La pastorale

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

Secondo una pratica verosimilmente assai diffusa – soprattutto grazie alla circolazione di repertori tramandati oralmente e documentata, in alcuni casi, dalla pubblicazione di musiche a stampa – gli organisti suonavano, in occasione del Natale, musiche pastorali a stretta imitazione delle zampogne. Elementi musicali di citazione del mondo dei pastori (e più particolarmente di evocazione del suono delle zampogne) compaiono anche in altre composizioni, vocali e/o strumentali, da eseguirsi durante le celebrazioni natalizie.

Primi esempi

Il Dialogo pastorale al presepio di Nostro Signore di Giovan Francesco Anerio, pubblicato a Roma nel 1600, è il primo esempio noto di composizione natalizia a stampa intitolata “pastorale”. Si tratta di una composizione a tre voci, “con l’intavolatura del cimbalo e del liuto”, basata su un testo poetico di 16 terzine di endecasillabi, di autore ignoto, destinata probabilmente a un’esecuzione in oratorio, dove probabilmente già da tempo era invalso l’uso di suonare nella notte di Natale musica a imitazione di quella dei pastori, con funzione devozionale. Fra le più antiche testimonianze in proposito c’è quella di Giovan Battista Castaldo, che ricorda come san Gaetano da Thiene, il fondatore della Congregazione teatina, “in quella Sacratissima Notte si compiaceva molto di sentire alcuni suoni pastorali; e come San Francesco (...) quando volle celebrarla solennissimamente si rappresentò quel divotissimo mistero con le sembianze esterne del presepe, del fieno, del bue e dell’asino, così questo Beato Padre (...) con le voci e co’ suoni pastorali eccitava l’anima sua a contemplarlo affettuosamente”.

Il testo poetico musicato da Anerio è stato concepito per un’esecuzione dialogata. I versi del Dialogo pastorale erano già stati messi in musica in forma di lauda a uso della Congregazione dei filippini. Nella versione di Anerio, però, per la prima volta sembrano apparire (sia pure in maniera meno evidente che nelle composizioni “pastorali” natalizie degli anni seguenti) suggestioni di atmosfere rustiche, evocate attraverso il suono.

Nel Dialogo di Anerio atmosfere vagamente zampognare sembrano evocate da metri ternari, voci che si muovono in ambito di quarta, disegni melodici di rustica semplicità. Ciò sembra non casuale soprattutto in considerazione del fatto che in uno dei due casi in cui ciò avviene (n. 5, mis. 1-4) queste atmosfere sonore accompagnano l’arrivo dei pastori al cospetto della Sacra Famiglia.

Il testo di autore ignoto messo in musica da Anerio verrà utilizzato anche nei Pastorali concenti al presepe di Francesco Fiamengo, pubblicati a Venezia con dedica a Donna Francesca Secusio di Messina. Qui, al momento in cui i pastori, “giunti al presepe”, danno fiato ai loro strumenti, “due violini, una viola e un trombone o leuto” intonano una Sonata pastorale, nella quale i rustici accenti dei repertori zampognari vengono ingentiliti dal raffinato organico che li esegue.

Anche Johannes Hieronymus Kapsberger nel 1630 mette in musica una cantata intitolata I pastori di Bettelemme, su testo di Giulio Rospigliosi. La cantata di Kapsberger è dedicata al cardinale Francesco Barberini, e viene presumibilmente eseguita al cospetto di papa Urbano VIII: si tratta di una composizione estremamente raffinata, deliberatamente distante da ogni contaminazione popolaresca, destinata a un pubblico dotto e sofisticato. La zampogna, per essere presente in questo contesto, deve essere nobilitata e privata delle caratteristiche che nel 1628 avevano fatto dire a Vincenzo Giustiniani che questo strumento “in Roma si nomina col nome di mal odore”, e “non meritaria d’esser messo in campo, vedendosi per l’ordinario nelle bocche di gentaglia”.

