La canzone d’autore

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

I confini del campo della canzone d’autore sono sfumati, ma questa espressione “canzone d’autore” identifica una forma d’arte che presuppone l’esistenza di un “autore”, singolo o collettivo, inteso in senso forte come creatore e artista. L’espressione è italiana, ma rinvia a un universo artistico internazionale. Dalle origini al Club Tenco al passaggio a fenomeno di mercato, la canzone d’autore dagli anni Ottanta si caratterizzerà per un progressivo abbandono dei temi di rilievo politico e sociale, con un ripiegamento su quelli della persona, e per un parallelo arricchimento delle forme e delle risorse musicali, anche in relazione alla comparsa di nuovi generi e di nuove tecnologie.

Definizione

Non è facile dire precisamente cosa sia la canzone d’autore. Come tutte le categorie che nascono da processi di classificazione, tanto più se di natura estetica, i confini del campo restano sfumati e sono sempre soggetti a contestazione e trasformazione. Ha ragione chi precisa che l’espressione “canzone d’autore” non si limita a identificare genericamente un sottoinsieme di canzoni firmate, ma solo quel modo di fare canzoni che presuppone un “autore”, in quanto personaggio dotato di capacità creativa e soprattutto di distinzione artistica. Perché, come viene spesso detto e scritto, la canzone d’autore è una forma d’arte: è questa pretesa artistica – che può essere più o meno riconosciuta dal pubblico e dalla critica – a definire l’appartenenza di una canzone al campo della canzone d’autore. In altre parole, non basta che una canzone abbia un autore: occorre che il suo autore sia riconosciuto da qualcuno come artista. Al contempo vengono però classificate come canzoni d’autore anche composizioni che non sono riconducibili in senso stretto a un autore individuale. È questo il caso di molte canzoni di gruppi rock, firmate da tutti o da una parte dei membri del gruppo, o di produzioni nate dalla collaborazione sistematica di più autori (come Lucio Battisti e Mogol, o per fare un esempio celebre, John Lennon e Paul McCartney). In questo senso, l’espressione canzone d’autore copre spesso uno spazio semantico insieme più circoscritto e più ampio di quello occupato dalla parola cantautore, ad essa strettamente associata: più circoscritto perché non basta scrivere e cantare le proprie canzoni per produrre canzoni d’autore; più ampio perché non è necessario essere cantautori per partecipare alla produzione di una canzone d’autore.

Dalla scuola di Genova a Il fischio del vapore

Benché l’espressione “canzone d’autore” venga abitualmente usata per indicare fenomeni musicali privi di confini e quindi di connotazioni spaziali, essa resta a tutti gli effetti – come la parola a essa strettamente associata di cantautore – un neologismo nato in Italia e solo qui ancora oggi utilizzato diffusamente. Come in Francia esiste una chanson ed esistono gli chansonniers, con caratteristiche specifiche e in gran parte autoctone, così si può dire che in Italia esistono i cantautori e la canzone d’autore. Questa connotazione locale trova una dimostrazione indiretta nel fatto che nella lingua inglese manca e continua a mancare un corrispettivo adeguato del primo come del secondo termine: non è tale il pur frequentemente utilizzato singer-songwriter (letteralmente “cantante-scrittore di canzoni”), che perde appunto il riferimento all’idea, come abbiamo detto cruciale, di autore, con tutti i suoi connotati storicamente sedimentati. Per quanto dunque ci siano indubbiamente espressioni musicali assimilabili per intenzione e risultato alla canzone d’autore, in senso stretto essa, in quanto categoria classificatoria, è un prodotto e un’espressione della cultura e della storia italiana, invalso nel tempo a etichettare e classificare anche prodotti musicali non strettamente riconducibili a esso.

Le sue origini più immediate sono nell’attività di un’organizzazione nata in Italia esplicitamente con lo scopo di promuovere un certo tipo di canzone, che fosse dotato di qualità poetiche e artistiche, alla cui identificazione l’espressione “canzone d’autore” – esplicitamente ricalcata da quella già celebre di cinema d’autore – sembra a qualcuno particolarmente appropriata. Si tratta del Club Tenco, un’associazione senza scopo di lucro costituita nel 1972 a Sanremo a partire dall’iniziativa di un gruppo di cantautori e di appassionati locali della canzone, e in particolare di quella canzone che ha trovato in Luigi Tenco – morto suicida nel corso della XVII edizione del Festival di Sanremo, nel 1967 – uno dei suoi primi interpreti insieme a figure come Gino Paoli, Umberto Bindi, Bruno Lauzi e Fabrizio De André, tutti attivi nel capoluogo ligure a partire dalla fine degli anni Cinquanta e spesso in stretto contatto. Attraverso le sue annuali Rassegne della canzone d’autore, il Club Tenco ha saputo raccogliere e dare adeguato spazio non solo a decine e quindi a centinaia di cantautori più o meno conosciuti (tra i più assidui frequentatori Francesco Guccini, Roberto Vecchioni e Paolo Conte), spesso agendo come trampolino di lancio per esordienti, ma anche a critici musicali, giornalisti, studiosi e semplici appassionati che hanno dato corpo, ciascuno con le proprie competenze e le risorse, a una autonoma tradizione musicale popolare, in gran parte indipendente dall’industria discografica che domina invece tradizionalmente il più celebre Festival della canzone italiana di Sanremo. Sono circa 300 i cantanti, autori, cantautori e gruppi musicali invitati a partecipare negli anni alla rassegna o che hanno ricevuto dal Club, in occasione della rassegna, le cosiddette Targhe Tenco, premi puramente simbolici al valore artistico di un album, di una canzone, di una interpretazione, o anche di una carriera.

