CAGE, John

CAGE, John (App. IV, i, p. 333)

Compositore statunitense, morto a New York il 12 agosto 1992. Personalità artistica e intellettuale articolata, C. ha esercitato una rilevante e duratura influenza non solo sul pensiero musicale, ma su settori ampi della cultura contemporanea, con conseguenze radicali sulle usuali concezioni dell'arte e della musica in particolare, sino a provocare secondo taluni una "definitiva esplosione [...] del tradizionale concetto occidentale di opera d'arte" (Metzger 1993, p. 84). Proseguendo la propria linea di ricerca, C. ha infatti perseguito il superamento di tutte le arbitrarietà insite tanto nei procedimenti compositivi tradizionali quanto nella pratica dell'improvvisazione: la responsabilità del compositore risiede infatti "nel porre domande invece che nel fare delle scelte" (Cage 1996, p. 437). Volle promuovere un ascolto nuovo, scevro dalle imposizioni della consuetudine artistica, una pratica centrata sul 'fare esperienza' della musica piuttosto che 'capirla'. Convinto che il mutamento della realtà e dei rapporti sociali dovesse procedere dal mutamento della cultura e della mente, invece che dall'urto frontale di rivoluzioni o battaglie ideologiche di tipo tradizionale, C. condivise queste concezioni con le più vaste correnti del radicalismo statunitense. Esse ebbero risonanza anche in Europa, compiendo così il percorso inverso a quello delle avanguardie emigrate negli anni Trenta e Quaranta dal vecchio continente verso l'America (Restagno 1994).

Tra le linee di sviluppo nel lavoro di C., il ricorso al caso costituisce una costante fin dalla Music of changes (1951); l'incontro con l'elettronica e con l'informatica ha permesso negli ultimi decenni una sistematica estensione di questa 'disciplina dell'alea', grazie all'automazione delle operazioni casuali necessarie alla genesi del brano: così sono nate fra l'altro le Europeras 1 & 2 (1985-87, seguite da Europeras 3&4, 1990, e Europera 5, 1991), confronto con le convenzioni e i cliché del melodramma europeo. Un unico programma informatico, suscettibile di infinite variazioni, è alla base anche dei number pieces inaugurati nel 1987 con Two per flauto e pianoforte: il titolo di ogni brano è costituito da un numerale, a indicare il numero di esecutori coinvolti, seguito da un esponente nel caso di più opere con la stessa ampiezza di organico. A questa serie appartengono tra l'altro gli ultimi brani di C., tutti del 1992, come One¹¹, film senza soggetto 'per solo cameraman'; 103 per orchestra, che può essere eseguito contemporaneamente al precedente; One¹² per voce, ultimo brano presentato in prima esecuzione dal compositore stesso (Metzger 1993).

C. è stato legato da un duraturo sodalizio artistico al coreografo M. Cunningham, per le cui creazioni ha composto fra gli altri Voiceless essay (1987, per Points in space), Five stone wind (1988, per Five stone), Sculptures musicales (1989, per Inventions), Four³ (1991, per Beach birds). Nella riflessione e nella produzione artistica di C., autore anche di opere visuali (ricordiamo Not wanting to say anything about Marcel, 1969; Changes and disappearances, 1979-82; Where there is where there, 1987; Without horizon, 1992) l'attenzione alla dimensione visiva ha trovato spazio in molti modi, contribuendo in alcuni casi a determinare i criteri di intervento del caso nell'evento musicale (come le rugosità della carta), o entrando appieno nell'evento stesso o nella partitura, come le illustrazioni di H. D. Thoreau in Lecture on the weather (1975) e in Renga (1976).

Se lo spazio che C. riserva al compositore è quello di organizzare con sempre maggiore rigore l'evento (o l'esperimento, o l'esperienza) musicale, fissandone i criteri piuttosto che determinandone i fenomeni, così anche l'improvvisazione deve essere 'liberata' dal gusto dell'esecutore grazie a situazioni rigorosamente governate da criteri casuali: anche all'esecutore C. chiede infatti un 'cambiamento della mente' che permetta di incorporare nell'esperienza musicale il silenzio (inteso come 'concetto di limite', giacché non esiste in quanto tale), il rumore, l'osservazione libera e attenta dell'ambiente e di quanto egli stesso sta compiendo. La varietà degli elementi musicali, materiali, ambientali, grafici ecc. introdotti nel far musica appare essa stessa funzionale a questo processo di apertura: nell'ultima fase si sono sviluppati così, oltre ai lavori già menzionati, brani per strumenti tradizionali come le Études australes per pianoforte (1974-75) e i Freeman études per violino (1977-80 e 1989-90); il confronto con la musica di E. Satie in Cheap imitation (1969) e in Perpetual Tango (1984); con J. Joyce in Muoyce (1982) e Muoyce II (1992); con la musica tradizionale irlandese in Roaratorio (1979) e scozzese in Scottish circus (1990); con il silenzio, nonché con il proprio fondamentale 4′ 33″ del 1952, in One³ per pubblico (1989). Tra gli scritti del compositore ricordiamo Empty words. Writings '73-'78 (1980); Themes and variations (1982); X. Writings '79-'82 (1984); Stille, Bewußtsein und Veränderung (1992).

Bibl.: John Cage, in Revue d'esthétique, n.s. 1987-88, 13-14-15, nr. monografico, éd. D. Charles; John Cage I e II, Musik-Konzepte Sonderband, hrsg. H.K. Metzger e R. Riehn, München 1990; H.K. Metzger, John Cage. A proposito di morte, giudizio, One¹¹ e 103, in Musica/Realtà, 1993, 40, pp. 83-91; Writings about John Cage, ed. R. Kostelanetz, Ann Arbour (Mich.) 1993; E. Restagno, La svolta americana, in Reich, a cura di E. Restagno, Torino 1994, pp. 1-52; J. Cage, Lettera a uno sconosciuto, a cura di R. Kostelanetz, Roma 1996 (con catalogo delle pubblicazioni, delle opere musicali e visuali e bibliografia completa); E. Sanguineti, Praticare l'impossibile, in J. Cage, Lettera a uno sconosciuto, Roma 1996, pp. 13-18.