Nella cantata di Kapsberger, allora, il ruolo della zampogna viene affidato a una sordellina, una zampogna nobilitata, arricchita da chiavi che consentono di produrre più suoni e impreziosita da decorazioni e intarsi, versione italiana della coeva musette francese. La sordellina viene utilizzata per introdurre i pastori, il primo dei quali canta: “Ma parmi udire un suono di pastorali accenti, che per l’ombre serene dolce si accorda a boscarreccie avene”. La parte della sordellina non è scritta: si intende che l’esecutore suonasse con essa una qualsiasi melodia da zampogna, il cui carattere evocativo della “pastoralità” evidentemente predomina sull’importanza della struttura musicale.

Una simile evocazione in termini musicali di atmosfere pastorali si ritrova in un oratorio di Giacomo Carissimi, Exulta gaude filia Sion. Qui l’Applauso de’ pastori nella notte di Natale è cantato su una linea melodica propria della tradizione contadina e pastorale dell’Italia centrale, utilizzata ancor oggi dagli zampognari della Campania e del Molise per eseguire la versione cantata delle sonate natalizie.

Il testo stesso del brano messo in musica da Carissimi fa riferimento ad alcuni elementi mutuati dai Vangeli apocrifi, e che appartengono ancor oggi ai riti natalizi popolari. I versi “La Terra nostra ha germogliato il Fiore, L’Inverno partorì l’ardente Amore. D’Adamo e D’Eva cessin le querele, I Monti, e i Colli stillin latte, e miele” in particolare rimandano all’idea, espressa nel Protoevangelo di Giacomo (XVIII, 2-3), della “sospensione della vita cosmica”. Così, nell’attimo del parto della Vergine santa, tutti gli elementi rimangono come immobili nel loro atteggiamento. Al momento della nascita di Gesù, il mondo gode della condizione di pace che aveva conosciuto prima del peccato originale, dal quale l’avvento di Cristo riscatta l’umanità.

Giacomo Carissimi

Applauso de’ pastori nella notte di Natale

Ode

È nato il Redentor il gran Messia

dal puro, e Santo Ventre di Maria.

La Terra nostra ha germogliato il Fiore,

L’Inverno partorì l’ardente Amore.

D’Adamo, e d’Eva cessin le querele,

I Monti e i Colli stillin latte e miele.

Sol per pagar del primo Fallo il Fio,

Manda il suo Verbo ad incarnarsi Iddio.

Aperto è già del Cielo il trono eterno,

Serrate son le porte dell’Inferno.

Cantiam felici al sonno si dia bando,

Sì bella Notte passarem cantando.

Notte beata, sei del dì più bella,

In cui risplende di Giacob la stella.

O voi del Coro Angelico

Gradite unir al vostro i nostri Canti.

Sia Gloria sempre al Ciel Pace alla Terra,

Pace fra l’Hom, e Dio pace, e non guerra.

Ventite dunque tutti, et adoriamo,

Il cor divoti al Pargoletto offriamo.

G. Carissimi, Sacri concerti a 2, 3, 4, 5, voci, Roma, 1675

Il riferimento al giardino dell’Eden, al paradiso terrestre nel quale l’umanità torna per un attimo a vivere, purificata dalla nascita di Cristo è esplicitato nel testo di Carissimi, nel quale peraltro è narrata la miracolosa resurrezione primaverile della vegetazione in pieno inverno: come nel testo di canti natalizi della Campania e della Sicilia, in cui la terra “per stupore” si copre di nuova vegetazione.

Le pastorali per organo

Nelle laude e poi negli oratori, la musica dei pastori, citata al momento del loro arrivo al cospetto del bambino Gesù, viene spesso mediata da orchestrazioni intese ad ammorbidire il suono aspro e rustico delle zampogne, e di essa spesso resta soltanto la linea melodica, mondata dagli arcaici suoni di bordone e dal timbro degli strumenti originali. Nei repertori “pastorali” d’organo invece il rapporto con le originali musiche delle zampogne si mantiene molto più stretto, sia sul piano melodico e armonico che su quello timbrico.

L’organo infatti, in occasione del Natale, diventa una vera e propria zampogna, grazie alla suggestione timbrica di particolari registri ad ancia detti, appunto, “di zampogna” o “di cornamusa”, che seguono gli stessi principi di produzione del suono delle canne di zampogna. L’uso di tali registri è documentato, nel 1635, nel trattato di Giovan Battista Doni.

