GRANDINETTI, Maria
GRANDINETTI (Grandinetti Mancuso), Maria
Nacque il 27 ag. 1891 a Soveria Mannelli (Catanzaro) da Giovanni, agrimensore, e Angelina Maruca. Nel 1902 si trasferì con la famiglia a Napoli ove frequentò l'istituto Vittoria Colonna e successivamente l'Accademia di belle arti: qui ebbe tra i suoi insegnanti Michele Cammarano.
Nel 1911 sposò l'avvocato Cesare Mancuso, con il quale soggiornò forse dapprima a Bari e quindi a New York. Nel 1912 si stabilì con il marito a Roma nel quartiere Prati, in via Virginio Orsini. Nel maggio del 1914 allestì a Roma due mostre personali, una presso l'Associazione calabrese e l'altra presso l'Associazione abruzzese-molisana in Campo Marzio. Quest'ultima fu visitata da Roberto Melli, artista e intellettuale allora tra gli animatori della giovane avanguardia romana. Melli (1930) mostrò subito grande interesse per la spiccata personalità della giovane G. e rimase da allora uno dei suoi maggiori sostenitori. Fu probabilmente lo stesso Melli a favorire la partecipazione della G. alla III Esposizione della Secessione romana nel 1915, dove espose i ritratti di Giuliano e Anna Prini, figli dello scultore Giovanni. Quest'ultimo, oltre a esporre alla Secessione, faceva parte con Melli del suo consiglio direttivo; la G. dovette quindi trovarsi precocemente inserita nell'ambiente artistico romano più aggiornato. Partecipò all'Esposizione della Secessione romana anche nel 1916-17. Il 20 dic. 1917 nacque Mario, il suo unico figlio.
Nel maggio-giugno del 1918 partecipò alla Mostra d'arte indipendente, tenutasi a Roma presso i locali del giornale L'Epoca. La mostra presentava alcune tra le più importanti opere di C. Carrà, G. De Chirico, E. Prampolini, A. Soffici, e costituì una tappa fondamentale nella svolta dell'arte italiana fra futurismo, metafisica e "ritorno all'ordine". La G., unica donna partecipante, fu tra gli artisti più rappresentati con ben tredici opere, tra le quali Fanciulla sul cuscino, che nella sintesi dei suoi piani geometrizzanti ben esemplifica la sua adesione al clima di Valori plastici. Difatti, nel primo numero del 15 nov. 1918 di Valori plastici fu riprodotto un suo paesaggio intitolato Casolare, forse uno di quelli appena esposti nella mostra romana. La rivista, diretta da Mario Broglio, ebbe tra i suoi collaboratori Carrà, De Chirico, A. Savinio; il numero d'esordio vide la preponderante partecipazione di Melli, poi assai meno presente nelle iniziative del gruppo. Tale circostanza motivò forse anche l'allontanamento della G., che dopo questo brillantissimo esordio sulla scena romana attraversò un periodo di isolamento e di quasi totale interruzione dell'attività espositiva.
In questa fase la G. maturò le sue personali riflessioni sull'arte e sul ruolo dell'artista, che portarono anche a un'attività giornalistica, con la pubblicazione di alcuni articoli nel 1925 sul Popolo d'Italia, come lei stessa ricorda (M. Mancuso Grandinetti, Così come sono, Roma 1931). Alle difficoltà vissute negli anni Venti non dovette essere estraneo il mutamento di clima politico, al quale la G., con il suo temperamento indipendente e libertario, male doveva adattarsi.
La ricostruzione del catalogo dell'opera della G. è oggi complessa, poiché i dipinti sono nella quasi totalità conservati in collezioni private e non tutti pubblicati. Le opere sono raramente datate e l'artista ne ha variato continuamente i titoli; rimane quindi un prezioso strumento la monografia pubblicata da Melli nel 1930 (alla quale si fa riferimento per le riproduzioni), corredata da trentadue tavole di cui alcune a colori.
