PIERO

PIERO

(Magister Piero, ser Piero, Magister Petrus, Andreutii?). – Compositore di musica vocale polifonica nello stile dell’ars nova del Trecento, documentato nel quarto e quinto decennio del secolo.

Nell’unico manoscritto in cui i suoi brani recano un’attribuzione (Firenze, Biblioteca nazionale, Panciatichi 26) egli appare menzionato con il solo nome proprio, senza altre precisazioni: né il luogo di nascita, né il patronimico o il nome di famiglia. Piero dovette appartenere alla prima generazione dei polifonisti italiani; insieme a Giovanni da Cascia (detto anche da Firenze) e Jacopo da Bologna fu probabilmente attivo – lo si evince dai testi di alcuni suoi brani – presso la corte viscontea di Milano durante la signoria di Luchino e quella scaligera di Verona all’epoca di Mastino II, anche se non vi sono testimonianze dirette.

Lo storico fiorentino Filippo Villani, nel Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus (1381-1388), ricordando la presenza di Giovanni da Cascia presso Mastino, riferisce della rivalità di questo musicista con il bolognese Jacopo, senza però menzionare Piero, che pure doveva trovarsi in quel luogo nello stesso periodo: può darsi che Piero non sia menzionato da Villani perché non era fiorentino; ma può anche darsi che, essendo più anziano, Piero non prendesse parte alla competizione tra i due più giovani compositori, pressoché coetanei. Che fosse più in là con gli anni risulta da una testimonianza indiretta di carattere iconografico, in un codice giuridico bolognese della prima metà del Trecento (Fulda, Hessische Landesbibliothek, ms. D23, Digestum vetus, c. 302), ove sono ritratti e nominati i tre musicisti: a differenza di Giovanni e Jacopo, Piero – qui designato come ser, titolo che si riservava ai sacerdoti – appare canuto, quasi calvo, e con una lunga barba. La sua possibile identificazione con un magister Petrus Andreutii da Assisi, dottore del comune di Perugia nell’arte del canto, per il quale, nel 1335, risultano emessi due mandati di pagamento, andrebbe a corroborare l’ipotesi della sua nascita non oltre i primissimi anni del XIV secolo.

Le prove più rilevanti della presenza di Piero presso i Visconti e gli Scaligeri insieme con Giovanni e con Jacopo sono rappresentate da temi, luoghi e soggetti evocati nelle liriche da loro musicate, oltre ad alcune composizioni che condividono lo stesso testo. Insieme a Jacopo, Piero musica il madrigale Sì come al canto de la bella Iguana, i cui versi nascondono il senhal ‘Margherita’; con entrambi i colleghi A l’ombra d’un perlaro, in cui compare il senhal ‘Anna’: probabilmente una dama della corte scaligera, cantata da Giovanni in altri due madrigali. Rimanda all’ambiente visconteo la caccia Con bracchi assai e con molti sparveri, ambientata lungo le rive del fiume Adda, il cui corso era allora compreso nel territorio milanese; mentre il citato omaggio ad Anna, il richiamo alle ninfe Iguane e la rievocazione dei ritrovi di corte sotto un ‘perlaro’ conducono alla corte veronese e a una corona di composizioni conosciuta come «ciclo del perlaro»: un certame poetico-musicale che vide molto probabilmente coinvolti questi stessi compositori.

In base alle indicazioni del manoscritto panciatichiano 26, sono sicuramente attribuiti a Piero otto lavori, due dei quali (Quando l’aire comença a farse bruno e Ogni diletto e ogni bel piacere) figurano adespoti, secondo l’uso della fonte, anche nel più antico manoscritto italiano di musica polifonica profana, il codice Rossi 215 della Biblioteca apostolica Vaticana. È significativo che la più completa silloge di musica italiana del Trecento, il codice Squarcialupi (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Palatino 87), ignori le composizioni di Piero, forse per l’inattualità del loro stile, forse perché il musicista stesso era caduto nell’oblio. E anche questa circostanza avvalorerebbe l’origine extrafiorentina del compositore.

I quattro madrigali e le quattro cacce di Piero propongono soluzioni compositive assai varie e rivelano una propensione per la scrittura in canone: i madrigali, tutti a due voci, presentano in due casi il ritornello in forma canonica (A l’ombra d’un perlaro, Sì com’al canto). Due delle cacce, a due voci (Cavalcando con un giovane accorto, Ogni diletto), seguono la scrittura più tipica per questo genere: la strofa in canone e il ritornello con scansione sillabica simultanea. Ogni diletto, similmente a un madrigale di Jacopo, alterna versi in italiano e in francese. Le altre due cacce, a tre voci, presentano (com’è tipico) il canone alle due parti superiori; una di esse, tuttavia (Con bracchi assai), tratta in canone sia la strofa sia il ritornello; l’altra (Con dolce brama e gran disio) ha invece una struttura durchkomponiert (ossia composta tutta di seguito, senza stacchi interni), ed è il primo brano del genere a proporre un’ambientazione marinaresca anziché silvestre.