Giovan Battista Doni

Le Zampogne

Compendio del Trattato dei generi e di modi della musica

Le zampogne (...) s’usano massimamente ne’ regali, le quali per cagione d’una propria foglia di linguella, simile a quella delle zampogne pastorali ma di metallo, rendono certo suono squacquerato e crespo quasi come la voce dell’Anitre, il quale fa ottimo effetto ne gli organi, mescolato col registro ordinario (...) Senza dubbio [l’organo] è l’Istrumento più capace di quelle varietà, che si possono sentire nella Musica (...) diversità di suono, secondo la qualità de’ registri, che talvolta ve n’è uno, che imita la zampogna, o altri Instrumenti.

G.B. Doni, Compendio del Trattato dei generi e di modi della musica, Roma, 1635

Fin dalle prime composizioni organistiche “pastorali” note, inoltre, si riscontra una costante: la presenza di un pedale, cioè di un suono tenuto per tutta la durata del brano, che sostituisce i bordoni delle zampogne. E questo pedale, di regola, ha l’intonazione dei bordoni delle zampogne utilizzate nell’area in cui agisce l’organista compositore: cosicché i fedeli in chiesa possano agevolmente riconoscere, nell’evocazione sonora dei pastori suscitata dall’organo, anche l’impasto sonoro degli strumenti suonati dagli zampognari per le strade durante i nove giorni che precedono il Natale.

Il Capriccio fatto sopra la Pastorale da Girolamo Frescobaldi, pubblicato nel 1637 (quando il musicista si è già trasferito da Ferrara a Roma), è il più antico esempio conosciuto di composizione “pastorale” organistica a stampa. Già il titolo del brano rivela il percorso compositivo seguito dall’autore: nelle prime otto battute sono esposti, senza modificazioni, due moduli melodici che appartengono tuttora al repertorio delle zampogne del Lazio, del Molise, della Campania. Dopo questa esposizione, inizia il capriccio: la sequenza di variazioni, esplorazioni tematiche e modali che, inequivocabilmente, recano nella loro stessa struttura la firma di un compositore colto.

Frescobaldi però ha mantenuto, per tutta la durata del brano, delle note di pedale: che sono, come nei bordoni delle zampogne dell’Italia centrale, intonate a un intervallo di ottava dalla tonica della melodia espressa dalla voce superiore. Di più, l’intera struttura compositiva del brano si articola per concatenazione di brevi cellule melodiche (come avviene nei repertori delle zampogne) e non per successive variazioni di una melodia di ampio respiro.

La “pastoralità” del Capriccio di Frescobaldi non è soltanto citazione di elementi di derivazione popolare, ma investe, più in profondo, l’intera struttura compositiva del brano.

Lo stesso procedimento si ritrova, in forma ancora più marcata, nella Pastorale di Bernardo Storace, pubblicata nel 1664. Composta a Messina verosimilmente per essere eseguita nel duomo di questa città in occasione delle celebrazioni natalizie, ricorda assai da vicino le sonate natalizie delle zampogne della Sicilia orientale, e della provincia di Messina in particolare. Sembra addirittura una trascrizione ampliata, per estensione e per durata, di una sonata di zampogna o, per paradosso, una stravaganza scritta per l’organo da un virtuoso suonatore di zampogna.

La Pastorale di Storace inizia con un pedale di dominante, il che è caratteristica peculiare dei bordoni del tipo di zampogna diffuso in Sicilia orientale e nella parte meridionale della Calabria. Le prime quattro note della Pastorale sono identiche a quelle con cui inizia l’introduzione suonata dagli zampognari dei monti Peloritani, in provincia di Messina. L’introduzione è una breve toccata che precede ogni sonata e con la quale il suonatore prende confidenza col proprio strumento e ne verifica l’accordatura. Ogni diversa scuola di suonatori (e all’interno delle scuole, ogni suonatore) ha una propria introduzione, che ne è, per così dire, la firma. E l’andamento melodico delle prime due battute della Pastorale di Storace ricorda assai da vicino, se pure su un’estensione maggiore, la scala discendente variamente decorata delle introduzioni “firmate” dai suonatori di area messinese. L’ingresso della seconda voce alla terza battuta corrisponde, per disegno melodico e per collocazione, a quello della canna d’accompagnamento nelle introduzioni di tutti i suonatori di questo tipo di zampogna.

