LIED

LIED

. Musica. - Questo nome è proprio della canzone vocale tedesca, su testo di regola tedesco, coltivata tanto nella musica popolare quanto in quella d'arte. Nello sviluppo complessivo della composizione del Lied dobbiamo distinguere tre epoche: il periodo dei trovatori, quello della canzone tedesca di società al passaggio dal Medioevo all'evo moderno e infine il periodo dello sviluppo della canzone moderna dal sec. XVII in poi.

Il Lied dei primi tempi è nutrito di canto gregoriano: accanto a parodie con testi tedeschi su motivi dello stesso canto latino (esempio 1) troviamo rimaneggiamenti (es. 2) come nella canzone artistica di altri popoli; d'altro lato influssi strumentali si palesano chiaramente nei temi (già determinanti il giro dei tre gradi principali della scala moderna) delle prime canzoni (es. 3). Non possiamo farci che un'idea approssimativa del periodo più antico, ma abbiamo alcuni manoscritti importanti: il canzoniere manoscritto di Jena, della fine del sec. XIV, e quello successivo di Colmar, alcuni manoscritti i quali contengono le opere del Minnesänger Neidhart von Reuental (circa 1180-1240), di Hugo von Montfort (1357-1423), del monaco di Salisburgo (fine del sec. XIV), di Oswald von Wolkenstein (1367-1445), poi frammenti con canzoni di Walther von der Vogelweide e di altri (tutti del sec. XIV e XV). Sono conosciuti anche i nomi di numerosi altri autori, specialmente atttaverso la storia della letteratura tedesca. La difficoltà della piena comprensione delle canzoni dipende dal sistema di notazione (es. 4), che è ritmicamente incerto e, da ultimo, dalla discontinuità, poiché una gran parte del materiale non è ancora passata per un vaglio sufficiente; anche il relativo testo è, rispetto al tempo, inesatto o del tutto mancante. Noi possiamo quindi ammirare solamente lo slancio e la forma simmetrica dei pezzi, che si liberano sempre più dalla melodia gregoriana e cominciano a battere una strada propria anche per l'influenza della musica strumentale. Da questi usi artistici manifestamente aulici si staccano quelli dei Maestri cantori (Meistersänger), che, praticati dai borghesi delle singole città, serbano le stesse forme, ma a poco a poco s'irrigidiscono proprio nella stessa interpolazione di ornamenti e si conservano pressoché immutati attraverso i secoli. Sporadici tentativi di composizione a più voci, apparentemente su falsariga francese, troviamo in canzoni del monaco di Salisburgo (es. 5) e di Oswald von Wolkenstein. Per quanto questi tentativi a più voci siano di estrema semplicità, pure essi sono destinati a segnare la strada a un indirizzo posteriore. Intanto s'infiltra però lo spirito artistico italiano, col madrigale italiano che viene coltivato presso le corti. E al principio del sec. XVI sorge di nuovo una schiera di musici tedeschi, capeggiati da Heinrich Isaac educato in Italia, Heinrich Finck e Paul Hofhaymer. L'elaborazione dei canti di questi artisti aulici è condotta sullo schema dei mottetti di Josquin Després: una melodia popolare, variata ritmicamente ma tuttavia conservata nella sua essenza (le melodie mantengono presso varî maestri la stessa linea), affidata al tenore, serve di base a una costruzione a più voci (es. 6) che soltanto raramente si attiene alla tematica del tema principale e oscilla fra il fraseggio semplicemente armonico e il contrappuntistico. Le ricche raccolte di H. Ott, E. Öglin, G. Forster e altri ci offrono la possibilità di conoscere le opere di una serie di compositori come per es. Ludwig Senfl, Arnold von Bruck, Thomas Stoltzer, Stephan Mahu, Benedictus Ducis, Wolf Grefinger. In questa produzione popolareggiante entra l'uso mottettistico della contiguità di testi eterogenei; il che genera ciò che W. Schmeltz chiamò Quodlibet. Ma in questo periodo nuove forze pervengono alla canzone tedesca dal Corale protestante. Le canzoni a una sola voce della chiesa cattolica s'erano conformate di preferenza allo stile del canto gregoriano. Le arie luterane, invece, quantunque talora seguissero tale stilistica, attinsero però nuova vita dalla canzone popolare e dalla sua tematica (sui tre gradi principali), spesso derivata dalla musica strumentale. Questo fatto animò la parte cattolica a dedicarsi a creazioni simili, così che si osserva una nuova fioritura della canzone religiosa a una sola voce senza accompagnamento, che si nota in un gran numero di raccolte (stampate e manoscritte), protestanti e in alcune raccolte cattoliche.

