 succedette a Vincenzo Albrici alla testa della cappella. I passaporti emessi dalla corte dimostrano che nel giugno 1667 visitò Karlsbad (l’odierna Karlovy Vary) ed Eger (Cheb), e nel novembre 1670 si mise in viaggio per l’Italia, dove rimase forse più di un anno. La presenza nella collezione Liechtenstein di due messe complete, copiate nel 1671-1672, e di un concerto sacro per una santa lascia intendere ch’egli abbia avuto dei contatti con la corte di Kroměříž. Il libretto dell’oratorio Il sacrificio di Iephte (Bologna 1675) suggerisce d’altro canto ch’egli sia stato coinvolto in Italia in un genere estraneo al repertorio di una corte luterana.
Come compositore di corte Peranda fornì musiche per i servizi divini di culto luterano tenuti nella cappella (Hauptgottesdienst e Vespri) nonché per sposalizi, battesimi ed esequie a corte. Dai documenti risulta che, in aggiunta a più di 130 concerti sacri, egli compose musiche per la messa (il Kyrie, il Gloria, e in qualche caso il Credo), le litanie luterane, il Te Deum, i salmi vespertini latini e il Magnificat.
Le composizioni liturgiche pervenute, concepite per solisti, coro e strumenti, esibiscono uno stile piuttosto retrospettivo, dove la scrittura assolo funge da contrasto rispetto a sezioni corali condotte vuoi in omofonia vuoi in imitazione; non vi compaiono però le arie solistiche dei concerti sacri, di uno stile più alla moda. Peranda musicò perlopiù testi latini, ma all’occasione trattò anche testi tedeschi, vuoi dalle Scritture vuoi su corali luterani; per il battesimo del futuro elettore Federico Augusto I (1670), per esempio, Peranda musicò il concerto sacro Christ unser Herr zum Jordan kam di Lutero (oggi perduto). Altre musiche tedesche comprendono una Natività (perduta) e una Passione secondo Marco. Nei primi anni Settanta Peranda collaborò con Giovanni Andrea Angelini Bontempi per diverse opere tedesche date a corte, tra cui Dafne (9 febbraio 1672) e Jupiter und Io (16 gennaio 1673; rimane il solo libretto).
Peranda morì a Dresda il 12 gennaio 1675; è sepolto nella cripta dell’abbazia di Sankt Marienstern a Panschwitz-Kuckau (in Sassonia, nella Lusazia superiore). A Macerata gli è stata intitolata una via.
Nella musica da chiesa coltivata in Germania Peranda ha impresso un notevole impulso stilistico al genere del concerto sacro, in particolare con alcuni esempi precoci di quella che i musicologi tedeschi hanno poi designato come 'Concerto-Aria-Kantate', che, composti sulla scia del predecessore Albrici, influenzarono musicisti tedeschi come David Pohle e Christoph Bernhard. Egli modellò i propri concerti sui mottetti prodotti da Graziani in Roma a metà secolo, che spesso esibivano passaggi assolo in recitativo florido e in arie strofiche, accanto allo stile concertato a più voci. A questi modelli italiani Peranda aggiunse l’uso degli strumenti, tipico della prassi tedesca coeva. I concerti più piccoli hanno di norma 2-3 solisti vocali, 2-3 strumenti e il basso continuo, quelli più ampi 4-6 solisti, 4-6 voci di ripieno, 5-12 strumenti e il basso continuo. Caratteristica nel suo stile è la libera combinazione tra la scrittura in stile concertato, destinata all’organico pieno, e le arie strofiche per i solisti, come in Te solum aestuat (3 voci, 3 strumenti e basso). La pluralità stilistica di queste opere così articolate è incrementata dagli avvicendamenti dei metri, delle formazioni vocali e strumentali, delle tecniche. Il linguaggio musicale è tendenzialmente tonale, non senza persistenze modali, soprattutto nei passi in minore.