La figurazione ritmica, l’accompagnamento per terze della seconda voce, l’ostinato ripetersi delle medesime cellule melodiche e l’evidente modularità della costruzione fanno pensare all’intera “Prima parte” della Pastorale di Storace come a una dilatazione di un’introduzione di quelle zampogne che il musicista messinese senza dubbio ascoltava suonare per le strade e nelle chiese della sua città in occasione del Natale.

La struttura complessiva della Pastorale ricalca del resto, in forma ampliata, la successione di movimenti delle sonate natalizie delle zampogne della Sicilia orientale, che prevede, appunto, un’introduzione, cui seguono senza soluzione di continuità un’aria in tempo lento e un movimento di danza. Nella composizione di Storace alla “Prima parte” (corrispondente all’introduzione) seguono una “Seconda parte” e un’“Aria” in tempo lento, corrispondenti alla parte centrale delle sonate di zampogna: anche qui si individuano andamenti melodici tipici dei repertori delle zampogne.

Concludono la Pastorale un “Allegro” e una “Quarta e ultima parte”, ambedue in tempo veloce, nei quali ricorrono strutture ritmiche e melodiche simili a quelle del tempo di danza che conclude la sonata delle zampogne. In particolare, si può notare come vengano introdotte frequentemente nella figurazione ritmica delle note che ricordano l’effetto di staccato che sulla zampogna, strumento a fiato continuo, viene realizzato mediante rapide acciaccature; in altri casi, la seconda voce interviene, con la stessa funzione, su note lunghe tenute dalla prima voce, o, ancora, le due voci si scambiano la funzione di bordone mobile o di ornamento di note tenute. La Pastorale si conclude con una lunga cadenza che, se pure di un modello abbastanza consueto nella musica organistica del Seicento, ricorda più da vicino di altre la formula conclusiva suonata dagli zampognari alla fine del brano, con l’aria residua contenuta nell’otre.

Musica popolare e musica colta

Esiste un problema di interpretazione dei rapporti tra la musica delle zampogne (quella suonata oggi dagli zampognari, e che noi conosciamo per ascolto diretto) e le “pastorali” organistiche del Seicento, composte a imitazione delle zampogne. Perché se è vero, e fin troppo evidente, che questi repertori organistici derivano da quelli “pastorali” e zampognari di cui portano il nome, è probabilmente altrettanto vero che gli odierni repertori natalizi delle zampogne siano stati influenzati (talvolta poco, talaltra in maniera anche molto profonda) dalle “pastorali” organistiche: le quali, ascoltate in chiesa e restituite alle zampogne dopo una revisione di tipo “colto”, hanno agito in certo modo da specchio deformante per i repertori tradizionali, che si sono a volte “aggiornati” a una rinnovata immagine di se stessi, quale veniva loro restituita dallo strumento da chiesa.

È verosimile che sia questo il caso, ad esempio, della zampogna di Monreale e del suo repertorio. Questo strumento, diffuso solo in una ristretta area della provincia di Palermo, è di enormi dimensioni, ha un suono molto grave e profondo, con funzioni e sonorità più rituali e “organistiche” che da strumento da danza. Il suo repertorio (da solo e di accompagnamento al canto) è composto esclusivamente da brani sacri (sonate natalizie, dell’Immacolata, storie di santi) ed è in parte sovrapponibile a quello degli Orbi. La zampogna di Monreale ha, caso unico tra le zampogne italiane, la possibilità di suonare sia in maggiore sia in minore.

Fa parte del repertorio di questo strumento una Pasturali il cui nome è, già di per sé, indizio di rapporti con ambienti e repertori che pastorali non sono, e che dunque definiscono le sonate a imitazione delle zampogne col nome del loro ambiente di provenienza. Ma anche altre e più concrete ragioni fanno pensare alla Pasturali della zampogna a chiave di Monreale come a un brano passato per le mani di un organista.