Sarebbe certamente riduttivo volere però ricondurre l’intera vicenda della canzone d’autore nel nostro Paese alla storia del Club Tenco. In primo luogo non si deve dimenticare che la canzone d’autore è anche un fenomeno di mercato: grazie all’intuito di operatori lungimiranti (su tutti Nanni Ricordi e Vincenzo Micocci) l’industria discografica ha svolto sin dagli inizi un ruolo cruciale nello suo sviluppo. Basti dire che lo stesso neologismo di cantautore è stato coniato all’interno di una grande casa discografica (la RCA italiana) come parte della propria strategia di marketing, e solo successivamente è stato ripreso e reso popolare da giornalisti, critici e dagli stessi cantanti e autori come termine di (auto)identificazione. Ma l’industria discografica ha anche dato un contributo decisivo alla scoperta, alla valorizzazione, alla promozione e al successo nazionale di vere e proprie celebrità del mondo della canzone d’autore, come Francesco De Gregori, Lucio Dalla, Antonello Venditti, Edoardo Bennato o Franco Battiato. Non è un mistero che uno dei fattori che hanno contribuito negli anni Settanta al lancio del fenomeno cantautorale nella nostra penisola sia stato anche quello squisitamente economico dei bassi costi di produzione: con la sua chitarra (e poco più) il cantautore è quasi in grado di reggere da solo un disco e spesso una tournée. In ogni caso, l’industria discografica è stata sempre ben disposta nel nostro Paese a investire nella canzone d’autore, sia sull’onda dell’espansione del mercato discografico, soprattutto giovanile a partire dagli anni Sessanta, sia sulla scia della mobilitazione politica degli anni Settanta, a cui i cantautori hanno spesso offerto la colonna sonora, pur non condividendone necessariamente i valori e soprattutto i mezzi.

Negli anni Ottanta e in parte dei Novanta la canzone d’autore si caratterizzerà per un progressivo abbandono dei temi di rilievo politico e sociale, con un ripiegamento su quelli della persona. A questo cambiamento corrisponde un arricchimento delle forme e delle risorse musicali, anche in relazione alla comparsa di nuovi generi e di nuove tecnologie. Grazie soprattutto a cantautori come Vasco Rossi e Luciano Ligabue e a nuovi gruppi come Afterhours e Massimo Volume, viene progressivamente meno una delle contrapposizioni storiche che ha segnato la storia della canzone d’autore – e della popular music più in generale nel nostro Paese – negli anni Settanta: quella tra canzone d’autore e rock. Al contempo, con il fenomeno delle posse, emerge una ricca scena indipendente, musicalmente debitrice nei confronti di forme musicali di origine soprattutto afro-americana (reggae, rap), ma molto attenta al piano espressivo e soprattutto alla dimensione politica della comunicazione, che si integra facilmente con la canzone d’autore dando nuovo impulso alla sua componente più prettamente sociale (di cui è forse principale testimonianza l’album Il fischio del vapore, nato nel 2002 dalla collaborazione di Francesco De Gregori e Giovanna Marini, una delle indiscusse protagoniste del canto sociale nel nostro Paese). Gruppi come 99 Posse, Mau Mau, Almamegretta fanno il loro ingresso al Club Tenco, ricevendo riconoscimenti e prestigio e contribuendo a modificare ancora una volta i confini della canzone d’autore. Qualcuno propone un neologismo per caratterizzare questo fenomeno di collettivizzazione: quello di bandautore. Sempre negli anni Novanta, con il notevole successo di mercato e di immagine della catanese Carmen Consoli, che si aggiunge a quello già ottenuto da Gianna Nannini e da Teresa De Sio negli anni Ottanta, il mondo della canzone d’autore sembra perdere anche uno dei suoi presupposti normativi apparentemente più solidi: la forte connotazione maschile.