La canzone tedesca a più voci di stile omofonico, la cosiddetta canzone scolastica di un Peter Tritonius, Paul Hofhaymer, Ludwig Senfl, fiorisce solo per breve tempo. Per ragioni derivate dalle esigenze didattiche le canzoni s'attengono a un ritmo eguale in tutte le voci e a un netto rilievo della misura dei versi. A questo punto però avviene un'infiltrazione di usi musicali di provenienza olandese e italiana, che si manifesta chiaramente nelle composizioni tedesche di Antonio Scandello (1570), di Jakob Regnart (1576 e 1578) e infine anche di Orlando di Lasso. Con Hans Leo Hasler (1564-1612) ottiene ampia vittoria la corrente italiana: nascono in stile italiano canzonette tedesche di maestri tedeschi come Cristoph Demantius, Melchior Franck, Valentin Hausmann e persino J. H. Schein (1586-1630), nelle cui creazioni posteriori appare però il principio d'una nuova trasformazione.

Arriviamo così alla soglia del terzo periodo, che conduce alla genesi dell'attuale canzone tedesca. Le Nuove musiche di G. Caccini esercitano in Germania una grande influenza e Johann Staden (1581-1634), Thomas Selle (1599-1663), Johann Nauwach e Hermann Schein compongono sotto questo influsso. In contrapposto al vecchio stile a cappella, domina ora la nuova composizione accompagnata sul basso continuo, che per mezzo d'una semplice guida rende possibile accompagnamenti variati. Con ciò la canzone monodica accompagnata vince definitivamente, e anche quella a più voci si uniforma a questo stile.

Basato sul principio italiano dell'accompagnamento sul basso ma appoggiandosi (in antitesi al "recitar cantando") alla melodica del corale protestante e alla ritmica della ballata, nasce ora un nuovo stile di Lied: Heinrich Albert (1604-1651) la inaugura con le otto sue raccolte di arie (Königsberg 1638-1651, es. 8); egli non riesce ancora, però, a contrapporsi del tutto agli usi musicali precedenti e mentre i suoi sforzi si concentrano nella canzone a una sola voce, vi s'incontrano melodie operistiche d'influenza italiana e frasi polifoniche. Somigliano ai suoi tentativi quelli del compositore di canti chiesastici, Johann Rist di Amburgo (1607-1667) che attrae nella sua orbita anche altri maestri importanti, come Andreas Hammerschmidt, S. Th. Staden (1607-1655), Heinrich Scheidemann (1596-1663), Johann Schop. La stessa espansione del Lied, che veniva a popolarizzare la musica, fu poi una delle cause della sua decadenza artistica. In tale senso è da valutarsi anche la raccolta di Gabriel Voigtländer (trombettiere della corte danese, 1642) il quale munì noti pezzi strumentali di parole, spesso non corrispondenti alle melodie usate né per contenuto né per ritmo; ma il successo di questa raccolta originò tutta una serie di pubblicazioni simili.

In Sassonia lavoravano musicisti come Andreas Hammerschmidt, Christian Dedekind (nato nel 1628), Adam Krieger (1634-1666), J. J. Loewe, tutti dediti, in opposizione alla scuola di Amburgo, a elevati scopì artistici e - per es. - a forme più elaborate. Tuttavia i pezzi strumentali (preludî, ritornelli, finali) talvolta inquadranti il Lied, offrirono le prime basi al manierismo di Johann Krüger (1651-1735) e Jakob Kremberg, i quali avvicinarono sempre più la canzone tedesca alle arie dell'opera italiana. A Norimberga esplicava la sua attività, con un indirizzo prossimo all'amburghese, S. Th. Staden, e l'esempio di costui influì anche su Hieronymus Kradenthaler (1637-1700).

