PORTALE ISTORIATO

PORTALE ISTORIATO

L'idea di ornare l'ingresso di una chiesa con una decorazione sontuosa, intesa a fare immediatamente percepire l'importanza del luogo cui si accede, è documentata già nel sec. 4° nella Mesopotamia Superiore e in Siria, dove la porta riservata al clero, in prossimità dell'abside, era più ampia e più riccamente ornata di quella destinata agli uomini e questa a sua volta era più alta e di fattura più accurata di quella destinata alle donne. Anche la concezione di un p. istoriato è molto antica. Si ricordi innanzitutto il p. della chiesa ovest di Alahan Monastir, in Cilicia, forse della seconda metà del sec. 5°, sul cui architrave è rappresentata una visione divina, ispirata a Ezechiele, e nei piedritti due figure di angeli vittoriosi sui demoni, tema simile a quello di alcuni p. romanici borgognoni (Mâcon, Perrecy-les-Forges, Montceaux-l'Etoile).A eccezione di questa arcaica testimonianza, il tema del p. monumentale con figure non si sviluppò nell'arte paleocristiana né in quella carolingia od ottoniana e neppure nell'arte bizantina; peraltro venivano prodotte, in Occidente come in Oriente, moltissime porte (v.), in bronzo o in legno, con decorazione figurata di straordinaria complessità. L'ornamentazione della porta aveva un rilievo maggiore che non quella della sua cornice e dello spazio architettonico a essa immediatamente circostante. Il più delle volte una modesta decorazione orna l'architrave: due angeli che sorreggono un clipeo con una croce, un monogramma o più raramente un busto di Cristo. Di norma, prima della seconda metà del sec. 11°, la decorazione di un p., di solito a fogliami, talvolta con l'inserimento di animali inscritti in girali di foglie, era limitata all'incorniciatura, all'architrave e ai piedritti.In base a quanto detto va dunque ridimensionato il ruolo d'eccezione attribuito (Focillon, 1931) agli architravi istoriati catalani dell'inizio del sec. 11° (Sant Genís a Fontanes, Sant Andreu a Sureda), la cui messa in opera data soltanto alla seconda metà del sec. 12°, che non dovrebbero essere considerati come origine del p. istoriato quale si sarebbe sviluppato più tardi nell'arte romanica, a partire dall'ultimo terzo dell'11° secolo. Va peraltro ricordata la loro iconografia, con il Cristo in trono, in gloria tra angeli e circondato da apostoli, da cherubini o serafini; tale immagine fu ripresa con grande maestria, soprattutto in Borgogna, a partire dalla fine dell'11° secolo.In effetti, la svolta decisiva avvenne intorno al 1100, in ritardo di ca. un cinquantennio rispetto all'altra invenzione romanica: il capitello istoriato, documentato già intorno al 1030 nella torre-portico, configurata quale Gerusalemme celeste, di Saint-Benoît-sur-Loire. La datazione dei 'primi' p. figurati - quello del nartece dell'abbazia di Saint-Fortunat a Charlieu e quello occidentale con il monogramma trinitario della cattedrale di Jaca - è ancora incerta. Lo stesso vale per il p. dell'Agnello, sul fianco sud della chiesa di San Isidro a León, e per la Puerta de las Platerias a Santiago de Compostela, riedizione dei p. dei transetti nord e sud. È tuttavia concordemente accolta la datazione intorno al 1085 della costruzione del duplice p., la Porte des Comtes, che si apre sul braccio sud del transetto di Saint-Sernin a Tolosa, acquistando il valore di una vera e propria facciata. Questo ingresso monumentale, leggermente aggettante rispetto al muro sud del transetto, mostra già strombi a risalti ornati da colonne e una ricca decorazione di capitelli istoriati; è sprovvisto di timpano e i rilievi sono inseriti nei pennacchi tra i due archi.Non è purtroppo possibile, in mancanza di precisi punti di riferimento cronologici, scrivere la storia del grande p. romanico. Se ne possono citare solo alcuni significativi esempi: il p. di Sainte-Foy a Conques, in genere datato agli anni intorno al 1130, se non più tardi, potrebbe risalire già al 1100 ca., tenendo conto dell'analisi della sua epigrafe; ciò vale anche per il singolare p. del nartece della distrutta chiesa di Saint-Vincent a Mâcon, un'opera atipica, dalle dimensioni colossali, databile anch'esso, grazie ai dati paleografici dell'iscrizione sul capitello del piedritto sinistro, al 1100 circa. Al contempo va detto che recenti ricerche spostano alcuni famosi timpani romanici - quello nord del nartece del Saint-Fortunat a Charlieu e quello settentrionale del Saint-Etienne a Cahors - intorno alla metà ca. del sec. 12°, successivamente quindi alla comparsa dei primi p. gotici: il p. di Saint-Denis; la Porte Sainte-Anne di Notre-Dame a Parigi; il p. sul fianco sud della chiesa di Notre-Dame-du-Fort a Etampes; il p. della facciata occidentale, detto p. dei Re (Portail Royal), a Chartres.Durante il primo terzo del sec. 12° si cominciò a conferire al timpano dimensioni colossali, fino a quel momento inedite: il fenomeno si osserva sia nella Borgogna reale (Mâcon, Cluny, Autun, Vézelay) sia a S della Loira, in particolare nel Sud della provincia episcopale di Bourges e nei centri a essa immediatamente limitrofi (Conques, Beaulieu-sur-Dordogne, Moissac, Souillac, Cahors). Parallelamente si svilupparono esperienze consimili lungo l'asse Tolosa-León-Santiago de Compostela. Questa tendenza al gigantismo si protrasse nella seconda metà del sec. 12° e ancora di più durante il secolo successivo. I p. divennero dunque sempre più fastosi e grandi, con statue-colonna negli strombi, come nella cattedrale di Notre-Dame a Reims.I cinque p. della facciata occidentale della cattedrale di Saint-Etienne a Bourges e i tre p. con timpani vetrati - con i collaterali che nascondono i contrafforti - di Notre-Dame a Reims segnano l'apogeo e al tempo stesso il punto di massima enfasi di tale linea evolutiva. Alla fine del secolo gli architetti dei transetti della cattedrale di Notre-Dame a Rouen danno prova di maggiore moderazione; questo vale anche per la facciata occidentale della cattedrale di Strasburgo, in territorio imperiale, dove comunque permane un certo gigantismo.In alcune regioni l'accento non fu posto esclusivamente sul p., estendendo una ricca ornamentazione plastica ai muri adiacenti o anche all'intera facciata. Ciò è visibile soprattutto in Italia: nella cattedrale di Modena, nel S. Zeno Maggiore di Verona, nella cattedrale di Fidenza, nel S. Michele di Pavia. Pur con il rilievo dato alla facciata nella sua totalità, forse rifacendosi a esempi antichi, in Italia, soprattutto sulle due sponde del Po, fu posto in risalto l'ingresso, inquadrato in una sorta di arco trionfale su colonne, fortemente aggettante, in alcuni casi a due ordini, addossato alla facciata, il protiro (v.). La persistenza davanti alla facciata di un atrio, in alcuni casi un quadriportico, impedì forse l'evoluzione del p. con figure. Perché questo acquisisse l'importanza che avrebbe avuto nei secc. 12° e 13° fu necessario passare progressivamente da una concezione dell'edificio inteso come una roccaforte a una visione della chiesa aperta verso l'esterno, non più chiusa a O da un blocco architettonico di difesa. La presenza di portici aperti o di narteci, come in Borgogna, non impedì tuttavia lo svilupparsi di grandissimi p. figurati.Anche in Francia, nel sec. 12°, l'ornato esteso all'intera facciata fu in concorrenza con l'uso di concentrare sul p. gli elementi decorativi. Ciò accadde soprattutto nell'antica Aquitania, in particolare nell'Aquitania Secunda, nel Poitou, nell'Angoumois, nella