MANFROCE, Nicola Antonio

MANFROCE, Nicola Antonio

Nacque a Palmi (Reggio Calabria) il 20 febbr. 1791 da Domenico, maestro di cappella, e da Carmela Repillo. Nel 1804 entrò nel conservatorio della Pietà dei Turchini a Napoli, dove fu allievo di G. Furno per l'armonia e di G. Tritto per il contrappunto. Proseguì gli studi a Roma con N. Zingarelli, che ricopriva in quel tempo la carica di maestro di coro alla Cappella Sistina.

Il M. esordì diciassettenne musicando l'azione drammatica di G. Rossetti La nascita di Alcide, eseguita al teatro S. Carlo di Napoli il 15 ag. 1809 in occasione del giorno natalizio di Napoleone, alla presenza dei sovrani Gioacchino Murat e Carolina. L'anno successivo fece il suo ingresso nell'agone melodrammatico: Alzira fu rappresentata con successo al teatro Valle di Roma con un cast di prim'ordine comprendente i tenori A. Nozzari e M. García, il soprano Marietta Marchesini e soprattutto il contralto Adelaide Malanotte, futura prima interprete del Tancredi rossiniano, che proprio nel ruolo en travesti di Zamoro ottenne la definitiva consacrazione. Sempre a Roma, il M. compose la cantata Armida, su testo di J. Ferretti dal Goffredo di T. Tasso, oggi perduta. Nel settembre 1811 ascoltò a Napoli La vestale di G. Spontini, ricevendone una viva impressione. L'approfondimento della proposta drammaturgica e musicale di Spontini si espresse nella nuova opera del M., Ecuba, commissionata per il S. Carlo dall'impresario D. Barbaja: la prima rappresentazione, avvenuta il 13 dic. 1812, fu portata al successo dalla triade Marchesini-García-Nozzari, già protagonista due anni prima dell'Alzira romana.

Il M. morì prematuramente a Napoli il 9 luglio 1813, lasciando nei contemporanei la consapevolezza di una sua posizione speciale nella storia del melodramma, come testimoniano le attente pagine dedicategli da F. Florimo nella sua panoramica della scuola musicale napoletana.

La novità dell'Ecuba fu palese, nei suoi pregi e nei suoi limiti, sostanzialmente individuati da Florimo e ribaditi dalla critica moderna, che l'ha inserita con maggior precisione nel contesto della drammaturgia musicale italiana a cavallo fra Sette e Ottocento. Due sono i principali punti di riferimento. In primo luogo, il periodo che intercorre fra L. Cherubini e Spontini, morto anche D. Cimarosa, e l'avvento di G. Rossini presenta una certa inversione di tendenza rispetto all'epoca precedente: esaurita la spinta propulsiva dell'opera comica, è l'opera seria che, dopo averne ampiamente attinto alle strutture, coltiva fermenti più vitali. Figure come S. Mayr e gli "italianizzati" P. Winter e J. Weigl introducono nel melodramma elementi riformisti europei nel trattamento dell'orchestra, nell'elaborazione armonica, nelle strutture formali. In secondo luogo, le rivoluzioni e la dominazione napoleonica fecero conoscere generi nuovi e immisero nella penisola una massiccia dose di cultura francese, evidente altresì nella librettistica. Va sottolineato che quest'ultimo aspetto non riguarda soltanto Napoli, come è stato più volte rilevato, ma anche l'altro polo di studio e d'arte del M., cioè Roma: dal 1809 all'inizio del 1814 la città, sottoposta all'amministrazione francese, vide una notevole fioritura di esecuzioni musicali di stampo celebrativo, improntate a modi solenni e imponenti.

Tale molteplicità di esperienze andò a confluire nella tragedia per musica Ecuba, che fin dal libretto, pubblicato bilingue, paga pegno alla temperie storica: si tratta infatti di una traduzione, dovuta a G. Schmidt, della tragédie lyrique di J.-B.-G. Milcent Hécube, rappresentata all'Opéra di Parigi nel 1800 con la musica di G. de Fontenelle. Le tinte fosche e lo sfondo guerresco della storia sono resi dal M. con mezzi stilistici e formali innovativi, a partire dall'intensa ouverture. Anziché aderire al tradizionale schema recitativo-aria, egli mescola le tipologie e, secondo l'uso francese, realizza strutture complesse, che connettono pezzi solistici, interventi corali e drammatici recitativi. Questi ultimi, elaborati nell'armonia e accompagnati anche dai fiati, alternano la declamazione a spunti ariosi. La massima efficacia è raggiunta nell'invettiva finale di Ecuba, seguita da un epilogo, nella tonalità di do minore, affidato alla sola orchestra: inedita soluzione, cui guarderà Rossini per il finale del Mosè. La scrittura orchestrale è densa: violoncelli e contrabbassi hanno parti separate, i legni sono sempre raddoppiati, agli ottoni consueti si aggiungono tre tromboni e il serpentone, nonché timpani e arpa. Seppur in maniera talora grezza, Ecuba risulta lavoro importante, che si eleva nettamente per forza creativa sulla produzione coeva, proiettandosi verso Rossini.