A Ratisbona, dove viveva quest'ultimo, i circoli cattolici subirono l'influenza formale del Lied protestante (i canti prima in voga, venuti da Vienna, erano piuttosto ispirati a forme italiane) come si vede presso Laurentius von Schnüffis e il suo collaboratore musicale Romanus Vötter, che di tale indirizzo sono gl'iniziatori.

Sulla fine del secolo appaiono maestri eminenti come Johann Wolfgang Franck e Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714); ma l'aria operistica italiana, che incontra sempre maggiore successo in Germania, mina il terreno alla canzone tedesca e le toglie il favore del pubblico: i canti tedeschi di un Reinhard Keiser (v.), di un S. Kusser (1660-1727), tutti i lavori dei quali seguono fedelmente la scia italiana, non possono naturalmente sottrarsi a questo influsso. La produzione tedesca decade. Ma proprio allora le proviene una nuova vitalità dal popolo, come avviene nell'Augsburgisches Tafelkonfekt di V. Rathgeber (4 parti, 1733-1742); le canzoni tedesche vivono di nuovo accanto ad arie italiane. Ma mentre le melodie di Rathgeber nascono in parte dal canto popolare, nella raccolta dello Sperontes (J. S. Scholze) Singende Muse an der Pleisse (1736) si trovano, come usava il Voigtländer, danze già note e ora provviste d'un testo nuovo (es. 9). Le poesie di Ch. Günther sono certo le cose più importanti di questa collezione, il poco valore del testo poetico aveva spesso danneggiato, per l'innanzi, non poco le composizioni. Ora invece i testi si nobilitano sempre più e diventano per i maestri sempre più importante stimolo a provarsi anche nel Lied.

Allo stile di Scholze si contrapposero i maestri più in vista e nacque così, in opposizione alla Singende Muse, una serie di raccolte di cui l'esempio migliore è dato da quella di F. Graefe (1743) alla quale collaboravano musicisti come K. Ph. E. Bach (1714-1788), C. H. Graun (1701-1759), K. Fr. Hurlebusch (1696-1765), e quelle di G. Ph. Telemann (1741) e Valentin Görner (1725-1762).

Questa generazione di musicisti si dedica però anche a poesie più voluminose. Joh. Ernst Bach (1722-1777) e Valentin Herbing (morto nel 1766) mettono in musica le parole di Gellert: vero principio del genere Ballata.

Finora esistevano quasi esclusivamente canzoni a strofe, ora appaiono per le singole strofe di testo singole melodie. Ha inizio così lo sviluppo maggiore del Lied nelle sue forme più perfette.