Guienna, nella Saintonge, con monumenti prestigiosi quali le facciate della cattedrale di Angoulême, della chiesa di Saint-Jouin-de-Marnes, di Notre-Dame-la-Grande a Poitiers, di Saint-Nicolas a Civray e della Sainte-Croix a Bordeaux. Lo stesso si verificò in Alvernia (Le Puy-en-Velay, Saint-Michel-d'Aiguilhe), nel Nord della Spagna (Sangüesa, Puente la Reina, Frómista), come pure in Germania (Ratisbona, Schottenkirche St. Jakob).In Italia alla fine prevalse la tendenza a estendere l'ornato scultoreo o pittorico all'intera facciata. Le facciate delle cattedrali di Siena o di Orvieto testimoniano l'affermarsi di una soluzione di questo tipo, che ebbe un successo ancora più deciso nell'Inghilterra gotica, per es. nella cattedrale di Wells, la cui facciata occidentale, interamente ricoperta di sculture, è priva di un p. istoriato, non diversamente da Peterborough, Exeter, York, Lincoln, Lichfield. Sia in Italia sia in Inghilterra il grande p. ornato da figure non svolse un ruolo determinante; si trattò di una scelta deliberata, di un'usanza che tuttavia poté comportare eccezioni, come nel caso del timpano con la Deposizione dalla croce di Nicola Pisano nella cattedrale di Lucca, del 1259, dei tre p. di facciata nel S. Andrea di Vercelli, opera di Benedetto Antelami, e del p. del Giudizio (post 1229) sul fianco sud della cattedrale di Lincoln.Tenendo conto di tali sviluppi, si deve giungere alla conclusione che il grande p. a figure si impose esclusivamente nell'Ile-de-France, in Spagna e solo in alcune zone delle province dell'impero. In Germania come in Spagna fu peraltro il modello francese a essere determinante, a partire dalla prima metà del sec. 13° (Bamberga, Strasburgo, Burgos, León).L'impossibilità di stabilire un'attendibile cronologia per la scultura romanica impedisce di privilegiare una regione piuttosto che un'altra nella storia della genesi e dell'evoluzione del p. istoriato e principalmente del p. con figure. Tuttavia l'attenzione si deve soffermare sul grande p. occidentale, oggi distrutto, di Cluny III, in quanto è forse proprio qui che fu concepita, intorno al 1100, l'idea di un p. dalle dimensioni colossali. Questo non comportava un trumeau, malgrado l'inusitata dimensione del suo architrave monolitico, sovrastato da un timpano, anch'esso molto ampio e monolitico (m 5,603,25), un unicum per una scultura di tali dimensioni. La restituzione di quest'ultimo proposta da Conant (1968) dà l'impressione che si trattasse dell'imitazione di una decorazione pittorica. Il Cristo in trono portato nella mandorla da due angeli è circondato dai simboli degli evangelisti, in posizione centripeta e disposti secondo un ordine non usuale nel Nord delle Alpi, che denuncia la scelta del modello della Maiestas Domini di tipo romano. È forse anche per la volontà di riallacciarsi a tale modello, affermando in questo modo i legami privilegiati di Cluny con il papato, che furono inserite nella fascia esterna dell'archivolto ventiquattro teste ai lati di un busto centrale. Si tratta dei vegliardi, rappresentati imberbi e senza corona, alla maniera antica, come si trovano nell'Apocalisse di Treviri (Stadtbibl., 31, cc. 14v, 16v, 18v).Altrettanto atipici risultano il p. del Saint-Vincent di Mâcon, probabilmente anch'esso di precoce datazione, con gli stretti registri sovrapposti e la singolare rientranza a forma di falsa volta, e il p. di Sainte-Foy a Conques, il cui sistema di scansione spaziale rimase un unicum. Se si accettano la cronologia su base epigrafica e le tesi di Conant (1968), i p. di Cluny III, Mâcon e Conques potrebbero appartenere a una prima generazione dei grandi p. figurati ed essere quindi contemporanei alla Porte Miégeville di Saint-Sernin a Tolosa, alla doppia Puerta de las Platerias a Santiago de Compostela e al p. dell'Agnello, sul fianco sud di San Isidro a León. Più tardi Vézelay e Autun da una parte e le abbazie di Beaulieu-sur-Dordogne e Moissac dall'altra avrebbero costituito la testimonianza di una fase ulteriore. Gli esempi del Saint-Etienne a Cahors e del Saint-Fortunat a Charlieu, dell'abbazia di Saint-Gilles e del Saint-Trophime ad Arles si collocano posteriormente, verso la metà o il terzo quarto del 12° secolo.La facciata della cattedrale di Angoulême (ante 1130-1136) comportava un p. con timpano; la decorazione degli archivolti unici dei quattro falsi p. - con la Missione degli apostoli nei timpani - è molto sobria, in forte contrasto con quanto si trova nei molteplici archivolti dei p. aquitanici. Dato che in Borgogna non si ebbe uno sviluppo di questo elemento del p. e che i grandi monumenti del Quercy, zona che include geograficamente Beaulieu-sur-Dordogne, lo ignorarono, si può riconoscere che il modello aquitanico svolse un ruolo non trascurabile nella genesi del p. gotico, a cominciare da Saint-Denis. Va tuttavia considerata la presenza dei vegliardi dell'Apocalisse del primo archivolto del p. occidentale di Autun, del 1130-1135 ca. (Autun, Mus. Rolin). Questi compaiono nella stessa collocazione, spesso anche in soprannumero, a Saint-Pierre di Aulnay-de-Saintonge, a Sainte-Marie-aux-Dames di Saintes e nel Saint-Pierre di Airvault. Il consesso dei vegliardi - posti in semicerchio attorno a Cristo (Saint-Denis, p. ovest; Chartres; Avallon, Saint-Lazare; Santiago de Compostela) o attorno alla Vergine (Parigi, Notre-Dame, Porte Sainte-Anne) - dei p. protogotici aveva già quindi antecedenti nell'arte romanica, nella quale peraltro, verso il 1070, assunse forma definitiva una nuova tipologia canonica, quella dei vegliardi seduti, barbuti e incoronati, con in mano uno strumento musicale e un recipiente (coppa o calice).Il grande p. con figure, che non conobbe un particolare sviluppo in Italia e ancora meno nei territori dell'impero, sembra essere una creazione francese e insieme spagnola. La sua diffusione fu comunque più rapida e persistente in Francia, al punto che nel sec. 13° sarebbe stato il modello francese a imporsi ovunque, in particolare nel Nord della Spagna.Nel primo terzo del sec. 12°, la soluzione adottata fu, nella maggior parte dei casi, quella di un unico grande p., talvolta affiancato da due piccole porte laterali, anch'esse decorate con un ricco ornato plastico (Cluny, Moissac, Cahors, Charlieu, Angers, Le Mans). Abbastanza frequentemente, per motivi topografici, il p. principale non è posto sulla facciata occidentale, ma sul fianco sud della chiesa, in corrispondenza di una piazza o dello sbocco della strada più importante (Beaulieu-sur-Dordogne, Saint-Pierre; Tolosa, Saint-Sernin; Clermont-Ferrand, Notre-Dame-du-Port; Le Mans, Saint-Julien). A partire da Saint-Denis, dal secondo terzo del sec. 12°, negli edifici di una certa ampiezza si impose la necessità di aprire tre p., possibilmente a O, di dimensioni uguali o pressappoco uguali, sulla facciata o meglio su un corpo di facciata stretto tra due torri, forse sul modello delle fondazioni normanne di Guglielmo il Conquistatore (Caen, Saint-Etienne; chiesa della Trinité). L'ambizioso progetto della chiesa abbaziale di La-Charité-sur-Loire prevedeva addirittura due coppie di p., non realizzati, ai lati dell'ingresso principale.La chiesa abbaziale di Saint-Denis, prima del 1140, inaugurò uno schema compositivo con facciata a due torri e tre p., che non subì in seguito variazioni, ma che venne anzi sviluppato, ampliato e fedelmente ripreso in alcuni grandi monumenti della metà e della seconda metà del sec. 12° (Saint-Gilles, La-Charité-sur-Loire). Lo