Migrazioni I. Europa - Hollywood - Europa

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

Hollywood attinge sin dai suoi esordi all’Europa come a una fonte miracolosa e sicura, atta a garantire la qualità del nuovo spettacolo cinematografico. Ma in seguito alle leggi razziali che affliggono l’Europa a partire dal 1936, l’America diventerà meta e patria per centinaia di "professionisti" del cinema: scrittori, sceneggiatori, registi, fotografi, per non parlare degli attori e delle attrici, al punto che si può affermare che buona parte del cinema classico americano degli anni Quaranta ha matrici europee.

Gli anni Venti, gli ospiti eccellenti

Nel contraddittorio rapporto che lega il cinema europeo a quello hollywoodiano, gli scambi effettivi di artisti, maestranze e lavoratori dell’industria cinematografica sono molto fitti. Non va inoltre dimenticato che buona parte della storia della produzione americana trova negli immigrati europei protagonisti di assoluto spessore. Pensiamo a Carl Laemmle, tedesco che emigra in America, comincia come contabile in un negozio di scarpe del Wisconsin e finisce col diventare uno dei più importanti produttori e distributori di Holllywood, a capo della Universal Pictures; o a Samuel Goldwyn della Metro-Goldwyn-Mayer, nato a Varsavia col vero nome di Goldfish; e molti altri potrebbero essere gli esempi, in particolare nel primo periodo del cinema americano, quando la lungimiranza di alcuni imprenditori porta a costruire il celebre "studio system" in grado di reggere le sorti dell’industria specializzata statunitense per oltre quarant’anni.

Più complesso, invece, il vasto fenomeno dei "trasferimenti" artistici dall’Europa a Hollywood. La spiegazione generale di un processo così ampio (e ben lungi dall’essersi esaurito) va ricercata nel fatto che Hollywood ha sempre dimostrato di essere sì un sistema monolitico e votato al conseguimento di profitti, ma anche di saper osservare i fermenti artistici di altre parti del mondo allo scopo di "chiamare a corte" i migliori talenti internazionali e omogeneizzarli all’interno del proprio universo.

Naturalmente, queste forme di cooptazione sono solo saltuariamente dirette. In altri casi, gli eventi e i flussi migratori costituiscono la causa, più che un effetto, di tale atteggiamento. Ad esempio, il percorso Europa-Hollywood più frequentato è quello che collega la Mitteleuropea alla Mecca del cinema. Negli anni Venti, i massimi produttori americani cercano di assicurarsi la collaborazione di alcuni dei più importanti talenti tedeschi, la cui cinematografia – grazie al movimento espressionista e agli sforzi della UFA – rappresenta un rivale coriaceo. È così che alcuni cineasti, prima della vera e propria fuga dal nazismo degli anni successivi, giungono a Hollywood e non di rado cambiano nome: Michael Kertesz diventa il Michael Curtiz di Casablanca (1942), Ernst Lubitsch impone il proprio magistero mantenendo le caratteristiche essenziali del proprio cinema, raffinato e tagliente, Friedrich W. Murnau si accorda con la Twentieth Century Fox per girare un capolavoro dell’importanza di Aurora (1927), e così via.

Il fenomeno non si limita ai registi: basti pensare ai divi come Greta Garbo da Stoccolma, Pola Negri dalla Polonia, Conrad Veidt da Berlino, e tanti altri ancora; e non si contano operatori – tra cui il più famoso, Karl Freund – gli scenografi, i costumisti e altri esperti di ambito tecnico. Gli esiti di una così massiccia "invasione" sono alterni, ma certamente se Hollywood matura una produzione tanto ammirata negli ultimi anni del muto lo deve anche alla sapienza artistica dei suoi ospiti europei.

La nuova patria

Negli anni Trenta, invece, il travaso dalla Germania avviene per lo più a causa della persecuzione antisemita del nazismo e alle inaccettabili condizioni di vita degli artisti. Giungono dunque a Hollywood Fritz Lang, il quale in America gira alcuni dei migliori noir di sempre, tra cui La donna del ritratto (The Woman in the Window, 1944) e Dietro la porta chiusa (The Secret Beyond the Door, 1948); Edgar Ulmer (The Black Cat, 1934), Fred Zinnemann ( Mezzogiorno di fuoco, 1952), Billy Wilder , l’autore di commedie immortali come Quando la moglie è in vacanza (1955), A qualcuno piace caldo (1959), L’appartamento (1960); Douglas Sirk specialista di melodrammi come Secondo amore (1955), Come le foglie al vento (1956), Lo specchio della vita (1959), via via fino a registi solo apparentemente minori come Otto Preminger, Robert Siodmak , Curtis Bernhardt, John Brahm.

Alcuni di loro, primo fra tutti il viennese Eric von Stroheim, non trovano la libertà creativa necessaria a perdono battaglie epocali in nome dell’integrità della propria opera: film come Femmine folli (1921) e Greed (Rapacità, 1924) vengono a tal punto tagliati dai produttori da farli diventare niente più che il lacerto dei film che originariamente erano stati girati.

Dal resto d’Europa, Hollywood pesca a piene mani, sia pure meno sistematicamente. Si può affermare in ogni caso che buona parte del cinema classico americano degli anni Quaranta è realizzato da immigrati europei. Bisogna per completezza citare la presenza del francese Jean Renoir , il quale negli Stati Uniti gira tra gli altri L’uomo del Sud (1945) e La donna della spiaggia (1946); dell’alsaziano Max Ophuls con il Re in esilio (1946) e Lettera da una sconosciuta (1948); degli inglesi Alfred Hitchcock il cui primo film hollywoodiano è del 1941, Rebecca la prima moglie, e Laurence Olivier , specie come attore.

