MAESTRO della MADONNA STRAUS

MAESTRO della MADONNA STRAUS

Pittore anonimo, attivo a Siena nella prima metà del sec. 14°, individuato da Weigelt (1931) come l'autore della tavola che rappresenta una Madonna con il Bambino, un tempo conservata nella Straus Coll. di New York (Houston, Mus. of Fine Arts); alla tavola vanno riferiti come probabili scomparti laterali un S. Giovanni Evangelista (New Haven, Yale Univ., Art Gall.) e una S. Agnese (Worcester, MA, Art Mus.).

A questo primo nucleo di opere si aggiungono il dittico con l'Annunciazione e la Crocifissione, diviso tra Berlino (Staatl. Mus., Pr. Kulturbesitz, Gemäldegal.) e Oxford (Ashmolean Mus. of Art and Archaeology), nonché il Matrimonio mistico di s. Caterina di Boston (Mus. of Fine Arts). Zeri (1957) aggiunse al gruppo anche l'Assunzione di Monaco (Alte Pinakothek), in seguito attribuita a Lippo Memmi.Il catalogo dell'ignoto maestro, così ricostituito, è stato posto da una corrente critica in stretto rapporto con Barna, identificato forse con Tederico Memmi (Venturi, 1931; Coletti, 1946; Carli, 1955; Volpe, 1960; Laclotte, 1969). Le opere raccolte intorno alla Madonna Straus potrebbero essere collocate in una fase giovanile di tale personalità artistica, peraltro dibattuta, precedente i maturi affreschi della collegiata di San Gimignano. De Benedictis (1976) ha tentato una sistemazione del complesso intreccio di percorsi creatosi intorno al nucleo di opere, ravvisandone senz'altro le affinità stilistiche con Barna, riscontrabili per es. nella stessa ripresa dell'intellettuale eleganza lineare di eredità martiniana, oltre a un certo gusto per l'intonazione patetica. Tuttavia la studiosa ha delineato anche le differenze tra i due gruppi: nel M. della Madonna Straus pare assente quella caratterizzazione psicologica e fisiognomica che Barna utilizzava per infondere un solenne pathos ai suoi personaggi. Tale profondità d'introspezione e di dramma, tanto evidente in Barna, si risolve spesso in tipologie stilizzate e a volte vacue nella sua anonima controparte.

Constatata l'appartenenza del gruppo Straus a un anonimo maestro non identificabile con Barna, De Benedictis (1976) ne traccia un possibile percorso, probabilmente originatosi in terra provenzale nell'ambiente martiniano, date le tangenze stilistiche e spirituali con il tardo Simone Martini. La medesima capacità di tramutare le immagini divine in espressione di fasto mondano spinge ad aggiungere al catalogo del M. della Madonna Straus anche la Madonna Lactans di Berlino (Staatl. Mus., Pr. Kulturbesitz, Gemäldegal.), insieme con l'Annunciazione della stessa collocazione, e a ipotizzare addirittura una collaborazione con lo stesso Simone Martini nell'Annunciazione divisa tra San Pietroburgo (Ermitage) e Washington (Nat. Gall. of Art, Kress Coll.). Cronologicamente, sembra quindi plausibile collocare il gruppo di opere entro la metà del quinto decennio del Trecento, prima della morte di Simone Martini e del conseguente sfaldamento della sua bottega avignonese.L'ipotesi di un suo ritorno a Siena fa del M. della Madonna Straus uno dei protagonisti del c.d. simonismo riformato e giustifica l'ulteriore estensione del suo catalogo con alcuni pannelli probabilmente provenienti da uno stesso polittico, oggi dispersi tra differenti musei: S. Maria Maddalena (Providence, Rhode Island School of Design), S. Dorotea (Milano, Mus. Poldi Pezzoli), S. Agnese (Pittsburgh, Frick Art Mus.), S. Chiara (New York, Metropolitan Mus. of Art), S. Antonio da Padova (Pittsburgh, Frick Art Mus.), precedentemente assegnati ad altri artisti di ambito senese. Il successivo incontro con Barna funse per l'anonimo da tramite per avvicinarsi all'ambiente pisano del discusso Maestro del Trionfo di s. Tommaso, forse Lippo Memmi, di cui tracce evidenti sono nel S. Francesco e nel S. Ludovico da Tolosa (Siena, Pinacoteca Naz.), per De Benedictis (1976) ancora da ricondurre all'interno del medesimo gruppo, ma espunti dal catalogo da Chelazzi Dini (1985).Il ruolo del M. della Madonna Straus come divulgatore dell'ultimo stile avignonese di Simone Martini, mediato poi dal contatto con il linguaggio di Barna, rende ipotizzabile per De Benedictis (1976; 1979; 1988; 1992) una sua identificazione con l'altrimenti ignoto Donato Martini, documentato nel 1340 al seguito di Simone ad Avignone, da dove partì dopo la morte del fratello, per essere sepolto nella chiesa di S. Domenico a Siena nel 1348. Questa supposizione è bene accolta dalla critica, che concorda nel localizzarne l'attività nell'ambiente avignonese e post-avignonese (Leone De Castris, 1988).

Bibl.: L. Venturi, Pitture italiane in America, Milano 1931; C. Weigelt, Minor Simonesque Masters, Apollo 14, 1931, pp. 1-13; L. Coletti, I Primitivi, II, I senesi e i giotteschi, Novara 1946, pp. 30-31; E. Carli, La pittura senese, Milano 1955, pp. 141-152; F. Zeri, La riapertura della Alte Pinakothek di Monaco, Paragone 7, 1957, 95, pp. 64-66; C. Volpe, Precisazioni sul Barna e sul Maestro di Palazzo Venezia, AAM 10, 1960, pp. 148-158; M. Laclotte, Le 'Maître des Anges rebelles', Paragone 20, 1969, 237, pp. 3-14; C. De Benedictis, Il polittico della Passione di Simone Martini e una proposta per Donato, AV 15, 1976, 6, pp. 3-11; id., La pittura senese 1330-1370, Firenze 1979, pp. 40-44; C. Volpe, in Il Gotico a Siena: miniature, pitture, oreficerie, oggetti d'arte, cat. (Siena 1982), Firenze 1982, p. 187 nr. 66; Simone Martini e 'chompagni', cat. (Siena 1985), Firenze 1985; G. Chelazzi Dini, S. Ludovico di Tolosa. S. Francesco, ivi, pp. 88-89 nrr. 12-13; P. Leone de Castris, Problemi martiniani avignonesi: il 'Maestro degli Angeli ribelli' i due Ceccarelli ed altro, in Simone Martini, "Atti del Convegno, Siena 1985", Firenze 1988, pp. 225-231; C. De Benedictis, Simone Martini a San Gimignano e una postilla per il possibile Donato, ivi, pp. 187-191; id., Per Mario Salmi collezionista, in Studi di storia dell'arte sul Medioevo e il Rinascimento nel centenario della nascita di Mario Salmi, "Atti del Convegno internazionale, Arezzo-Firenze 1989", Firenze 1992, I, pp. 125-136.