stesso accadde in Italia all'inizio del sec. 13°, con la facciata a tre p. di S. Andrea di Vercelli. Le facciate-schermo a tre p., pressappoco uguali e sormontati da cuspidi, delle cattedrali di Siena e di Orvieto riecheggiano questa soluzione del Gotico francese. Con Saint-Denis si imposero inoltre l'inserimento di statue negli strombi, solo timidamente presenti nell'arte romanica e, attorno al timpano, il moltiplicarsi degli archivolti scolpiti con figure isolate o scene narrative, un tema che già aveva avuto sviluppo nella zona sudoccidentale della Francia, durante la prima parte del sec. 12°, anche se prevalentemente in p. privi di timpano. Dai quattro archivolti del p. centrale di Saint-Denis, di Saint-Julien a Le Mans, di Saint-Maurice ad Angers o di Notre-Dame a Senlis e dai tre soltanto del p. occidentale centrale di Chartres, di Saint-Loup-de-Naud o di quello meridionale di Notre-Dame-du-Fort a Etampes, si passò rapidamente a cinque (Sens, cattedrale, p. centrale occidentale; Chartres, cattedrale, p. del transetto sud), a sei (Parigi, Notre-Dame, p. centrale ovest), poi a otto (Amiens, cattedrale, p. centrale), per ritornare a sei (Bourges, Saint-Etienne, p. ovest) e a cinque (Reims, Notre-Dame, p. ovest).L'arte romanica dell'antica Aquitania e, in misura minore, della Borgogna aveva aperto la strada affollando gli archivolti di figure (segni dello Zodiaco, lavori dei Mesi, vegliardi dell'Apocalisse, Vizi e Virtù); raramente vi si trovano cicli narrativi. Questi si svilupparono solo a partire dagli anni intorno al 1150, cominciando dal Saint-Julien a Le Mans. Tale innovazione venne successivamente adottata nella cattedrale di Sens, nel p. sinistro occidentale, dedicato a s. Giovanni Battista, del 1190 ca., e soprattutto nella facciata occidentale di Notre-Dame a Reims (post 1225), in particolare nei due p. laterali, con il ciclo della Passione a N e l'Apocalisse a S.Durante i primi due terzi del sec. 13° vennero quindi portati avanti due contrastanti indirizzi, dato che le soluzioni sviluppatesi ad Amiens e a Bourges, e già prima a Chartres e a Parigi, furono totalmente opposte rispetto a quelle che trionfarono a Reims, a León e successivamente a Strasburgo. In quest'ottica, particolare attenzione meritano due p. spagnoli, il p. della chiesa di Santo Domingo a Soria, del 1200 ca., e quello della cattedrale di Tudela, del 1220 circa. A Soria il timpano, consacrato a Dio Padre, è molto piccolo, ma circondato da quattro larghi archivolti dove sono rappresentati i vegliardi dell'Apocalisse, la Strage degli innocenti e un ciclo cristologico. Dato che la Strage degli innocenti si ritrova con la stessa collocazione nel p. di Sainte-Marie-aux-Dames a Saintes e in quello, oggi perduto, di Saint-Bénigne a Digione, sembra possibile scorgere nella chiesa di Soria un'influenza aquitanica. A Tudela, nel p. del Giudizio, ben otto archivolti - consacrati alla Risurrezione dei defunti, alle Delizie celesti, alla Punizione dei vizi e alle Pene dell'inferno - si organizzano intorno a un timpano molto stretto, oggi non più esistente. Il ciclo del ritorno di Cristo alla fine dei tempi era completato sui capitelli dello strombo, come a Soria, da un ciclo della Genesi. Nella cattedrale di Tudela gli archivolti furono dunque aumentati di numero e sovraccaricati di piccole scene complesse, con una soluzione già adottata negli archivolti del p. sud nel Saint-Julien di Le Mans; in seguito, nel p. del transetto sud a Chartres e poi a Parigi e ad Amiens le scene narrative e le fasi del Giudizio universale vennero relegate nella fascia inferiore degli archivolti.Nella cattedrale di Bourges si fece un ulteriore passo in avanti: gli archivolti accolgono soltanto angeli e figure sedute, divise per ordini. Il Giudizio universale propriamente detto è tutto raccolto nel timpano e gli archivolti fanno da cornice a un'assemblea di santi. Lo schema compositivo di Bourges venne ripreso nella cattedrale di Poitiers, mentre il Giudizio universale, oggi nel transetto nord dell'od. cattedrale di Dax, del terzo quarto del sec. 13°, si riallaccia alla disposizione del p. del transetto sud di Chartres. Nel p. centrale della cattedrale di Saint-Jean-Baptiste a Bazas, del 1250 ca., tutte le figure degli archivolti sono nuovamente rappresentate in piedi. L'archivolto più esterno, nella parte destra, è dedicato a un piccolo ciclo dell'Apocalisse. Nell'arcidiocesi di Auch si registra un'inversione nella tendenza a limitare l'ornato plastico agli archivolti alla sola figura seduta. Lo stesso fenomeno si osserva in Spagna, nel p. della Coronería, collocato nel transetto nord della cattedrale di Burgos, e soprattutto nel p. centrale della facciata occidentale della cattedrale di León, del 1270 ca., dove abbondano le scene a carattere narrativo.Come nel p. laterale destro della facciata occidentale di Notre-Dame a Laon, del 1160 ca. o, venti anni prima, a Saint-Denis, l'archivolto interno del p. della Coronería è interamente dedicato agli effetti della seconda Parusia, rappresentata nel timpano, mentre la Separazione degli eletti e dei dannati rimane circoscritta all'architrave. A León tutti gli archivolti sono ornati da scene a carattere narrativo. Gli scultori di Burgos o di León dovevano conoscere perfettamente i contemporanei monumenti della Francia, dei quali imitarono lo stile, pur correggendone l'iconografia. Nel p. della Coronería, al pari di quello del transetto meridionale di Chartres, la croce è posta al di sopra del Cristo, secondo una tipologia di stampo romanico (Conques, Beaulieu-sur-Dordogne). Nel p. sud di Burgos, sulla facciata del Sarmental, è ancora una Maiestas Domini con gli evangelisti sullo scranno, gli apostoli seduti, nell'architrave e i vegliardi dell'Apocalisse negli archivolti, a costituire il tema della Visione celeste. Si tratta qui di un'iconografia della seconda metà del sec. 12°, che si rifà tanto al p. ovest di Chartres che a quello nord di Saint-Benoît-sur-Loire, ma nello stile francese degli anni intorno al 1240.Mentre il particolare risalto dato agli archivolti trova reali antecedenti nell'arte romanica, lo stesso non si può dire per le statue poste negli strombi, l'innovazione principale del grande p. gotico. Sin dagli inizi fu indubbiamente percepita appieno l'importanza di queste rappresentazioni e furono quindi impiegati nella realizzazione delle statue-colonna, o meglio delle statue addossate a colonne, i migliori scultori del cantiere. Quando si cerca di individuare nell'arte romanica gli eventuali antecedenti all'invenzione dell'abate Suger (1122-1151) - le piccole figure dei p. delle cattedrali di Ferrara o di Verona, le statue degli strombi del 'p.' della sala capitolare di Saint-Etienne di Tolosa, opera di Gilabertus (Tolosa, Mus. des Augustins), o anche le figure, aggiuntive, del trumeau e dei piedritti della Sainte-Madeleine di Vézelay - occorre tenere ben presente la data precoce dei p. di Saint-Denis. Questi erano già in loco nel giugno 1140; erano stati quindi progettati ed eseguiti precedentemente, verso il 1130-1135, ben prima del completamento e della dedica del corpo occidentale, del 9 giugno 1140. I p. gotici di Saint-Denis sono quindi contemporanei a quelli di Gislebertus (v.) nel Saint-Lazare ad Autun, ai p. di Verona e di Ferrara, di poco posteriori a quelli di Vézelay, e di certo anteriori a quelli di Cahors e di Charlieu.Nella maggioranza dei casi, sino al 1240 ca. e oltre, per es. a Reims, la statua-colonna