Per quanto l'ascolto della Vestale di Spontini sia generalmente indicato come il decisivo punto di svolta nella poetica del M., va sottolineato che alcune componenti qui riscontrate emergono già, sia pur parzialmente, nei lavori precedenti. Di Alzira, libretto di G. Rossi da Voltaire (scritto originariamente per Zingarelli nel 1794), sono state sottolineate la freschezza melodica e la concisione formale; l'autore dimostra una tendenza naturale per l'espressione drammatica, che da una parte guarda alle esperienze più avanzate di Cimarosa o Sacchini e dall'altra può aver risentito della Clemenza di Tito mozartiana, allestita a Napoli nel 1809. L'inclinazione al grandioso e al taglio in ampi blocchi sonori, più che all'elaborazione del materiale, si affaccia singolarmente anche nella Messa in re minore a quattro voci e orchestra del M., conservata manoscritta a Milano: gli accenni di fugato e di sviluppo contrappuntistico vanno regolarmente a fondersi, nel giro di poche battute, in squadrate omoritmie. Non si hanno attualmente notizie precise su una terza opera, Piramo e Tisbe, di cui sembra sopravvissuto un solo duetto. In alcuni articoli e voci di dizionari viene attribuita al M. una Sinfonia armonia che è invece la riduzione per banda (di qui, probabilmente, il titolo) di un duetto appartenente a una sua opera. Egualmente, le Variazioni per flauto su un tema della Semiramide, erroneamente attribuite al M., devono ritenersi opera dell'omonimo Natale Manfroce.

Opere inedite: Alzira, dramma per musica in due atti di G. Rossi (Napoli, Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella, Mss., 28.3.14; Roma, Biblioteca del Conservatorio di musica S. Cecilia, Governativo, 664-665); Ecuba, tragedia per musica in tre atti di G. Schmidt (Napoli, Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella, Mss., 28.3.15); La nascita di Alcide (Ostiglia, Biblioteca musicale Opera Pia Greggiata, Mss. mus., B.3709); Piramo e Tisbe (solo duetto L'estremo addio spietato: Lecce, Biblioteca privata G. Pastore, MS.C.23); Messa (Kyrie e Gloria: Napoli, Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella, Mss., 28.7.14[1-52]); Dixit a quattro voci a piena orchestra (ibid., 21.5.13; altra copia: 1023A-B); Messa a quattro voci a grande orchestra (Kyrie e Gloria: Milano, Biblioteca del Conservatorio G. Verdi, Noseda, L.21.10); Qui sedes e Quoniam. Aria con cori (Giovinazzo, Archivio diocesano, Capitolare, ms.144); Sinfonia (Napoli, Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella, pacco 3099 [1-30]); Sinfonia in mi bemolle maggiore (Milano, Biblioteca del Conservatorio G. Verdi, Noseda, L.21.9); Sinfonia (San Severino Marche, Biblioteca comunale Francesco Antolisei, Mss., 5.H.3.118); Sinfonia (Lanciano, Biblioteca diocesana, B.6); "Già la notte s'avvicina", tema con variazioni per pianoforte (Napoli, Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella, Arie, 664.4; altra copia: O[C].1.37[18]); Otto variazioni per pianoforte sul tema della cavatina "Deh cari venite" della Ines de Castro di Zingarelli (Ibid., O[C].1.37[19]; altra copia: O[C].2.19[3]).

Opere edite: La nascita d'Alcide (solo scena e aria No che non può difenderlo), Milano s.d. [ma 1808].

Fonti e Bibl.: F. Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, I-III, Napoli 1881-83, III, pp. 629-639; L. Catalano, A N.A. M.: parole lette in Palmi il 21 sett. 1913 in ricorrenza del I centenario della sua morte, Palmi 1913; G. Silvestri Silva, Illustri musicisti calabresi: N.A. M., Genova 1933; C. Neri, Per un catalogo delle opere di N. M., in Historica, I (1970), pp. 3-5; P. Isotta, Mosè in Egitto - Moïse et Pharaon - Mosè, Torino 1974, ad ind.; D. Ferraro, N.A. M. musicista geniale, Napoli 1978; G. Carli Ballola, Presenza e influssi dell'opera francese nella civiltà melodrammatica della Napoli murattiana: il "caso" M., in Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo. Atti del Convegno internazionale di studi, Napoli, 1982, a cura di L. Bianconi - R. Bossa, Firenze 1983, pp. 307-315; M. Maitan, N.A. M. nel suo tempo, tesi di laurea, Univ. degli studi di Roma "La Sapienza", 1984; W. Ashbrook, Hundred years of Italian opera: 1810-1820, in The Opera Quarterly, VII (1990), 3, pp. 156-160; D. Ferraro, N.A. M., nella vita e nell'arte, Cosenza 1990; P. Mioli, Tre fermate a richiesta: Elfrida, Ecuba, Caterina di Guisa, in L'Opera, XXXIX (1990), 4, pp. 6-9; F. Battaglia, N. M. e l'Ecuba, in Ecuba, CD Bongiovanni GB 2119/0-2, 1991; G. Carli Ballola, Il panorama fra Sette e Ottocento, in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, a cura di A. Basso, II, Gli italiani all'estero. L'opera in Italia e in Francia, Torino 1996, pp. 277-283; Diz. encicl. univ. della musica e dei musicisti, Le biografie, IV, pp. 609 s.; The New Grove Dict. of music and musicians, XV, pp. 754 s.; Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, XI (2004), coll. 967 s.