Tra le più avvincenti e suggestive composizioni di Peranda figurano le intonazioni squisitamente intimistiche di testi devozionali cristologici, numerosi nella sua produzione, per esempio O Jesu mi dulcissime e Sursum deorsum (1664, per il genetliaco dell’elettore Giovanni Giorgio II). Si deve a opere come queste la fama di Peranda come maestro nel genere affettuoso: Wolfgang Caspar Printz lo ricorda come «autore di concerti in cui seppe egregiamente esprimere le mozioni dell’animo» (1690), e Johann Mattheson lo celebrò come «despota degli affetti» (1740). Alcuni brani presentano una scrittura virtuosistica per la voce di basso, su un ambito che eccede le due ottave. Non manca qualche esempio precoce di scrittura fugata con soggetto e controsoggetto interconnessi. Nei concerti più ampi, come il Miserere mei Deus (dato a Dresda il 27 marzo 1670 in memoria di Federico III, re di Danimarca), Peranda gioca sul contrasto tra il recitativo solistico, lo stile arioso, il concertato a 2-5 voci e la condotta di volta in volta imitativa od omofonica o antifonale dell’organico pieno di coro e strumenti.
Il numero delle composizioni di Peranda registrate nei diari di corte a Dresda e in vari inventari musicali tedeschi rivela che soltanto un terzo circa della sua opera complessiva è pervenuta; la gran parte delle fonti (tutte copie manoscritte) sono conservate nelle raccolte Düben (Uppsala, Biblioteca universitaria), Grimma (Dresda, Biblioteca di Stato sassone), Bokemeyer (Berlino, Biblioteca di Stato tedesca, Preußischer Kulturbesitz) e Liechtenstein (Kroměříž).
Edizioni moderne. Markus-Passion, a cura di W. Steude, Leipzig 1978; G.A. Bontempi - M.G. Peranda, Drama oder Musicalisches Schauspiel von der Dafne, a cura di S. Wilsdorf, Leipzig 1998; Kyrie in C, a cura di P. Wollny, Stuttgart 2000; Missa in a, a cura di P. Wollny, Stuttgart 2000; Accurrite gentes, a cura di B. Clark, St. Ives 2003; Si vivo mi Jesu, a cura di B. Clark, Arbroath 2009; Das geistliche Konzert am Dresdner Hof, ca. 1660-1666: Die frühesten “Concerti con Aria”, a cura di M.E. Frandsen, in Denkmäler der Tonkunst in Dresden, XVIII, a cura di H.-G. Ottenberg et al., Berlin 2015 (sei concerti).
Fonti e Bibl.: Macerata, Archivio Storico Diocesano, Cattedrale di Macerata, Libro dei battesimi “H”, dall’anno 1621 all’anno 1627, c. 125r; Clero Ordinazioni 1574-1659, cc. 159v-160r (17 dicembre 1644, prima tonsura, ostiariato, lettorato), cc. 165r, 166r (23 dicembre 1645, esorcistato); Archivio di Stato di Macerata, Archivio Notarile di Macerata, vol. 2271, cc. 103r-104r (notaio Domenico Santarelli, 24 ottobre 1657); vol. 2273, cc. 41r-43v (9 agosto 1658). Le notizie sul battesimo, la famiglia, i voti minori e i viaggi da Dresda a Macerata, frutto di ricerche inedite svolte nell’Archivio Storico diocesano e nell’Archivio di Stato di Macerata, sono state generosamente fornite dal dott. Paolo Paoloni.