consiste di una figura posta dinanzi a una colonna con la quale è solidale, tanto nel caso che lo strombo del p. sia a risalti, come semplicemente in linea obliqua continua. Nella fase iniziale del suo impiego, la si trova collocata nell'incavo dei risalti, dove nell'arte romanica erano collocate semplici colonne, e non sugli angoli, soluzione adottata nella cattedrale di Verona e nel 'p.' della sala capitolare di Saint-Etienne a Tolosa. In rari casi essa è collocata sotto una nicchia, come nel p. del Saint-Eliphe a Rampillon, una sistemazione che sarebbe stata riproposta da Jean de Chelles e Pierre de Montreuil nei p. dei transetti nord e sud di Notre-Dame a Parigi, intorno al 1250-1260. Questa soluzione fu ripresa nella cattedrale di Auxerre e precedentemente a Bourges, con la differenza che qui la statua di strombo è semplicemente posta tra due sottili colonne e sotto un baldacchino, davanti a un muro liscio, e non in nicchie semicircolari o poligonali come a Parigi. Nella facciata occidentale di Reims, che pure si ispira alle facciate dei transetti di Notre-Dame a Parigi, si è tuttavia ritornati alla figura posta dinanzi a una colonna, scelta determinata non da un gusto arcaizzante, ma da un desiderio di uniformità, in quanto a Reims era stato impiegato un gruppo di sculture più antiche, tra le quali i sei profeti dello strombo sud del p. dell'Apocalisse. Se nella cattedrale di Poitiers e nel Saint-Jean-Baptiste a Bazas si scelse una soluzione paragonabile a quella di Bourges, a Dax, dove negli archivolti è stato riconosciuto uno schema esemplato su Chartres, è ancora la soluzione della figura addossata a una colonna a venire ripresa, nel terzo quarto del 13° secolo. Mentre lo strombo in linea obliqua continua, con colonnette di incorniciatura poste davanti al muro liscio, era stato già adottato nella cattedrale di Amiens, tra il 1220 e il 1230, si sarebbe quindi continuato senza necessità ad addossare la figura alla colonna. Ad Amiens le colonne si prolungano verso l'alto, superando l'altezza del baldacchino, soluzione arcaica che ricorda quella del p. ovest di Chartres, in particolare i due p. laterali, o anche di Etampes.A Chartres, a Etampes e nel p. laterale sud a Bourges la colonna cui è addossata la statua di strombo è sormontata da un capitello istoriato. A Chartres piccole edicole sormontano inoltre le figure dei p. laterali; lo stesso accade nei p. sud e nord a Bourges. A Le Mans, ad Angers, poi a Senlis, in Notre-Dame a Mantes-la-Jolie e nel p. del transetto nord di Saint-Denis si trovano solamente semplici capitelli a ornato vegetale. Intorno al 1200 questi furono regolarmente sostituiti da baldacchini che accolgono capitelli a fogliami. Amiens si riallaccia al p. ovest di Chartres, disponendo i capitelli molto al di sopra dei baldacchini. Sulla facciata di Notre-Dame a Parigi, nel p. laterale sinistro dedicato alla Vergine, e nella facciata occidentale di Reims l'allineamento dei capitelli forma una sorta di fregio continuo, distinto dal coronamento architettonico. Il capitello finì tuttavia per scomparire dai baldacchini del p. del transetto meridionale di Notre-Dame a Parigi e da quelli di Auxerre, di Poitiers, di Bourges, di Saint-Seurin a Bordeaux. Invece a Dax si continuò ad adottare soltanto il capitello. Mentre a Santiago de Compostela, nel Pórtico de la Gloria, del 1188, le statue degli strombi sono normalmente addossate a colonne sormontate da un capitello, nei p. dei transetti nord e sud di Burgos la colonna scompare.Dal p. ovest a quello del transetto sud di Chartres le statue degli strombi poggiano su basamenti conici e, a partire dalla cattedrale di Senlis, su immagini scultoree che fungono da attributo, con i piedi a penzoloni. Nel p. del transetto sud di Chartres le figure accessorie, più tarde come esecuzione - in particolare i due famosi guerrieri del p. di S. Stefano -, e quasi tutte le figure dei due p. laterali del transetto nord hanno invece i piedi posati in piano, su basamenti orizzontali. A partire dal 1220-1230 la figura è ormai solidamente piantata su una base orizzontale, a forma di toro attico o di lastra poligonale, come ad Amiens - dove il plinto assume la forma di un'edicola - e nel p. occidentale a Reims; su una sorta di piattaforma continua, come nel p. di S. Callisto nel transetto nord della cattedrale di Reims; sulla trabeazione di archeggiature, come a Bourges, a Bazas e a Poitiers, che riprendono una soluzione ispirata a quella del p. della Vergine in Notre-Dame a Parigi (tuttavia a Bourges i plinti di Parigi sono stati eliminati). Nel transetto nord dell'od. cattedrale di Dax ritornano i basamenti a toro attico di Amiens, ma senza l'edicola e le figure in essa contenute.Prima di affrontare lo studio del timpano e del trumeau, occorre accennare brevemente al problema della zoccolatura istoriata. Per quanto riguarda questo elemento, nel p. ovest della cattedrale di Senlis si introduce la formula nuova del fregio continuo - con i lavori dei Mesi - posto al di sotto della base delle colonne, dove sono inserite le statue degli strombi. Nel p. centrale della cattedrale di Sens, sullo stesso elemento si trovano tre registri ornati, di cui due figurati. Questo motivo non fu accolto a Chartres, diversamente da quanto accadde a Parigi, dove, nel p. centrale di Notre-Dame, si susseguono i famosi pannelli dei Vizi e delle Virtù. La disposizione di Parigi venne parafrasata nella facciata ovest ad Amiens nella forma di due registri continui di quadrilobi. A Reims invece ci si limitò a una fascia continua di finti drappeggi. Fu tuttavia a Bourges, già intorno al 1230, che il motivo della zoccolatura istoriata venne portato al massimo sviluppo. La struttura architettonica si ispira a quella del p. della Vergine di Notre-Dame a Parigi, ma a Bourges l'insieme dei cinquantadue pennacchi originari faceva da cornice a un ciclo della Genesi. La zoccolatura di Auxerre, più tarda e più riccamente ornata, è per diversi aspetti inusuale. Nel p. di destra, dedicato a s. Giovanni Battista, la Storia di Davide e Betsabea, inscritta sotto nicchie trilobate, è sormontata da immagini allegoriche della Filosofia e delle sette Arti liberali. Nel p. centrale, invece, figure accoppiate sedute, oggi acefale, sembrano intente a colloquiare. Al di sotto, su due registri, si svolgono la Storia di Giuseppe e quella del Figliuol prodigo, in scomparti quadrilobati separati da strette arcate. Questa ricca decorazione ha equivalenti soltanto nelle zoccolature dei p. dei transetti sud e nord della cattedrale di Rouen e nella cattedrale di Lione, dove, come a Bourges, ancora una volta fu scelto un ciclo della Genesi.Quando la dimensione dell'architrave lo richiede, tra i piedritti si inserisce un trumeau, al centro della porta. La dimensione dei grandi p. romanici in genere rese necessario l'inserimento di questo supporto ovunque il timpano fosse costituito da un assemblaggio di blocchi diversi, come accade nelle abbazie di Moissac o di Beaulieu-sur-Dordogne. A Moissac il lato anteriore è ornato da tre coppie di leoni e leonesse intrecciate a X e lungo i fianchi vi sono le figure in piedi di S. Paolo e di Geremia. Il trumeau di Beaulieu-sur-Dordogne è coperto da telamoni, mentre quello di Souillac presenta un affastellarsi di animali in atto di azzannarsi e, sulle facce laterali, il Sacrificio di Abramo e coppie di uomini in lotta. In Borgogna, il trumeau del timpano di Vézelay reca in cima la figura di S. Giovanni Battista