Hollywood a Cinecittà

Lo scambio col cinema italiano è invece invertito, soprattutto nel periodo della cosiddetta Hollywood sul Tevere, durante gli anni Cinquanta quando, grazie a un quadro di accordi economico-distributivi, alle produzioni americane è consentito utilizzare – con dovizia di mezzi e uomini – Cinecittà come set di importanti produzioni in costume: Quo Vadis? (1951) di Mervyn Le Roy, il primo e più importante. Al contrario la trasmigrazione di artisti italiani a Hollywood, forse a causa della massiccia presenza di italo-americani che satura l’offerta, è limitata alle dive, Sofia Loren e Gina Lollobrigida, che tuttavia non raggiungono il successo sperato. È più interessante l’influenza che i generi americani hanno avuto su quelli italiani, che hanno costruito una forma di spettacolo popolare in grado di realizzare grandi incassi, tra anni Sessanta e Settanta, grazie alla commistione di modelli narrativi hollywoodiani e arte di arrangiarsi nazionale (western all’italiana, horror, avventuroso, poliziesco). Vi sono, inoltre, contatti sporadici di grandi autori come Ingmar Bergman, che si limita a collaborare con Hollywood una volta sola (L’adultera, 1971).

Una nuova fase di scambio

Al comparire delle nouvelle vague e di una nuova generazione di artisti europei, la storia sembra ripetersi, anche se la stessa Hollywood è sottoposta a mutamenti di grande importanza. In questo caso, infatti, il cinema americano cerca di rinnovarsi a partire dalla lezione francese e, a differenza di tanti anni prima, molti dei registi che debuttano in America possiedono il mito dell’"autore" e dell’indipendenza creativa. Si tratta di uno scambio molto curioso: i cinefili cresciuti nei "Cahiers du Cinéma" hanno contribuito a sdoganare Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray, e nei propri film inseriscono decine di citazioni dall’epoca d’oro di Hollywood.

Al contrario, i cineasti d’oltreoceano recuperano in fondo proprio la dimensione anti-hollywoodiana, autarchica, fantasiosa e "pura" del fare cinema. Quindi si può affermare che i film di Robert Altman, Brian de Palma, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Mike Nichols siano per lo più ispirati alla lezione europea.

Il rapporto di amicizia e stima tra colleghi si stringe nel corso degli anni, tanto da portare in America Wim Wenders – Hammett – Indagine a Chinatown (1982) prodotto da Coppola, ma anche il film-verità Nick’s Movie – lampi sull’acqua (1982) dedicato agli ultimi giorni di Nicholas Ray –; François Truffaut come attore e citazione vivente per Steven Spielberg in Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977) o gli inglesi del Free Cinema come Tony Richardson – Il grande peccato (1960), ma anche Frontiera (1984) – e John Schlesinger – Un uomo da marciapiede (1969) – o il ceco Milos Forman dalla nova vlna praghese ( Qualcuno volò sul nido del cuculo, 1975; Hair, 1979; Amadeus, 1984).

In epoca recente il rapporto Hollywood/Europa si è fatto promiscuo, a partire dagli accordi produttivi che permettono forti detassazioni ai finanziatori americani se il film batte bandiera tedesca o spagnola. Alcuni autori europei affermatisi a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta si sono trovati a loro agio con la rinascente industria hollywoodiana, immettendo nel rinnovato sistema dei generi un po’ di carburante visivo. È il caso del britannico Ridley Scott, diventato celebre regista di blockbuster planetari (Alien, 1979; Blade Runner, 1982; Il gladiatore, 2000); dell’olandese Paul Verhoeven – Robocop (1987); Basic Instinct (1992); del tedesco Roland Emmerich , regista di Independence Day (1996) e Godzilla (1998) e del francese Luc Besson autore di Il quinto elemento (1997), sorta di fusione tra l’imprenditoria europea e i denari statunitensi. A sua volta, Hollywood produce talvolta direttamente in Europa, come nel caso assai discusso di Una lunga domenica di passioni (2004) di Jean-Pierre Jeunet, che – pur essendo un film girato in Francia con attori francesi e con un tema del tutto europeo come la guerra di trincea durante il primo conflitto mondiale – non ha potuto concorrere all’assegnazione dei César (gli Oscar transalpini) poiché è risultato a tutti gli effetti un film americano della Warner Bros. Non vale nemmeno la pena sottolineare, inoltre, la robusta alleanza tra Stati Uniti e Gran Bretagna per la coproduzione di film come Notting Hill (1999) o Il diario di Bridget Jones (2000), accettabili sia per un pubblico vorace come quello americano sia per una audience più selettiva come quella europea. Del resto il divismo contemporaneo si nutre sovente di stereotipi da esportazione, come la calda latinità espressa a Hollywood da attori spagnoli quali Antonio Banderas (1960-) o Penelope Cruz (1974-), sempre al centro dell’interesse della stampa rosa. Va detto, tuttavia, che la carriera più squillante si è rivelata quella del culturista austriaco Arnold Schwarzenegger, adottato da Hollywood come forzuto circense buono per film d’azione violenta e in un paio di decenni giunto a diventare governatore della California dopo una chiassosa campagna elettorale.