LEGNANI, Pierina
LEGNANI, Pierina
Nacque a Milano il 30 sett. 1868. Compì il corso d'istruzione nel 1888 alla scuola di ballo del teatro alla Scala e si perfezionò poi alla scuola privata di Caterina Beretta, maestra delle più illustri téchniciennes negli anni della massima diffusione del ballo italiano all'estero. Piccola e bruna, con occhi espressivi e una silhouette dai volumi dinamici, dopo aver creato la parte di Nunziatella in Amadriade di L. Danesi (musica A. Venanzi, teatro alla Scala, 1888) danzò con esito alterno al teatro Eden di Parigi (Rolla, coreografia di L. Manzotti; musica di C. Pontoglio, L. Angeli e R. Marenco); quindi al teatro Alhambra di Londra (1888-91) come protagonista dei balli Irene e Salandra (entrambi con la coreografia di E. Casati), The sleeping beauty (coreografia L. Espinosa) e Oriella (coreografia C. Coppi), tutti musicati da G. Jacobi. Nel 1890 G.B. Shaw la descrisse giovane, intelligente "and not yet in her prime" (Music in London, I, London 1890-94, cit. in Guest, 1992, p. 52).
Nella stagione di carnevale-quaresima 1892 la L. figura alla Scala come prima ballerina accanto a Maria Fornasari e N. Guerra in Rodope (coreografia R. Grassi; musica P. Giorza), storia dell'infelice schiava egizia "dalle guance rosate" innamorata di Esopo "il favoleggiatore", e in Bianca di Nevers (coreografia G. Pratesi, musica R. Marenco), riprodotto da C. Smeraldi con esito "buonissimo". Di nuovo all'Alhambra di Londra, fu Zerlina in Don Juan, una modernizzazione à la fin du siècle dell'opera di W.A. Mozart, e nel 1893 la principessa in Aladdin (entrambi con la coreografia di Coppi): in un'intervista la L. disse di esser in grado di eseguire sulla punta 32 pirouettes on tiptoe (i cosiddetti fouettés) grazie alle sue scarpette realizzate in Italia (Sketch, 26 apr. 1893, cit. in Guest, 1992, pp. 52 s.). Dopo questo successo, nel 1894, sarebbe tornata al teatro di Leicester square, per interpretarvi Alice nel ballo di G. Casati Sita, e Genius of Britain e May Queen in "a grand national ballet": Victoria and Merrie England (coreografia Coppi, musica A. Sullivan, 1897).
Nel 1893 la L. giunse a San Pietroburgo, dal 1885 regno delle ballerine italiane: affrancata dai compromessi del sistema impresariale italiano che le reclamizzava come attrazioni, poté contare sulla stabile istituzione dei teatri imperiali diretti da I.A. Vsevoložskij che promosse la riforma del balletto, collaborando alla stesura dei libretti del maître de ballet en chef Marius Petipa e alla mise en scène delle fiabe di Ch. Perrault nella Versailles russa. Per otto stagioni (1893-1901) la L. fu la protagonista del repertorio più recente di Petipa, che includeva anche rifacimenti di lavori altrui, ballets à grand spectacle, ballets-féerie, spettacoli encomiastici e celebrativi, divertissements per le scene raccolte ed esclusive del teatro Hermitage e dei teatri nelle residenze estive; con lei il coreografo mitigò i suoi atteggiamenti dittatoriali e introdusse gli exploits virtuosistici della ballerina all'interno del pas de deux, divenuto modello compositivo. Il primo balletto fu Cendrillon (coreografia in collaborazione con E. Cecchetti e Lev I. Ivanov; musica B. Vitingof-Šel´, 1893); seguirono: Le talisman (musica R. Drigo, 1895); La halte de cavalerie (musica I. Armsgejmer [Armsheimer], 1896); La perle (musica Drigo; 1896), spettacolo per l'incoronazione a Mosca dello zar Nicola II; Barbe-Bleue (musica Šenk, 1896); il grand ballet su tema cavalleresco Raymonda (musica A.K. Glazunov, 1898); e Les ruses d'amour (L'épreuve de Damis; musica Glazunov, 1900), con tableaux di nobili "nel genere Watteau".