affiancato da due apostoli, mentre nel p. ovest di Autun si trova la figura di S. Lazzaro, titolare della chiesa, con accanto le due sorelle. Dato che il p. del Giudizio affacciava su di un cimitero, la presenza di S. Lazzaro aveva una duplice valenza.Nel trumeau dei p. romanici - molti dei quali distrutti nel sec. 18° - non compaiono né Cristo né la Vergine. Quale antecedente romanico del Beau-Dieu nei p. del Giudizio, il Cristo che schiaccia il leone e il drago, l'aspide e il basilisco (Sal. 91 [90], 13), occorre ricordare il rilievo destinato al piedritto sud del p. di Beaulieu-sur-Dordogne. Ancora una volta, è nell'arte gotica che questo tema si sviluppò e si arricchì. La figura trionfale del Cristo occupa solitamente il trumeau di un p. dedicato al Giudizio universale, come a Chartres, un tempo a Notre-Dame di Parigi, nelle cattedrali di Amiens, Reims e Dax. Va tuttavia osservato che a Saint-Denis, nel trumeau del p. centrale della facciata di Suger, si trovava la figura di S. Dionigi e che nel Saint-Etienne a Sens nella stessa ubicazione si colloca la figura di S. Stefano, titolare della cattedrale.I p. dedicati alla Vergine - Adorazione dei Magi o Incoronazione - hanno solitamente nel trumeau una Vergine con il Bambino, rappresentata in piedi, in atto di schiacciare un serpente o un demonio. Nel p. del transetto nord di Notre-Dame a Parigi la Vergine con il Bambino è rivolta verso destra, in direzione dei re Magi che comparivano nello strombo destro. Costituisce un'eccezione nel p. del transetto nord di Chartres la presenza di S. Anna - la cui testa era conservata quale reliquia nella cattedrale - come pure la figura di S. Marcello nel trumeau della Porte Sainte-Anne di Notre-Dame a Parigi, dominata tuttavia da una Vergine Sedes Sapientiae; si tratta però di un p. di recupero, che risale al 1150 circa. Va osservato che a Losanna, nel p. dipinto, è S. Michele - o forse S. Gabriele - a occupare il trumeau, sotto un timpano dedicato all'Assunzione della Vergine. In altri casi è la statua del santo del quale viene narrata la vita nel timpano o negli archivolti a essere collocata nel trumeau. Nel p. del transetto nord di Reims la statua di S. Callisto, le cui reliquie erano conservate nella cattedrale, è posta nel trumeau di un p. dove è rappresentato il Martirio di s. Nicasio, vescovo del luogo, e di sua sorella Eutropia. Come S. Anna nel trumeau di Chartres, S. Lazzaro ad Autun, S. Dionigi a Saint-Denis, anche quest'immagine ha una funzione che si potrebbe definire di propaganda.L'esecuzione delle statue del trumeau, al pari di quella delle statue degli strombi, era quasi sempre affidata ai migliori scultori del cantiere. Va inoltre ricordato che la scenografia originale di Jean de Chelles nel p. del transetto nord di Notre-Dame a Parigi è il punto di arrivo di esperienze condotte nel p. laterale ovest del transetto nord di Chartres, nel p. della Vergine ad Amiens e più tardi nel p. centrale ovest a Reims, dove le statue degli strombi non fanno solamente parte di una galleria di ritratti, ma rientrano in un ordine narrativo: l'Annunciazione in corrispondenza della Visitazione, a Chartres; l'Annunciazione, la Visitazione, la Presentazione al Tempio in corrispondenza della regina di Saba, di Salomone e dei re Magi, ad Amiens; l'Annunciazione e la Visitazione di fronte alla Presentazione al Tempio, a Reims. Abbastanza stranamente, un primo tentativo di questo genere è documentato, già intorno al 1170, nel piccolo p. di Notre-Dame a Vermenton, dove i Magi sono posti di fronte alla Madonna con il Bambino.Anche se esistono importanti p. privi di timpano - la Porte des Comtes del Saint-Sernin di Tolosa, il p. di Santa Maria a Ripoll, in Catalogna, quelli della facciata occidentale di Reims, decorati da vetrate -, tuttavia è proprio sul timpano, a partire dalla fine del sec. 11°, e anche precedentemente per i p. ornati da pitture o da decorazioni musive (Saint-Savin; Montecassino; Costantinopoli, Santa Sofia), che è collocato il motivo iconografico principale, di solito una Visione celeste, un'immagine della Vergine o, più raramente, scene narrative. I cicli agiografici, che ebbero larghissima diffusione nel sec. 13°, non vennero di solito raffigurati nel timpano. Quando episodi di questo tipo sono presenti in un timpano romanico, come le Storie di s. Stefano del p. nord della cattedrale di Cahors, si trovano a margine della Visione celeste, in questo caso un'Ascensione. Lo stesso dicasi per la rappresentazione dei popoli da evangelizzare, circoscritti in cassettoni in posizione radiale, a margine della Pentecoste, a Vézelay. Le raffigurazioni propriamente narrative vennero relegate nell'architrave, negli archivolti, nei piedritti e sulle pareti laterali del portico, come a Moissac, a Beaulieu-sur-Dordogne e Souillac. Ciò valse per tutta la seconda metà del sec. 12° e rare sono le eccezioni: a Saint-Denis il p. del Martirio dei ss. Dionigi, Rustico ed Eleuterio, nel transetto nord, del 1175 ca., e soprattutto il p. di destra della facciata, quindi prima del 1140, con l'Ultima comunione di s. Dionigi e dei suoi compagni. L'opera di Suger sembra dunque inaugurare la lunga serie dei p. dell'iconografia gotica, dedicati al santo titolare o ai santi fondatori, anche se va ricordato che già ad Autun il p. del transetto nord presentava la Risurrezione di s. Lazzaro nel timpano e nel trumeau S. Lazzaro rappresentato come vescovo.Bisogna nondimeno notare che questo massiccio ingresso nell'iconografia del timpano gotico di una decorazione narrativa a carattere agiografico non portò a un'analoga presenza di cicli cristologici, i quali sono assenti in misura ancora maggiore che nell'arte romanica. È da ricordare soltanto una ben nota eccezione: il p. della Passione a Reims, del 1260 circa.Tra le visioni divine presenti nel timpano si trova, nel periodo romanico, l'Ascensione (v.), rappresentata secondo un'iconografia che ricorda l'episodio quale è narrato in At. 1, 9-11, come nella Porte Miégeville di Saint-Sernin, a León, a Montceaux-l'Etoile, a Cahors e a Etampes, o interpretata come un'apoteosi celeste, sinonimo della Maiestas Domini e quindi associabile alle visioni profetiche o giovannee. In alcuni casi soltanto i due 'angeli' del racconto di s. Luca ricordano l'episodio storico del monte degli Ulivi. Il più delle volte, gli apostoli siedono in trono insieme alla Vergine e anche i due angeli, come a Charlieu, sono seduti.L'Ascensione può fare da nucleo teofanico a un Giudizio universale, ma questo vale per qualsiasi tipo di visione divina. Il timpano di Cluny, per es., ha quale fonte sia At. 1, 9-11, sia Ap. 4-5, attenendosi per la visione divina propriamente detta a una formula molto convenzionale: il Cristo in trono nella mandorla rigidamente sorretta da due angeli in piedi. Tale tipologia stereotipata si ritrova nel p. ovest all'interno del nartece di Charlieu, nel p. di Saint-Julien-de-Jonzy, in Borgogna, ma anche nel p. di Rochester, di Ely, con gli angeli accostati alla mandorla, nel p. nord del nartece a Charlieu e, precedentemente, a Perrecy-les-Forges. Tale tipologia non è peraltro propria alle differenti varianti dell'Ascensione. Essa può essere associata a una Maiestas Domini (Cluny, Rochester) o presentata isolatamente, quale adeguata immagine dell'apparizione di Dio in cielo: così ad Autun, dove quattro angeli sono addossati alla mandorla, e a Cahors, dove viene mantenuta l'idea dell'Ascensione, con gli apostoli e la Vergine