EISLER, Hanns

Eisler, Hanns (propr. Johannes)

Compositore tedesco, nato a Lipsia il 6 luglio 1898 e morto a Berlino Est il 6 settembre 1962. Cresciuto musicalmente alla Scuola di Vienna (A. Schönberg lo considerò sempre uno dei suoi migliori allievi), nella Berlino degli anni Venti la sua militanza a favore della 'musica di lotta' gli valse l'appellativo di 'primo compositore della classe operaia'. Amico e collaboratore di Bertolt Brecht, per il quale compose le musiche dei primi 'drammi didattici', partecipò alla breve avventura del cinema proletario tedesco, realizzando colonne sonore innovative, di carattere epico. Nel lungo periodo di esilio, trascorso prevalentemente negli Stati Uniti, sistematizzò le sue idee sulla musica per film, fortemente critiche rispetto alla prassi del cinema hollywoodiano, pubblicando, assieme a Th.W. Adorno, una monografia sull'argomento.

Terzo e ultimo figlio di Maria Ida Fischer e del filosofo Rudolf Eisler, crebbe a Vienna, dove la famiglia si era trasferita nel 1901. Iniziò a studiare musica come autodidatta, e fin da giovanissimo prese parte, con il fratello Gerhart, a iniziative di orientamento socialista e pacifista. Considerato dalle autorità una "persona politicamente infida", nel 1916, due anni dopo lo scoppio della Prima guerra mondiale, venne assegnato a un reggimento ungherese (dove, a causa della differenza di lingua, non avrebbe potuto propagandare idee sovversive). Ritornato dal fronte, nel 1919 entrò nel Neue Wiener Conservatorium e iniziò a frequentare le lezioni private di Schönberg. Nel 1922 compose la sua prima opera, una sonata per pianoforte di chiara impronta dodecafonica. Nel settembre del 1925 si trasferì a Berlino, dove sarebbe rimasto fino all'avvento del nazismo, imprimendo una svolta al proprio percorso artistico. L'adesione alla Kommunistische Partei Deutschlands (KPD) lo portò a distaccarsi dalla Scuola di Vienna e a delineare, in una serie di articoli pubblicati sulla rivista "Die rote Fahne", le coordinate storico-teoriche della 'musica di lotta', che avrebbero guidato la sua produzione successiva. Più che di un nuovo stile si trattava di una diversa prassi compositiva, adeguata alla nuova funzione, non più 'edonistica' ma educativa e politica, attribuita da E. alla musica. Decisiva fu l'esperienza avviata nel 1927 con il gruppo di 'agitazione e propaganda' Das rote Sprachrorh, legato alla KPD e radicato nella tradizione corale operaia tedesca; qui E. imparò a comporre con un linguaggio semplice e diretto, sempre conforme all'atteggiamento politico veicolato dal testo, ma al tempo stesso capace di sottrarsi al sentimentalismo della 'canzonetta rossa'. Nacquero così canzoni politiche di grande popolarità come Die Ballade von der Wohltätigkeit, e inni rivoluzionari come Rote Wedding e Die Solidaritätslied, le cui musiche furono realizzate con la tecnica del montaggio, per es. fondendo le cadenze della marcia con gli elementi ritmici del jazz.