Nella seconda metà del secolo si fonda una scuola berlinese di speciale importanza, che in base alle massime di Chr. G. Krause (1719-1770) si volse di nuovo verso il popolo. Il risultato di queste tendenze l'osserviamo nelle composizioni di Johann Adam Hiller (1728-1804; esempio 10), Gottlob Neefe (1748-1798), Joh. Abr. Peter Schulz (1747-1800), mentre J. Fr. Reichardt (1752-1814) reagisce usando mezzi più dotti. Le conseguenze stilistiche del basso continuo si sono ormai affermate. Nelle opere di Karl Fr. Zelter (1758-1832), J. R. Zumsteeg (1760-1802), Daniel Schubart (1739-1791) possiamo seguire lo sviluppo della composizione della Ballata fino alle creazioni di Fr. Schubert. Siamo giunti così al periodo chiamato classico, o viennese, i cui grandi maestri non ci hanno però lasciato un gran numero di canzoni; nell'attività di Haydn e di Mozart esse hanno una parte del tutto secondaria e anche le poche canzoni di Beethoven occupano un posto ben piccolo della sua produzione; gli altri, che si raccolgono intorno a questi corifei, sono di troppo scarso rilievo per conferire valido impulso a questa forma d'arte. È ancora la manchevolezza dei testi che causò dopo una breve fioritura, la nuova decadenza. Ma al principio del sec. XIX sorgono di nuovo poeti che si dedicano a comporre versi per le canzoni e a questi si rivolge Fr. Schubert. Egli conferisce all'accompagnamento uguale importanza che al canto esprimendovi adeguatamente lo stato d'animo. Al suo genio si deve la creazione del Lied romantico ottocentesco, nel quale si distinguono tre forme: la vecchia semplice canzone a strofe, che a ciascuna strofa di testo assegna la stessa melodia; quella, più complessa, in cui l'accompagnamento ha funzione di nesso, chiamata durchkomponiert; il terzo tipo, libero, per canzoni di contenuto narrativo e declamatorio. Con la Ballata, da lui accettata nel vecchio stile, lo Schubert ci conduce direttamente a Karl Loewe (1796-1869), Robert Schumann e Johannes Brahms.

La composizione corale, per la quale Schubert aveva trovato gli esempî nelle opere di K. F. Zelter, di Michel Haydn (1737-1806) e dello svizzero H. G. Nägeli (1773-1836), fu continuata da Mendelssohn, Schumann, Brahms e Peter Cornelius. Un altro notevole decadimento si manifestò, poi, nello spirito delle società filarmoniche (Liedertafeln) fino a che, inaridita anche la corrente più seria, si fece sentire nel più recente passato un nuovo impulso.

Alla canzone a una sola voce s'erano interessati non solo Schubert, ma anche molti romantici; era difatti la tendenza verso il popolaresco (in un senso più moderno e non volgare) che fornì l'impulso a una produzione più ricca. Le forme mendelssohniane erano le più semplici; quelle di Robert Franz (1815-1892) erano piuttoito conservatrici. Il progresso dopo Schubert s'iniziò con Robert Schumann, che diede alla sua produzione un carattere più soggettivo, tracciando la via a Joh. Brahms; il trapasso al moderno è opera di F. Liszt, che complica sempre più l'accompagnamento, a somiglianza di R. Wagner, il quale nelle sue poche canzoni lascia spesso la strofe per il recitato. Di particolare rilievo è il poeta-compositore Peter Cornelius (1824-1874), per mezzo del quale ci avviciniamo a quel Brahms e a quel Gustav Mahler che s'ispirano sempre più alla canzone popolare e variano la semplice forma delle strofe in un misto di stilemi strofici e liberi. Infine giungiamo a Hugo Wolf, il quale, come si osserva nelle ultime canzoni di Mahler, affida spesso la melodia allo strumento, e alla voce riserva il recitato. Una tendenza tardo-romantica si riscontra nelle opere di J. Marx (nato nel 1882), Richard Strauss e Hans Pfitzner (nato nel 1869). Attraverso H. Wolf, il Mahler e M. Reger giungiamo alla Sprach-Melodie di A. Schönberg, in cui la voce abbandona l'intonazione musicale propriamente detta per avvicinarsi maggiormente all'inflessione del parlato.

Bibl.: Non esiste una storia della canzone tedesca; singole trattazioni che dànno lo stato attuale della nostra conoscenza si trovano in Guido Adler, Handbuch der Musikgeschichte, II, Francoforte 1924; nuova edizione, 1930. Per i due periodi più antichi v. i singoli paragrafi nella bibl. elencata nell'opera citata. Per la storia del periodo più recente v. H. Kretzschmar, Gesch. des neuen deutschen Liedes, Lipsia 1911; M. Friedländer, Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert, Stoccarda 1902; R. Velten, Das ältere deutsche Lied unter dem Einflusse der ital. Musik, dissertazione, Heidelberg 1914; G. Müller, Gesch. d. deutschen Liedes vom Zeitalter des Barock bis zur Gegenwart, Monaco 1925.