Su basi stilistiche, Nino Pirrotta ha attribuito a Piero altre due cacce del codice Panciatichi (1984, p. 104): Segugi a corta e can per la foresta (seguendo in questo un’indicazione già avanzata da Giosue Carducci, 1896) e Or qua, compagni, qua, cum gran piacere. Non è improbabile che anche altre composizioni del codice Rossi siano opera di Piero; ma al momento l’ipotesi non può trovare conferma.

Per le edizioni moderne delle composizioni di Piero cfr. Corpus Mensurabilis Musicae, 8: The music of fourteenth-century Italy, a cura di N. Pirrotta, II, 1960; Fourteenth-century Italian cacce, a cura di W.Th. Marrocco, Cambridge (Mass.) 1961²; Polyphonic music of the fourteenth century, 6: Italian secular music by Magister Piero, Giovanni da Firenze and Jacopo da Bologna, a cura di W.Th. Marrocco, Monaco 1967; Il codice rossiano 215. Madrigali, ballate, una caccia, un rotondello, ed. critica e studio introduttivo a cura di T. Sucato, Pisa 2003, pp. 120 s., p. 125; Die mehrfach überlieferten Kompositionen des frühen Trecento: anonyme Madrigale und Cacce sowie Kompositionen von Piero, Giovanni da Firenze und Jacopo da Bologna, a cura di O. Huck - S. Dieckmann, Hildesheim 2007, I, pp. 9-14, 142 s., 157-159, II, pp. 14-20.

Fonti e Bibl.: G. Carducci, Cacce in rima dei secoli XIV e XV, Bologna 1896, passim; L. Brunamonti Tarulli, Una scuola di canto a Perugia nella prima metà del sec. XIV, in Bollettino della regia deputazione di storia patria per l’Umbria, XXVII (1924), pp. 339-392; E. Li Gotti, Anna, o dell’amore segreto, in Accademia. Rivista italiana di lettere, arti, scienze, I (1945), p. 11; N. Pirrotta, Per l’origine e la storia della ‘caccia’ e del ‘madrigale’ trecentesco, in Rivista musicale italiana, XLVIII (1946), pp. 305-323; E. Li Gotti, Madrigali del Trecento, in Poesia, IX (1948), pp. 51 s.; K. von Fischer, Studien zur italienischen Musik des Trecento und frühen Quattrocento, Bern 1956, passim; Id., On the technique, origin and evolution of Italian Trecento music, in Musical Quarterly, XLVII (1961), p. 43; G. Corsi, Poesie musicali del Trecento, Bologna 1970, pp. XXXIV-XXXVII, 3-10; K. von Fischer, “Portraits” von Piero, Giovanni da Firenze und Jacopo da Bologna in einer bologneser Handschrift des 14. Jahrhunderts?, in Musica Disciplina, XXVII (1973), pp. 61-64; E. Paganuzzi, Medioevo e Rinascimento, in La musica a Verona, a cura di E. Paganuzzi et al., Verona 1976, pp. 39-41, 53; M.T. Brasolin, Proposta per una classificazione metrica delle cacce trecentesche, in L’Ars nova italiana del trecento, IV, Certaldo 1978, pp. 83-105; F.A. Gallo, Bilinguismo poetico e bilinguismo musicale nel madrigale trecentesco, ibid., p. 239; J. Nádas, The structure of MS Panciatichi 26 and the transmission of Trecento poliphony, in Journal of the American musicological society, XXXIV (1981), pp. 393-427; K. von Fischer, Das Madrigal Si come al canto della bella Iguana von Magister Piero und Jacopo da Bologna, in Analysen: Beiträge zu einer Problemgeschichte des Komponierens, a cura di W. Breig - R. Brinkmann - E. Budde, Stuttgart 1984, pp. 46-56; N. Pirrotta, Musica tra Medioevo e Rinascimento, Torino 1984, pp. 70, 74-77, 103-114; Id., ‘Arte’ e ‘non arte’ nel frammento Greggiati, in L’Ars Nova italiana del Trecento, V, a cura di A. Ziino, Palermo 1985, pp. 200-217; V. Newes, Chace, caccia, fuga: the convergence of French and Italian traditions, in Musica disciplina, XLI (1987), pp. 27-57; B. Toliver, Improvisation in the madrigals of the Codex Rossi, in Acta musicologica, LXIV (1992), pp. 165-176; Il codice Rossi, a cura di N. Pirrotta, Lucca 1992, pp. 20, 45-47; O. Huck, Comporre nel primo Trecento. Lo stile nei madrigali del magister Piero, di Giovanni e di Jacopo da Bologna, in Kronos. Periodico del Dipartimento beni arti storia della Università di Lecce, II (2001), pp. 71-86; The new Grove dictionary of music and musicians, XIV, London-New York 2001, pp. 727 s.; O. Huck, Die Musik des frühen Trecento, Hildesheim 2005, passim; Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, XIII, Kassel 2005, coll. 561 s.; E. Abramov-Van Rijk, Parlar cantando. The practice of reciting verses in Italy from 1300 to 1600, Bern 2009, ad indicem.