Questa evoluzione artistica culminò sul finire degli anni Venti, quando E. strinse con Brecht uno stretto rapporto di amicizia e di collaborazione che gli consentì di applicare la sua concezione della musica di lotta prima al teatro e poi al cinema. Così, mentre realizzava per Brecht le straordinarie musiche di scena per Die Mutter, costruite sul modello dell'oratorio bachiano, E. firmò le sue prime colonne sonore di rilievo, per Niemandsland (1931), melodramma pacifista di Victor Trivas, e soprattutto per Kuhle Wampe oder: wem gehört die Welt? (1932), il film di Slatan Th. Dudow alla cui sceneggiatura collaborò anche Brecht. Considerata il suo capolavoro, quest'ultima partitura scandisce le diverse parti del film in maniera incisiva, soprattutto nelle sequenze iniziali, con il teso ed energico preludio strumentale che commenta la sequenza dei disoccupati che vanno in bicicletta in cerca di lavoro, neutralizzando una ricezione incline al patetismo e alla commiserazione, e nella parte finale, dove subentra il canto corale del Solidaritätslied, inneggiante alla solidarietà di classe, che rafforza il messaggio rivoluzionario del film.Nel gennaio del 1933 E. lasciò la Germania, iniziando un periodo di continui spostamenti dentro e fuori l'Europa che si concluse nel 1938, quando si trasferì negli Stati Uniti, stabilendosi dapprima a New York e quindi, dal 1942, a Los Angeles. A New York riprese la sua attività per il cinema, e compose la sua prima colonna sonora dodecafonica per il documentario The 400 million (1938) di Joris Ivens, con cui aveva già collaborato per Pesn′ o gerojach‒Komsomol (1932, Il canto sugli eroi) e Nieuwe gronden (1934, Nuova terra). Il conseguimento di una borsa di studio presso la Rockfeller Foundation gli consentì quindi di precisare la sua concezione del rapporto tra musica e cinema, in una ricerca svolta in collaborazione con Th.W. Adorno (che non firmò la prima edizione in inglese della relativa monografia, uscita nel 1947 con il titolo Composing for the films, ma quella tedesca del 1969, Komposition für den Film, su cui si basa la trad. it. del 1975). Dal punto di vista teorico E., oltre a ribadire le critiche verso una prassi compositiva stereotipata, nella quale il leitmotiv svolge la funzione di "cameriere musicale, che con aspetto compreso presenta il suo signore, mentre tutti sanno chi è" (p. 23), sostenne la causa dei nuovi linguaggi e sviluppò l'idea del contrappunto drammaturgico, cioè di una musica capace di chiarificare le emozioni e di porre in risalto il senso della narrazione, specie laddove esso viene celato dalle immagini. Il progetto si concretizzò anche in una serie di partiture sperimentali, tra cui spicca il quintetto per archi Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben (1941), postsonorizzazione del film di Ivens Regen (1929, Pioggia), in cui E. si esercitò a costruire quattordici descrizioni diverse della pioggia (o dell'"essere triste con dignità"). Tuttavia, dopo il trasferimento a Los Angeles, la musica per film divenne per E. soprattutto un mezzo di sopravvivenza, mentre la sua creatività si riversò altrove, tra progetti personali e 'lavori a due' con Brecht. L'industria hollywoodiana richiedeva infatti partiture di carattere tradizionale, come quelle che E. firmò per The Spanish main (1945; Nel mar dei Caraibi) di Frank Borzage o A scandal in Paris (1946; Uno scandalo a Parigi) di Douglas Sirk. Ciò non gli impedì peraltro di ottenere risultati significativi con le colonne sonore di Hangmen also die (1943; Anche i boia muoiono), film antinazista di Fritz Lang, e di None but the lonely heart (1944; Il ribelle) di Clifford Odets, due lavori che gli valsero altrettante nominations all'Oscar. Il senso di frustrazione vissuto dall'artista rivoluzionario costretto a lavorare per "l'industria internazionale di stupefacenti" sta al centro dell'Hollywooder Liederbuch, il notevole ciclo di Lieder che E. completò in quel periodo, sulla base di testi antichi e moderni (la maggior parte brechtiani), per rappresentare musicalmente, con il consueto distacco, la strana condizione del suo esilio californiano.

Nel 1947 l'HUAC (House Un-American Activities Committee) iniziò contro di lui un procedimento che lo costrinse a lasciare gli Stati Uniti l'anno seguente, nonostante la mobilitazione in suo favore di un'ampia schiera di artisti e di intellettuali. Tornò in Germania nel 1949 e si stabilì nella zona di Berlino controllata dai sovietici. Nella neonata Repubblica democratica tedesca (di cui compose l'inno nazionale, su testo di J.R. Becher) tornò a insegnare e riprese a comporre per il teatro e per il cinema. Tra le colonne sonore dell'ultimo periodo vanno ricordate quelle per Unser täglich Brot (1949) di Dudow e Nuit et brouillard (1955; Notte e nebbia), documentario di Alain Resnais sui campi di sterminio, che E. musicò per contrasto con una dolcissima cantilena, ripetutamente interrotta dai suoni distorti dell'inno nazionale tedesco Deutschland über Alles.

Bibliografia

N. Notowicz, J. Elsner, Hanns Eisler, Leipzig 1966; L. Lombardi, Rivoluzione della musica e musica della rivoluzione. Hanns Eisler o di un'alternativa, in "Nuova rivista musicale italiana", 1973, 3-4; A. Betz, Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München 1976.