in piedi e i due uomini biancovestiti da una parte e dall'altra del Cristo. L'Ascensione nelle sue diverse interpretazioni scomparve dal repertorio del p. gotico, con la sola eccezione di Etampes.La Maiestas Domini, che verso il 1160-1170 scomparve dai timpani gotici dell'Ile-de-France, ebbe poi una notevole persistenza in Spagna (Burgos, p. del Sarmental) e, in generale, in tutte le zone in cui il Romanico resistette all'imporsi del Gotico (Arles, Saint-Trophime; Parma, battistero). La formula emblematica più stereotipata - codificata dai frontespizi dei vangeli di Tours, dell'850 ca. (Parigi, BN, lat. 266, c. 2v; lat. 9385, c. 179v; lat. 261, c. 18r) - venne riprodotta a N delle Alpi sia in opere magistrali, quali i p. di Moissac, quello occidentale di Chartres e di Charlieu, sia in opere minori. Il Cristo è visto frontalmente, assiso all'interno della mandorla; lo circondano i simboli degli evangelisti - l'uomo alato in alto a sinistra in corrispondenza dell'aquila, il leone in basso a destra in corrispondenza del toro - in posizione centrifuga, con le teste violentemente rivolte all'indietro. L'influenza dell'Italia si manifesta talvolta negli animali in posizione centripeta (Cluny, Arles). La Maiestas Domini può essere integrata da angeli esapteri, talvolta designati da iscrizioni quali serafini o cherubini, e principalmente dai vegliardi dell'Apocalisse, posti in rari casi nel timpano (Moissac, Mâcon) oppure negli archivolti. Nell'architrave è frequente la presenza degli apostoli seduti in trono, spesso in compagnia della Vergine.Queste grandiose composizioni, sintesi di Ap. 4-5, sono interpretate talvolta come visioni escatologiche (Santiago de Compostela), talvolta - è probabilmente il caso di Moissac e di Chartres - come visioni presenti della gloria di Dio. I vegliardi dell'Apocalisse e i simboli degli evangelisti non appartengono quindi necessariamente all'iconografia della seconda Parusia di Cristo e del Giudizio universale. Frequentemente si trovano i vegliardi in compagnia di altre numerose figure assise, presenti al Giudizio universale. Come è pure frequente la loro partecipazione cuncto tempori saeculi, secondo la formula di Beda il Venerabile (Explanatio Apocalypsis; PL, XCIII, col. 144), a una liturgia presente e perpetua nella reggia-tempio celeste. I vegliardi, esclusi dai p. nel Gotico maturo, vi ricompaiono talvolta, come per es. nel p. centrale di Amiens, dove sono soltanto venti. Sono pure presenti negli archivolti del p. del Sarmental di Burgos e a Chartres, ma qui sui due pilastri del portico che inquadrano il p. del Giudizio. Talvolta sono raffigurati in piedi alla maniera antica o romana, come, in particolare, nell'attico dell'arco di Santa Maria a Ripoll o negli stipiti del p. centrale ovest di Chartres. Possono in alcuni casi avere un ruolo di orchestra, come a Santiago de Compostela o come alla Sainte-Croix di Bordeaux, del 1160 circa.Il Giudizio universale (v.), piuttosto raro nei timpani dei p. romanici, è il tema principale dell'iconografia gotica. L'arte romanica sperimentò soluzioni compositive diverse, tra le quali quella che si sarebbe imposta nell'arte gotica: la disposizione a registri sovrapposti. A Mâcon, su cinque registri, si dispongono dall'alto in basso un coro angelico, gli apostoli seduti, i vegliardi dell'Apocalisse seduti, la Risurrezione dei defunti e, da ultimo, la Separazione degli eletti e dei dannati. Il Cristo Giudice, oggi scomparso, era racchiuso in una mandorla affiancata o sorretta da due angeli, come ad Autun. In questo caso la mandorla occupa l'intera altezza del timpano - soluzione regolarmente adottata nella scultura romanica al suo apogeo - e la Risurrezione dei defunti l'architrave; gli apostoli in piedi, la Pesa delle anime, l'Ingresso nel paradiso e le Pene dell'inferno sono ripartiti negli scomparti laterali del timpano, sotto un'immagine della Vergine in trono, a sinistra, e di due non identificate figure in trono, a destra. I quattro angeli che suonano la tromba (Mt. 24, 31) sono rappresentati alle estremità. A Conques e a Beaulieu-sur-Dordogne, invece, è attorno a un antico schema trionfale, testimoniato sin dall'epoca paleocristiana e, a partire dal sec. 9°, rapportato a Mt. 24-25, che viene impostato il Giudizio universale o il ritorno alla fine dei tempi. A Beaulieu-sur-Dordogne non è rappresentata la Separazione degli eletti e dei dannati, ma soltanto la Risurrezione dei morti. Il Cristo Giudice troneggia quindi sotto un'immensa croce processionale, il segno del Figlio dell'Uomo, in mezzo ad angeli che presentano gli strumenti della passione, tra i quali una corona tempestata di gemme. Il Cristo mostra le piaghe, secondo un'iconografia attestata già nel sec. 10° in una delle addizioni inglesi del Salterio di Aethelstan (Londra, BL, Cott. Galba A.XVIII, c. 2v). Nel timpano di Conques non figurano gli apostoli seduti in trono accanto al Figlio dell'Uomo (Mt. 19, 28) e sono sostituiti da un corteo guidato dalla Vergine che avanza verso il Cristo nella mandorla. Di fronte, quattro Virtù separano il Giudice dalle Pene dell'inferno, soggetto ripetuto più in basso, da una parte e dall'altra di Satana in trono, in contrapposizione ad Abramo circondato dagli eletti. Tra le tante versioni del Giudizio universale anteriori al sec. 14°, quella di Conques concede il più ampio spazio alle Pene dell'inferno e alla raffigurazione particolareggiata dei vizi. La sua datazione è discussa. Il timpano di Beaulieu-sur-Dordogne, come quello di Conques, e più tardi quelli del transetto sud di Chartres e del transetto nord di Burgos mostrano il Cristo sotto una croce trionfale sorretta da due angeli. Sono presenti i dodici apostoli e una serie di personaggi in abbigliamento esotico, nei quali si è voluto ravvisare il popolo ebraico o i rappresentanti di altre popolazioni che non avevano voluto riconoscere il Figlio di Dio (Ap. 1, 7). La Risurrezione dei morti è molto discretamente evocata nella parte bassa del timpano.Non dissimile è la composizione adottata nel p. centrale ovest a Saint-Denis, dove, a differenza di Beaulieu-sur-Dordogne, trionfa il principio di simmetria. La croce trionfale appare dietro al Cristo; gli apostoli accompagnati dalla Vergine sono rigorosamente divisi in due gruppi; nel registro superiore quattro angeli in volo presentano la croce e i signa. Le Pene dell'inferno e la Ricompensa agli eletti sono raffigurate insieme all'immagine del Seno di Abramo nel primo archivolto; gli altri tre sono occupati dai ventiquattro vegliardi dell'Apocalisse. Nella chiave dei due archivolti esterni vi è un'immagine rara della Trinità: la colomba tra due angeli al di sopra del busto del Padre che presenta in un piatto circolare l'agnello.A Laon, nel p. laterale destro della facciata, gli apostoli in compagnia della Vergine, come a Saint-Denis, compaiono ancora nel timpano, ai due lati del Cristo. La Risurrezione dei morti è sempre nell'architrave e la Separazione degli eletti e dei dannati è relegata negli archivolti. Tuttavia la croce, simbolo del Figlio dell'Uomo, non è più presentata con enfasi in posizione assiale, ma alla sinistra del Cristo, in simmetria con la corona e i chiodi.A Chartres, verso il 1210, il Giudizio universale raggiunge la sua più completa espressione. Il Cristo in atto di mostrare le piaghe siede tra la Vergine e s. Giovanni Evangelista, anch'essi in trono, sotto una croce - alla quale è appeso il sudario - presentata da due angeli. Allo stesso