La morte di P.I. Čajkovskij nel 1893 richiese un omaggio alla sua memoria. Nel 1894 fu rappresentato il II atto de Le lac des cygnes, le scene in riva al lago, nella coreografia del modesto e schivo Ivanov: una partitura di gesti legati al contenuto emotivo della musica. Nella versione completa (teatro Mariinskij, 15 genn. 1895) agli atti "bianchi" (II e IV) ideati da Ivanov, Petipa aggiunse le vivaci scene narrative del I e III atto, con la L. nel doppio ruolo di Odette-Odile e l'elegante e âgé Pavel Gerdt nella parte di Siegfried. Nel II atto la L. illuminò con sensibilità tardoromantica la fragilità della principessa vittima di un sortilegio; nel III atto, in tutù nero, eseguì implacabile, ferma in un punto, i 32 fouettés: "une cascade de pirouettes vertigineuses, merveilleuses de précision, brillantes comme les facettes d'un diamant, ravissait toute l'assistance" (Karsavina, p. 72). Tersicore stessa - disse Pleščeev - era apparsa sotto lo pseudonimo di Legnani, acclamata "regina dei cigni".
Cecchetti, maestro e secondo coreografo della compagnia pietroburghese, riprese per la L. Catarina (da J. Perrot, musica C. Pugni, 1894), ovvero la storia dell'audace figlia del bandito d'Abruzzo, colta d'ammirazione per il pittore Salvator Rosa, e Coppelia (da A. Saint-Léon e Petipa, musica L. Delibes, 1896), in un rifacimento tuttora in repertorio. In quegli anni, anche grazie alla ballerina italiana, si affermava il magistero cecchettiano tra i danzatori della compagnia, mentre la L., per acquisire la morbidezza e l'interiorità dello stile russo, studiava costantemente con Nikolaj G. Legat e Christian Johansson. Si cimentò anche nelle danze popolari russe, e ne Le petit cheval bossu (Konek-Gorbunok, coreografia di Petipa da A. Saint-Léon, musica C. Pugni) un cronista notò che la "figlia del mezzogiorno solatio, eseguì la danza [Trepac-casaciok] del ghiacciato settentrionale, con tale ideale perfezione che l'entusiasmo del publico arrivò al fanatismo" (Gazzetta dei teatri, 2 genn. 1896, n. 1, p. 15).
All'inizio del secolo la L. creò due balletti "al quadrato" ispirati al virtuosismo settecentesco: Les élèves de Dupré (Petipa, musica A. Vizentini, Delibes et al.); e La Camargo, suo bénéfice d'adieu al teatro Mariinskij (coreografia di Ivanov da Petipa, musica L. Minkus, 1901). In coppia con Sergej G. Legat, eseguì prese acrobatiche, rendendo volante e aerea persino l'ingombrante robe ornata di rose, ispirata al quadro di N. Lancret.
Al suo rientro in patria, dovuto a una seria malattia della madre, si ritirò a Pognana Lario sul lago di Como. In Italia - dove la danza mancando di sostegni tra le arti maggiori si era mescolata al gusto provinciale del teatro leggero - caddero nel silenzio le riforme di Petipa e Čajkovskij e il legato artistico della Legnani. Alla scuola di ballo del teatro alla Scala fece parte con Virginia Zucchi e Cecchetti della commissione esaminatrice (1927-28), "retaining only the vestiges of her former charms" (Guest, 1977, p. 168).
La L. morì a Milano il 15 nov. 1930.
Superiore tecnicamente alle ballerine della sua generazione per l'aplomb, l'en dehors, le punte d'acciaio e la facilità nei giri (anche se mancava di élévation), la L. seppe convertire il virtuosismo della scuola italiana che ormai volgeva al declino nella pura brillantezza della danza accademica coniugata al fluido idioma del corpo. Dedita al lavoro, non offrì pretesti scandalistici per pettegolezzi e réclame; non intrecciò liaisons con nobili o artisti di fama, né accese gelosie - se non quella della Matel´ da Feliksovna Kščesinskaja, chiamata come lei "balerina", ossia prima ballerina assoluta, termine che entrò a quel tempo nella lingua russa. Esempio e stimolo creativo per Tamara Karsavina, Anna Pavlova, M. Fokine e F.V. Lopuchov, nelle loro memorie resta di lei il ricordo della ballerina più completa degli anni Ottanta e Novanta, che annuncia per abilità e forza la professionalità della danzatrice del Novecento.