W.C. Printz, Historische Beschreibung der edelen Sing- und Kling-Kunst, Dresden 1690, p. 146; A. Rossi, Notitie historiche di Mont’Alboddo, Senigaglia 1694, p. 137; J. Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, pp. 18 s.; M. Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden, I, Dresden 1861, ad ind.; R. Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker, VII, Leipzig 1902, p. 361; R. Engländer, Zur Frage der “Dafne” (1671) von G.A. Bontempi und M.G. Peranda, in Acta Musicologica, XIII (1941), pp. 59-77; W. Steude, Die Markuspassion in der Leipziger Passionen-Handschrift des Johann Zacharias Grundig, in Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft, XIV (1969), pp. 96-116; A. Rapaccini, La cappella musicale della cattedrale di Narni dal 1566 al 1666, tesi di laurea, Università di Bologna, a.a. 1983-1984, pp. 28-31; C. Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, V, Cuneo 1990, p. 86; G. Spagnoli, Letters and documents of Heinrich Schütz, 1656-1672: an annotated translation, Ann Arbor 1990, ad ind.; K. Beißwenger, Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek, Kassel 1992, ad ind.; W. Steude, Anmerkungen zu David Elias Heidenreich, Erdmann Neumeister und den beiden Haupttypen der evangelischen Kirchenkantate, in Chloe. Beihefte zum Daphnis, XVIII (1994), n. monografico: Weißenfels als Ort literarischer und künstlerischer Kultur im Barockzeitalter, pp. 45 s.; W. Steude, Der galante Motettenstil seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert und Johann Sebastian Bach, in Das Frühwerk Johann Sebastian Bachs, a cura di K. Heller - H.J. Schulze, Köln 1995, pp. 205-214; M.E. Frandsen, The sacred concerto in Dresden, ca. 1660-1680, diss., University of Rochester 1996, passim (con elenco delle opere, inventario delle opere perdute e l'edizione di 23 concerti sacri); Ead., Albrici, P. und die Ursprünge der Concerto-Aria-Kantate in Dresden, in Schütz-Jahrbuch, XVIII (1996), pp. 123-139; W. Steude, «…vndt ohngeschickt werde, in die junge Welt vnd Neueste Manir der Music mich einzurichten»: Heinrich Schütz und die jungen Italiener am Dresdner Hof, in Schütz-Jahrbuch, XXI (1999), pp. 63-76; M. Heinemann, Giovanni Andrea Angelini Bontempis “Dafne”. Musiktheater am Dresdner Hof in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, in Elbflorenz. Italienische Präsenz in Dresden 16.-19. Jahrhundert, a cura di B. Marx, Dresden, 2000, pp. 135-141; J. Heidrich, Italienische Einflüsse in Dresdner Messkompositionen zwischen Schütz und Bach, in Schütz-Jahrbuch, XXIII (2001), pp. 33-42; B. Wiermann, Bach und Palestrina. Neue Quellen aus Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek, in Bach-Jahrbuch, LXXXVIII (2002), pp. 10, 18; M.E. Frandsen, “Schütz and the young Italians at the Dresden court” revisited: Roman influences in “O bone Jesu, fili Mariae virginis”, in Schütz-Jahrbuch, XXVI (2004), pp. 133-154; B. Brumana, La “Dafne” di Bontempi-Peranda e la sua tradizione, in «Ruscelletto cui rigido cielo»: studi in occasione del III centenario del musicista Giovanni Andrea Angelini Bontempi (1625-1705), a cura di B. Brumana, Perugia 2005, pp. 211-229; M.E. Frandsen, Worship as representation: the Italianate Hofkapelle of Johann Georg II as an instrument of image creation, in Kunst und Repräsentation am Dresdner Hof, a cura di B. Marx, Berlin 2005, pp. 198-216; M. Maul, Ein Noteninventar aus Querfurt als Quelle für das Repertoire an lateinischer Kirchenmusik in Halle um 1695, in Händel-Jahrbuch, LI (2005), pp. 290, 298, 304-315; P. Paoloni, Musica e musicisti nella basilica di San Nicola a Tolentino. Secoli XIV-XVIII, Firenze 2005, pp. 84, 238, 272; M.E. Frandsen, Crossing confessional boundaries: the patronage of Italian music in seventeenth-century Dresden, New York 2006 (con elenco delle opere), ad ind.; A. Alms, Theology, Trauerspiel, and the conceptual foundations of early German opera, diss., City University of New York, 2007, pp. V, IX, 1, 3 s., 234, 240, 245-254, 266, 299; F. Grimaldi, La cappella musicale di Loreto tra storia e liturgia, 1507-1976, II, Loreto 2007, pp. 583, 719; L. Berglund, The Roman connection. Dissemination and reception of Roman music in the North, in The dissemination of music in seventeenth-century Europe. Celebrating the Düben Collection, a cura di E. Kjellberg, Bern 2010, pp. 194, 211, 213; A. Alms, Adapting an adaptation: Martin Opitz’s “Dafne” among the Italians, in Early Music, XL (2012), pp. 27, 29, 41.