Un campo con distinzioni costantemente riformulate

Se queste sono le vicende istituzionali e per così dire sociologiche che ne hanno accompagnato la nascita e l’evoluzione nel tempo, cosa caratterizza la canzone d’autore in quanto fenomeno musicale? Secondo il musicologo popular Franco Fabbri, la canzone d’autore si caratterizzerebbe come genere musicale regolato da una serie di norme, alla quale tutti gli artisti farebbero tendenzialmente riferimento e che anche il pubblico riconoscerebbe: sarebbero tali, ad esempio, la norma (di tipo comportamentale) che impone al cantautore di apparire in televisione il meno possibile, e in ogni caso di affrontare il pubblico con disagio; o quella (di tipo prossemico) che lo porterebbe a preferire, ogni volta che ciò è possibile, un teatro con un’acustica poco risonante senza una grande dispersione del pubblico, o ancora quella (semiotica) che impone all’ascoltatore di ricordarsi sempre che l’io narrante della canzone è un personaggio fittizio, per cui l’identificazione, se scatta, non è con il protagonista della singola canzone ma direttamente con il cantautore. Per quanto ingegnosa e pionieristica, la teoria dei generi musicali di Fabbri – di cui la caratterizzazione del genere della canzone d’autore è un esempio e insieme un’applicazione – trova un limite proprio nella sua rigidità e staticità. Come hanno ampiamente dimostrato gli ultimi quarant’anni di storia, il mondo della canzone d’autore non è affatto immobile, né omogeneo: non solo in termini di estetiche e forme musicali adottate (che spaziano ormai dalle ballate al rock, dal rap sino all’elettronica) ma anche di modelli comportamentali e di rappresentazioni. Nemmeno la preminenza del testo sulla musica – a lungo considerata tratto identificante e qualificante della canzone d’autore – può considerarsi una vera e propria norma di genere. Appartiene al campo della canzone d’autore tanto un artista introverso e letterariamente colto come Fabrizio De André quanto un trascinatore di folle attento alla videomusica come Luciano Ligabue o, in parte, lo stesso Vasco Rossi.

Più che di norme di genere si dovrebbe dunque parlare – in generale ma soprattutto in un caso peculiare come quello della canzone d’autore – di un campo dai confini precari e sempre mutevoli, luogo di strategie e di tensioni, spazio di lotte simboliche di classificazione: utilizzando il linguaggio del sociologo francese Pierre Bourdieu, potremmo dire che in quanto effetto di una distinzione, la canzone d’autore esiste in quanto distingue e si distingue. I suoi connotati – le sue regole – cambiano dunque in funzione delle trasformazioni più generali sia del campo musicale che della società. Più che definire e circoscrivere il campo, la norma ne sarebbe un effetto transitorio, soggetto per sua natura a critica e a manipolazione da parte degli attori del campo. Non c’è norma, si potrebbe dire, senza la sua infrazione, tanto più in un mondo – come quello della canzone – in cui la distinzione (compresa quella che Adorno bolla come pseudo-individualizzazione) costituisce una risorsa non solo di marketing ma anche estetica.

Modelli e compagni di viaggio stranieri

Come si è detto, l’espressione canzone d’autore non è diffusa fuori dall’Italia. Ma non è certo impossibile identificare espressioni musicali che, pur non essendo italiane, sembrano muovere da presupposti analoghi a quelli della canzone d’autore italiana e soprattutto condurre a esiti simili. È il caso, innanzitutto, della già ricordata chanson francese, del resto fonte riconosciuta e celebrata di ispirazione e a lungo modello di molti cantautori italiani, soprattutto di area genovese (De André, Paoli, Tenco) e milanese (Jannacci, Svampa), tra i cui maggiori esponenti troviamo Georges Brassens, Jacques Brel, Léo Ferré e Charles Trenet. Ma è anche il caso di artisti che, provenienti da esperienze musicali e culturali tra loro profondamente diverse, come possono essere la bossa nova brasiliana, il country americano, la musica folk anglo-americana – essa stessa incrocio e ibridazione di molteplici influenze popolari – o anche il blues di matrice africana, hanno ricercato e utilizzato modalità espressive e soluzioni formali spesso innovative, che fossero capaci, da un lato, di valorizzare il testo delle loro canzoni facendone uno strumento di comunicazione anche sociale e civile e, dall’altro di qualificare la propria opera e la propria immagine pubblica in modo da distinguerla da quella della produzione musicale più commerciale, a livello sia locale sia globale. Troviamo qui, oltre a indiscussi protagonisti della musica contemporanea come Bob Dylan, folksingers intimisti e struggenti, come l’inglese Nick Drake e il canadese Leonard Cohen; audaci sperimentatori e contaminatori di tradizioni, come Van Morrison, Paul Simon, Elvis Costello, Tom Waits o il più giovane Beck; innovatori sofisticati del repertorio tradizionale locale, come il brasiliano Caetano Veloso.