La primissima produzione pittorica, forse presente alle mostre romane del 1914, si caratterizza per un linguaggio tardoromantico, sentimentale e conformista, rappresentato da alcuni ritratti femminili (tavv. III s.). A questa dovette presto affiancarsi una ricerca di maggior realismo e di maggior forza espressiva, testimoniata da opere in cui è evidente l'influenza di P. Cézanne e V. Van Gogh, come gli Scarponi (tav. V) o i due ritratti di bimbi (forse da identificarsi con i già menzionati Giuliano e Anna Prini), decisamente deformati nei tratti, incombenti nel taglio frontale e nella pesantezza di un colore materico (tavv. VI s.). Casolare, pubblicato su Valori plastici e oggi disperso, dimostra una netta maturazione nell'avvicinamento al clima del "ritorno all'ordine", ma anche un'originalità sorprendente nella ricerca di un primitivismo estremo e di una coraggiosa semplificazione, presenti anche nel Paesaggio (tav. XIII) descritto da Melli come una "terra appena riemersa dalle acque del diluvio". Fu probabilmente questo il paesaggio che tanto colpì anche Giuseppe Ungaretti (1933), che ne rievocò "l'albero torto chinato dalla sete". Intorno al 1917-18 è da collocare anche una prima produzione di nature morte, come quella con tre tazzine (tav. XIV), vicina nella candida geometria a certi esiti di F. Casorati. Negli anni Venti la G. si avvicinò alla metafisica con opere come Astrazione di natura morta, del 1925 (Roma, collezione E. Lombardi) o approdò a semplificazioni decorative un po' artificiose, come in Paesaggio (tav. XVIII). Alcuni ritratti di donne sedute, solidamente campeggianti nello spazio, con il volto sfaccettato da piani geometrici (tavv. X s.), mostrano l'influenza dello stesso Melli. Alla fine degli anni Venti si verificò una nuova svolta nel suo percorso artistico, con una serie di opere di forte impatto emotivo, originali nel taglio visivo, nella scelta del colore, nella sintesi non priva di partecipazione e di lirismo, quali il Bimbo che pensa (tav. XXXII), probabile ritratto del figlio Mario, la bellissima Ragazza con ciclamini (tav. I) dai colori fluidi e trasparenti come una vetrata o la natura morta Violette (tav. XXXI), che sono tra le più apprezzate e più riprodotte della Grandinetti.
Nel 1931 si verificò un episodio che turbò profondamente la G.: alcune sue tele inviate a Parigi per un'importante mostra personale, vi giunsero danneggiate da tagli. Si istruì un processo, chiuso nello stesso anno senza alcun esito; l'artista interpretò sempre l'accaduto come una esplicita rappresaglia di carattere politico. La mostra parigina si tenne comunque nel 1931, presso la galleria di Jeanne Castel, con la quale collaborava in quegli anni anche Savinio. A Parigi la G. ebbe modo di entrare in contatto con il critico Waldemar George, personaggio chiave per la diffusione e l'apprezzamento dell'arte italiana all'estero.
Nel 1933 la G. allestì un'importante mostra personale alla galleria Sabatello di Roma, dove espose una quarantina di opere, riscuotendo un notevole successo. La mostra fu commentata in modo lusinghiero anche da Cipriano Efisio Oppo nella Tribuna, con una recensione che segnalava tra gli altri il dipinto Violette, già apprezzato da Melli, e il Ritratto di Teresa Labriola. Nel numero del 14 aprile successivo la Tribuna annunciava l'acquisto del Ritratto di Teresa Labriola da parte del ministero della Pubblica Istruzione. L'opera, datata al 1930 e oggi conservata nella Galleria nazionale d'arte moderna di Roma, è tra le più citate della G., forse anche per la notorietà del personaggio raffigurato, con il quale sembra che l'artista intrattenesse rapporti piuttosto contraddittori (Lombardi). Essa ben illustra comunque una tipologia di ritratti che la G. elaborò a partire da questi anni, basandosi su una frontalità di grande forza iconica, non priva di acume psicologico, ma di maggior freddezza rispetto alle opere precedenti.