livello, due altri angeli sollevano tra le mani i chiodi e la corona, mentre dietro i due intercessori due angeli inginocchiati serrano tra le braccia la lancia a sinistra e la sferza e la colonna della flagellazione a destra. La Separazione degli eletti e dei dannati, con al centro la Pesa delle anime, è questa volta spostata sull'architrave e si prolunga alla base degli archivolti, dove sono rappresentati i quattro angeli che suonano la tromba e la Risurrezione dei morti. I nove cori angelici occupano gli altri spazi degli archivolti. Per la prima volta gli apostoli sono spostati negli strombi, in piedi, con gli strumenti del martirio ai due lati del Cristo vittorioso sul leone e sul drago. Questa innovazione di Chartres venne regolarmente ripresa durante tutto il 13° secolo.I medaglioni delle zoccolature, come pure le statue degli strombi del p. centrale ovest di Notre-Dame a Parigi (Parigi, Mus. Nat. du Moyen Age, Thermes de Cluny; Mus. Carnavalet), datano ai primi anni del 13° secolo. La paternità dell'innovazione di Chartres potrebbe essere quindi parigina. La disposizione delle figure del timpano è tuttavia differente, ponendosi in un rapporto di continuità con quanto già osservato a Laon. Il Cristo in trono è fiancheggiato da due angeli che mostrano la lancia e i chiodi e da s. Giovanni Evangelista e dalla Vergine inginocchiati. La Separazione degli eletti e dei dannati, con al centro la Pesa delle anime, è collocata nel primo architrave - in gran parte rifatto -, la Risurrezione dei morti - interamente moderna - è nel secondo. Come a Chartres, la Ricompensa agli eletti e le Pene dell'inferno sono spostate nei sei archivolti, ma solamente nell'ultimo registro, dislocazione ripresa ad Amiens. Gli elementi che compongono questo p. non sono omogenei, sembra anzi certo che esso sia stato composto o ricomposto soltanto verso il 1230-1240, utilizzando sculture di stili diversi. Il Cristo e l'angelo con la lancia, come pure i conci con scene infernali alla base degli archivolti, a destra, sono nello stile parigino degli anni trenta. Tale ritardo nel montaggio del timpano ha fatto sì che il p. del Giudizio ad Amiens, in loco sin dal 1230, poté essere visibile prima di quello di Parigi. La disposizione è praticamente la stessa, vi sono però sette figure in luogo di cinque nel registro principale e gli intercessori sono inginocchiati immediatamente a lato di Cristo, sopra la cui immagine, tra due angeli che recano il sole e la luna, è rappresentata la visione del Figlio dell'Uomo in mezzo ai sette candelabri (Ap. 1, 12-20). Nel registro della Separazione degli eletti e dei dannati, il primo degli eletti, seguito da s. Pietro e da altri beati, è s. Francesco che si copre le stimmate. In luogo dei sei archivolti di Parigi, Amiens ne ha otto. Come a Parigi e come nel p. del transetto sud a Chartres si trovano rappresentati angeli e figure sedute non identificate, divise per ordini: martiri, sacerdoti, confessori, vergini, vegliardi dell'Apocalisse. Ad Amiens il Cristo triumphans è nel trumeau, le vergini sagge e le vergini stolte nei piedritti, gli apostoli negli strombi.Il p. centrale di Bourges, del 1240 ca., amplifica il programma iconografico di Amiens. Si ritrovano le sette figure del registro principale, con un Cristo dal busto interamente nudo, due coppie di angeli che recano i signa e, alle estremità, astanti seduti. Nel registro della Separazione degli eletti e dei dannati, con l'immensa figura di S. Michele che pesa le anime, vanno notati la rappresentazione enfatica del Seno di Abramo, nuovamente S. Francesco quale primo tra gli eletti e, dalla parte dei dannati, il pentolone collocato all'imboccatura dell'inferno. Negli archivolti si trovano solamente anonime figure in trono che rappresentano l'assemblea di tutti i beati. Le statue degli strombi sono scomparse, ma nei pennacchi degli archi polilobati che fiancheggiano il trumeau si conservano le figure di due peccatrici pentite, Maria Maddalena e Maria Egiziaca.L'uniformazione dell'immagine del Giudizio universale, a partire dal p. ovest di Notre-Dame a Parigi, è piuttosto sorprendente. Questa formula compositiva fissa si è imposta in Spagna, per es. a León, e persino in Italia, a Ferrara. Va tuttavia notato che nel p. del transetto nord di Reims S. Giovanni Evangelista è sostituito da S. Giovanni Battista - come nel Fürstenportal sul lato nord della cattedrale di Bamberga - e che due registri sono dedicati alla Risurrezione dei morti, al di sotto di altri due registri dove è rappresentata la Separazione degli eletti e dei dannati. Le figure in trono del quarto registro - un arcivescovo isolato, un sacerdote, un re e una regina assisi su un unico scranno - non sono state identificate. La relativa peculiarità di Reims rimane inspiegabile, come pure quella di un gruppo di p. della regione di Bordeaux. Parallelamente, il Gotico spagnolo assunse connotazioni sue proprie: va osservato che la Spagna ignora l'immagine del Seno di Abramo quale figura privilegiata del paradiso.La Crocifissione, la Deposizione dalla croce, l'Ultima Cena, la Trasfigurazione, la Pentecoste e persino l'Ascensione scompaiono dal repertorio dei timpani gotici. Tra le rarissime eccezioni a quella che sembra una regola vi è il p. della Crocifissione a Notre-Dame di Digione, del 1230 ca., una chiesa parrocchiale inusualmente dotata di tre p. con figure. Le scene relative alla Vita di Cristo, nel caso siano presenti, sono confinate negli archivolti (Le Mans, Reims) o, trattandosi di episodi dell'Infanzia, sono rappresentate a margine di un'Adorazione dei Magi o di una qualche scena di glorificazione della Vergine.Quando il Giudizio universale si sostituisce alla Maiestas Domini, il tema mariano dell'Adorazione dei Magi e dell'Incoronazione della Vergine viene a occupare il primo elemento di questo consueto trittico, che ha al centro il Giudizio universale e sull'altro lato l'immagine del santo patrono o di un altro santo. Può anche verificarsi che il p. della Vergine sia al centro del trittico, come a Mantes-la-Jolie, Laon, Notre-Dame di Digione, Reims. Di norma, tuttavia, è un p. laterale a essere dedicato alla glorificazione della Vergine, di solito con un'Incoronazione (Parigi, Amiens, Poitiers, Bazas). A Bourges, dove costantemente ci si trova di fronte a soluzioni anomale, il tema principale non è l'Incoronazione, bensì l'Assunzione della Vergine. A Laon e nei p. del transetto nord di Chartres l'Incoronazione è addirittura accompagnata da un'Adorazione dei Magi e nella facciata ovest di Notre-Dame a Parigi l'Incoronazione sul p. a sinistra è simmetrica alla Sedes Sapientiae della Porte Sainte-Anne a destra. Qui la Vergine Regina è circondata - tema poco frequente - dai vegliardi dell'Apocalisse.Nel p. nord di Bourges la Vergine con il Bambino sotto il baldacchino è ancora l'immagine principale del timpano, ma negli scomparti laterali si sono inserite scene dell'Infanzia: l'Adorazione dei Magi a sinistra, l'Annunciazione e la Visitazione a destra. L'uso di associare la Sedes Sapientiae all'Adorazione dei Magi venne mantenuto a Laon, intorno al 1200. Nel transetto nord di Chartres il p. laterale sinistro è improntato a un carattere più aneddotico: la Vergine e il Bambino sono quasi di profilo e alle loro spalle dormono i re Magi; quanto alla Natività, accompagnata dall'Annuncio ai pastori del registro inferiore, non è trattata come un episodio marginale, ma assume lo stesso rilievo dell'Adorazione dei Magi.Il