La fortuna storiografica della L., sottovalutata al debutto in Italia, si deve ai critici russi del tempo: Pleščeev, Skal'kovskij, Svetlov, Chudekov. Quest'ultimo - che aveva definito le ballerine italiane "nichiliste", poiché annullavano la spiritualità dell'arte coreografica - disse che nel corso degli anni ella aveva assimilato lo stile russo. "Before Legnani, everyone here talked about the pernicious influence on our classical school of the tendency of the Italian school toward tours de force. But then M.lle Legnani appeared and proved that it is fully possible to unite astounding, astonishing technique with grace, beauty, and plastique as it relates to demands for pure, high choreographic art" (Sanktpeterburgskie vedomosti, n. 27, 17 genn. 1895, p. 3, cit. in Wiley, p. 247).
Fonti e Bibl.: Mosca, Arch. centr. di Stato della letteratura e dell'arte, Chudekov, 1657, op. 3 (Album con i disegni dei costumi di balletti messi in scena da Petipa, 1880-1900), cartelle 135-137; Ežegodnik Imperatorskich Teatrov. Sezony 1893-1901 (Annuario dei teatri Imperiali. Stagioni 1893-1901), Sankt-Peterburg 1894-1901, ad nomen; A.A. Pleščeev, Naš balet (1673-1899) (Il nostro balletto), Sankt-Peterburg 1899, ad nomen; K.A. Skal'kovskij, V teatral'nom mire (Nel mondo del teatro), Sankt-Peterburg 1899, ad nomen; V.J. Svetlov, Terpsichora, Sankt-Peterburg 1906, pp. 288-293; P. Cambiasi, La Scala 1778-1906, Milano 1906, pp. 386-388, 391; S.N. Chudekov, Istorija tancev (Storia della danza), IV (bozza di stampa), Petrograd 1918, ad nomen; T. Karsavina, Ballets russes. Les souvenirs, Paris 1931, pp. 72 s.; C.W. Beaumont, Complete book of ballets, London 1937, pp. 433-453, 621; V.M. Krasovskaja, Russkij baletnyj teatr vtoroj poloviny XIX veka (Il balletto russo nella seconda metà del sec. XIX), Moskva-Leningrad 1963, ad ind.; F.V. Lopuchov, Šest'desjat let v balete (Sessant'anni nel balletto), Moskva 1966, pp. 105, 107, 131, 211, 224; M. Petipa, Materialy. Vospominanija. Stat'i, Leningrad 1971, ad ind.; V.M. Krasovskaja, Russkij baletnyj teatr načala XX veka (Il balletto russo all'inizio del sec. XX), I-II, Moskva-Leningrad 1972, ad ind.; L. Rossi, Gli ultimi anni del cigno, in Discoteca alta fedeltà, XV (1974), 141, pp. 10-12; I. Guest, The divine Virginia. A biography of V. Zucchi, New York 1977, ad ind.; R.J. Wiley, Tchaikovsky's ballets, Oxford 1991, ad ind. e pp. 417 s. (bibl. su Swan lake); I. Guest, Ballet in Leicester square, London 1992, ad ind.; C. Lo Iacono, Il balletto in Russia, in Musica in scena, a cura di A. Basso, V, L'arte della danza e del balletto, Torino 1995, pp. 342-350; Enc. dello spettacolo, VI, coll. 1339 s.; G.B.L. Wilson, A Dictionary of ballet, London 1957, p. 209, s.v. Fouetté; International Dictionary of ballet, II, pp. 843 s.; Dictionnaire de la danse, s.v.; International Encyclopedia of dance, sub voce.