Nel 1934 la G. pubblicò il testo di una sua conferenza tenuta nel salone della Confederazione dell'industria, in cui esprime il suo punto di vista sulla funzione della critica d'arte e sull'evoluzione dell'arte nel Novecento. Negli anni successivi partecipò a numerose mostre collettive organizzate dai sindacati fascisti. Alla Quadriennale romana del 1934 espose tre opere tra le quali spicca l'Uomo in grigio, stilisticamente vicino nella nitidezza un po' stridente sia al Ritratto di Teresa Labriola sia alla Donna di profilo e avvicinato al clima della tedesca "nuova oggettività" (Quesada).
Nel 1936 allestì un'altra importante personale a Roma alla galleria Apollo, dove fu presentata dal famoso scrittore e critico d'arte Diego Angeli. Nello stesso anno apparve in Quadrivio un articolo di Melli, che riassumeva efficacemente il percorso dell'artista e ne individuava le peculiarità, costituite da un istinto primordiale privo di ogni intellettualismo, ma aperto a nuove forme di trascendenza spirituale. Quest'ultimo aspetto della ricerca della G. si sposa con i suoi interessi filosofici e religiosi ed è, secondo Melli, ben rappresentato dal ritratto intitolato l'Indiana, dove la più delicata ricerca timbrica, dominata dal rosso del sari, esprime un processo di purificazione. Partecipano della ricerca di questi anni, gli ultimi forse veramente fecondi della G., opere come Ragazza araba e Teiera nera esposte alla Quadriennale romana del 1939, la seconda fuori catalogo (Lombardi).
Una nuova personale nel 1940 si tenne prima a Milano alla Casa d'artisti, quindi a Genova nella galleria omonima. Nell'introduzione al catalogo Carlo Carrà sottolineò della G. il "senso di una bellezza elementare" e la pittura "semplice e grandiosa", debitrice di Cézanne e P. Gauguin, ma anche di Valori plastici. Nello stesso 1940, incoraggiata probabilmente dal successo della mostra, echeggiato in numerose recensioni, la G. scrisse una lettera al direttore generale delle Antichità e belle arti, nella quale esprimeva il rammarico di non essere adeguatamente rappresentata nelle collezioni pubbliche, iniziativa che non ebbe però alcun esito concreto (Lombardi).
Dal 1941 risulta abitare al n. 10 di via Francesco Crispi. Nel 1942 fu Alberto Savinio a presentare la sua personale al teatro Quirino di Roma, segnalando soprattutto gli originalissimi paesaggi di tronchi d'albero, massicci e isolati, e le nature morte con veduta dall'alto e taglio verticale, come Uva (Savinio). Partecipò nel 1943 alla IV Quadriennale e allestì ancora una personale nella capitale, alla galleria di Roma, nel 1945-46, con presentazione di Valerio Mariani.
Il dopoguerra segnò per la G. un profondo mutamento, che rifletteva anche le inquietudini culturali di quegli anni. Sull'attività artistica prevalse sempre più l'attività giornalistica, l'impegno di animatrice culturale e la militanza pacifista. Fondò nell'ottobre 1946 il periodico Arte contemporanea, organo ufficiale della sua Associazione Bottega di arte contemporanea, poi denominata Bottega d'arte internazionale contemporanea (BAIC). Il periodico, da lei diretto, ebbe sede in via Crispi, e caporedattore ne fu il figlio Mario. Aperta a ogni tematica artistica e culturale, Arte contemporanea raccolse contributi di numerosi collaboratori anche stranieri su argomenti di ogni genere: musica, teatro, poesia. Vi scrissero, tra gli altri, Virgilio Guzzi, Giuseppe Galassi, Giuliano Briganti, Valerio Mariani, Giordano Falzoni. La G. vi espresse soprattutto la sua aspirazione a un'arte libera e autentica e le sue convinzioni libertarie, femministe, pacifiste. Il periodico uscì con irregolarità fino al 1968 e nel corso degli anni sviluppò sempre più l'interesse per le tematiche religiose, filosofiche e pacifiste, riducendo gli interventi sulle arti figurative. La stessa G. rallentò notevolmente la sua attività espositiva, partecipando solo a qualche mostra collettiva, come quella presso la galleria S. Bernardo di Roma nel 1947 o la rassegna delle arti figurative organizzata nella stessa città nel 1948 dall'Ente Quadriennale.