La costruzione del brano si fonda su successive variazioni di una frase assai semplice, esposta all’inizio del brano, dopo l’elaborata introduzione che precede tutte le sonate della zampogna di Monreale. Le variazioni seguono un criterio di progressiva elaborazione delle diminuzioni sconosciuto alla musica delle zampogne dell’Italia meridionale e che ricorda invece alcune formule ornamentali assai usate nei repertori organistici e, più in generale, nella musica strumentale del Seicento. Della Pasturali siciliana ci sono pervenute due versioni: la prima, trascritta da Alberto Favara nei primi anni del Novecento da tale Pinnino, suonatore palermitano, si articola in due sezioni, la prima in modo maggiore, la seconda in minore. Il passaggio in minore si articola con modalità simili, se non identiche sul piano del profilo melodico, a quanto avviene nel Capriccio fatto sopra la Pastorale da Girolamo Frescobaldi alle battute 19 e seguenti.

La seconda versione conosciuta della Pasturali della zampogna di Monreale è quella suonata ancora oggi dagli zampognari durante le celebrazioni del Natale.

La zampogna monrealese oggi, privata della chiave necessaria alla modulazione, suona soltanto in minore, e il suo repertorio ha perso dunque il passaggio di tonalità che caratterizza il brano trascritto da Alberto Favara.

La struttura complessiva del brano, però, resta la stessa. In ambedue le versioni conosciute si trova un tipo di variazione del tutto estraneo ai repertori delle zampogne, e utilizzato invece assai spesso da Frescobaldi in numerose e diverse composizioni, tra le quali anche il Capriccio fatto sopra la Pastorale: la suddivisione di una nota ribattuta in valori assai brevi, alternata con un’altra nota, che ha funzione di ornamento.

Sia nel brano raccolto a Monreale che in quello trascritto da Favara si trovano peraltro altre formule di questo genere, che vedono l’alternarsi di una nota ribattuta a note di diversa altezza Questo procedimento, non utilizzato da Frescobaldi nel Capriccio fatto sopra la Pastorale, si ritrova invece di frequente in repertori strumentali non “pastorali” del Seicento e del Settecento.

Alla Pasturali monrealese queste formule decorative arrivano dunque, è lecito ritenere, da repertori colti: se non direttamente da Frescobaldi, comunque da composizioni natalizie per organo, a stampa o manoscritte, delle quali il Capriccio di Frescobaldi è una delle prime conosciute e per le quali è stato probabilmente un modello di riferimento.

Se è vero, dunque, che gli organisti del Seicento hanno preso a modello i repertori delle zampogne per costruire le loro composizioni natalizie, è vero altresì che queste hanno influito, a loro volta, sui repertori di tradizione orale dei pastori. La tradizione scritta delle musiche “pastorali”, dal canto suo, acquista gradualmente, dalla fine del Seicento, una vita autonoma, sganciandosi progressivamente dalla necessità di riferimenti diretti ai repertori delle zampogne: la composizione “pastorale”, sia essa dedicata al Natale o profana, diventa anche genere autonomo, contraddistinto da caratteri stilistici e formali propri, che si nutre da sé e di se stesso.

La “pastorale” penetra anche nella forma del concerto, e viene utilizzata all’interno di essa: le “pastorali” di Corelli, Torelli, Locatelli, Tartini (per citare solo alcuni tra gli autori più noti che hanno frequentato questo genere) non sono destinate all’organo, che suoni, coi registri ad ancia, a imitazione della zampogna, ma all’orchestra d’archi.

I movimenti “pastorali” di concerto contengono, è vero, riferimenti a volte anche assai espliciti alla musica delle zampogne, ma non sono più, come le composizioni di Frescobaldi o di Storace, quasi pedissequi rifacimenti delle sonate dei pastori: sono, come le forme di danza della giga, la sarabanda, la gavotta, strutture musicali standardizzate e avulse dalla loro funzione originaria, per essere asservite al sistema di concatenazioni armoniche che sancisce, nel corso del Settecento, il definitivo affermarsi di una nuova consapevolezza tonale.