Nel 1949 pubblicò su Arte contemporanea i manifesti dell'Eaismo, movimento artistico d'avanguardia di un gruppo livornese. Nel giugno dello stesso anno fu chiamata a far parte, come giornalista, del Club Soroptimist di Roma, allora presieduto da Giovanna Dumpé. Nel 1951 la BAIC si collegò con The World Friendship-General Welfare, associazione pacifista inglese fondata da Bert Taylor e nel 1952 fondò la Corporazione delle arti BAIC, per valorizzare e sostenere gli artisti più giovani o più isolati. Tra il 1964 e il 1965 si trasferì nel quartiere Prati, in via Pietro Della Valle, al n. 1. Nel 1968 uscì l'ultimo numero di Arte contemporanea, di cui cercò nel 1971 di vendere la testata. Nel 1976 S. Weller segnalava il suo isolamento e lo scarso riconoscimento culturale accordatole in quegli anni.
Il 4 maggio 1975 morì il marito e poco tempo dopo la G. si fece ricoverare nell'ospedale psichiatrico di S. Maria della Pietà, a Roma, dove morì il 26 apr. 1977.
Fonti e Bibl.: R. Melli, La pittura di M. Mancuso G., introduzione di M. Recchi, Roma s.d. (ma 1930); Id., Vita e miracoli della giovane e giovanissima arte romana nel 1930, in L'Almanacco degli artisti. "Il Vero Giotto", 1931, p. 340; C.E. Oppo, Mostra di M. Mancuso, in La Tribuna (Roma), 7 marzo 1933; A. Francini, M. Mancuso G. alla galleria Sabatello, in L'Italia letteraria, 12 marzo 1933; Mostra di M. Mancuso (catal., galleria Sabatello), Roma 1933; G. Ungaretti, Poesia e pittura, in L'Italia letteraria, 20 ag. 1933; Conferenza della pittrice M. Mancuso G., Roma 1934; M. Mancuso G. (catal., galleria Apollo), introduzione di D. Angeli, Roma 1936; R. Melli, M. Mancuso G. pittrice italiana, in Quadrivio, 22 marzo 1936; M. Mancuso (catal., galleria Genova), introduzione di C. Carrà, Genova 1940; Mostra personale di M. Mancuso (catal., teatro Quirino), introduzione di A. Savinio, Roma 1942; S. Weller, Il complesso di Michelangelo, Pollenza-Macerata 1976, pp. 210 s.; L. Vergine, M. G. Mancuso, in L'altra metà dell'avanguardia (catal.), Milano 1980, p. 49; M. Quesada, M. G. Mancuso, in Roma 1934 (catal.), a cura di G. Appella - F. D'Amico, Modena 1986, p. 189; F.R. Morelli, in La pittura in Italia. Il Novecento/11900-1945, Milano 1992, pp. 914 s.; Id., M. G., in Sesta Biennale donna (catal.), Ferrara 1994, pp. 34 s., 122 s.; F. Lombardi, M. G. Mancuso pittrice romana. Da "Valori plastici" al secondo dopoguerra, Soveria Mannelli 2001 (con bibl. precedente); A.M. Comanducci, Dizionario illustrato dei pittori, disegnatori e incisori italiani moderni e contemporanei, III, Milano 1972, pp. 1837 s.