tema della Vergine in trono e la sua variante, l'Adorazione dei Magi, tendono a scomparire verso il 1170, soppiantati da quell'innovazione propriamente gotica costituita dall'Incoronazione della Vergine. I precedenti romanici che si è creduto di individuare (Verdier, 1980; Thérel, 1984) sia nel piuttosto rustico p. sud di Quenington, nel Gloucestershire, sia nel timpano di Cabestany, nei pressi di Perpignano, sia nell'abside di S. Maria in Trastevere a Roma, nonché in alcune illustrazioni del Cantico dei Cantici, non sono sufficienti a spiegare l'improvvisa comparsa di questo tema, nella sua forma già definitiva, nel p. unico della piccola cattedrale di Senlis, intorno al 1160-1170. La Vergine, già con la corona sul capo e lo scettro in mano, siede insieme a Cristo sullo stesso trono. Negli strombi figurano personaggi dell'Antico Testamento, con Simeone e S. Giovanni Battista, negli archivolti altri personaggi dell'Antico Testamento (inscritti in girali di foglie) e nell'architrave la Dormitio Virginis e l'Assunzione. La versione di Mantes-la-Jolie, quasi contemporanea, con la Vergine e il Cristo seduti su due troni separati, differisce di poco. A Chartres, come nel Saint-Yved a Braine, la Vergine si china verso Cristo e, negli strombi, S. Pietro in veste di papa e gran sacerdote fa da pendant a Melchisedec, rappresentato alla testa dei personaggi dell'Antico Testamento. Come a Senlis, Simeone con il Bambino e S. Giovanni Battista con l'agnello completano la galleria di personaggi dell'Antico Testamento. Il p. della Vergine di Notre-Dame a Parigi introduce un'innovazione rappresentando, della vita della Vergine, solo la Risurrezione corporea, al di sopra di una galleria di tre re e di tre patriarchi, seduti ai due lati dell'arca nel Tempio. Alla sommità del timpano Maria, a mani giunte, è incoronata da un angelo, mentre il Figlio le tende uno scettro fiorito e la benedice.Il trumeau di questo p. è una copia moderna, come pure quello di Senlis. Fortunatamente si è conservata la Madonna con il Bambino del trumeau di Amiens; come a Parigi, la Madonna calpesta due rettili con testa umana. Maria è la novella Eva, ma anche la donna di Ap. 12. Quanto alla figura dell'arca nel Tempio o nel tabernacolo, essa potrebbe evocare anche l'arca testamenti in templo (Ap. 11, 19), immagine allegorica dell'incarnazione. Mentre a Parigi gli strombi del p. della Vergine con l'Incoronazione accolsero statue di santi, ad Amiens vi si dispiega una scenografia dell'Infanzia di Cristo, sul modello del p. con l'Adorazione dei Magi nel transetto nord di Chartres: a destra l'Annunciazione, la Visitazione e la Presentazione al Tempio; a sinistra Salomone, la regina di Saba, Erode e i Magi, uno dei quali rivolto verso Erode e gli altri due verso la Vergine del trumeau. Questa concezione fu ripresa nel p. del transetto nord di Notre-Dame a Parigi, verso il 1250, poi a Reims, in quello centrale, dove l'Incoronazione della Vergine è spostata nella parte terminale della cuspide. A Bourges infine, dove ancora una volta ci si discosta dai modi consueti, l'Incoronazione è rappresentata a margine dell'Assunzione.Il p. dedicato ai santi, a partire da Saint-Denis, costituisce un'altra rilevante innovazione del Gotico. Già l'arte romanica si era in qualche modo mossa in questa direzione collocando, a Cahors, episodi della Vita di s. Stefano, patrono della cattedrale, accanto all'Ascensione oppure ponendo nel trumeau la figura in piedi del santo titolare della chiesa o di un santo di cui si custodivano le reliquie. Tuttavia, questo tema iconografico si diffuse a partire dagli anni intorno al 1200: a Chartres nei p. laterali del transetto sud, a Sens e soprattutto, a partire dagli anni 1220-1230, ad Amiens e a Reims nei p. del transetto nord, dove il p. dedicato ai santi è addirittura collocato in posizione centrale. È tuttavia nella cattedrale di Bourges - in cui il p. intitolato al 'fondatore apostolico' della Chiesa del Berry, s. Ursino, fa da pendant a quello intitolato al vescovo s. Guglielmo (m. nel 1209, canonizzato nel 1218) - che il tema si afferma con particolare ampiezza. Comunque può anche accadere, come per es. a Poitiers o a Semur-en-Auxois, che un p. sia dedicato a un santo, Tommaso, che non è il titolare della chiesa e di cui non si conservano le reliquie.Negli strombi, a partire dagli anni intorno al 1200, le figure dei santi divennero più numerose. Essi sono presenti nel p. della Vergine a Notre-Dame di Parigi e a Reims nel p. della Passione e in quello dell'Apocalisse, accanto a personaggi dell'Antico Testamento. Insieme agli apostoli, tendono a sostituirsi alle figure dei profeti, dei re e patriarchi dell'Antico Testamento, che figurano soprattutto rappresentati in gran numero negli archivolti intorno al Cristo Giudice, alla Vergine o al santo venerato, a comporre, insieme agli angeli, il consesso di tutti i santi.Nel Sud della Francia, nel Nord della Spagna, ma anche in Italia e nei territori dell'impero, il p. è inserito in un avancorpo più o meno sporgente, a pianta solitamente rettangolare, raramente sormontato da un frontone triangolare, come nella cappella di Saint-Gabriel, sulla strada tra Avignone e Arles, o nel p. sud a Le Thor, in Provenza, nei p. laterali della cattedrale di Fidenza o, in forma più elaborata, a Saint-Trophime ad Arles. Tali avancorpi rettangolari sono a loro volta decorati da rilievi, come nella doppia Porte des Comtes o nella Porte Miégeville di Saint-Sernin di Tolosa, nel p. sud di San Isidro di León, nel transetto sud di Santiago de Compostela. È questa la soluzione, inusuale in Borgogna, adottata a Cluny III per il grande p. della facciata occidentale. Si è voluto talvolta accostare questa struttura agli archi di trionfo romani, ma l'unico p. romanico che palesemente parafrasa un arco romano è quello, sprovvisto di timpano, di Santa Maria a Ripoll. In Italia, soprattutto nella pianura padana, il p. ad avancorpo è trattato come un mezzo ciborio applicato alla facciata, richiamando il baldacchino monumentale che sovrasta l'altare. Nella Borgogna romanica i p. sono di preferenza collocati all'interno di grandi narteci chiusi (Vézelay, Charlieu, Cluny) o di portici molto profondi (Perrecy-les-Forges, Mâcon, Autun). Occorre ricordare tuttavia che ai tre p. rimasti della Sainte-Madeleine di Vézelay ne corrispondevano altri tre sulla facciata e che a Charlieu due p., della metà del sec. 12°, si aprono a N sulla facciata del nartece. Nel transetto nord di Autun il p. di S. Lazzaro si apriva direttamente sulla facciata e a La-Charité-sur-Loire, ai confini tra la Borgogna e il Berry, erano stati previsti cinque p. su una facciata provvista di due torri. Sia quando sono disposti sulla facciata sia che si trovino all'interno di un nartece o di un portico, questi p. non sono mai in avancorpo, tranne che a Cluny III.Nel Quercy e in tutto il Sud della provincia episcopale di Bourges, nel sec. 12° i grandi p. furono inseriti sotto un'arcata molto profonda, che forma un portico, i cui muri laterali sono sovente sontuosamente ornati. È quanto si vede a Beaulieu-sur-Dordogne e a Moissac, anche se il portico si trova all'interno del corpo occidentale. Doveva forse essere questa la soluzione di Souillac, di Conques e di Ydes-Bourg. Nella cattedrale di Cahors il portico, coperto da una volta a botte spezzata, addossato alla parete nord della navata, è anch'esso inserito in un avancorpo a forma di arcata.Nell'Aquitania Secunda, di norma i p. sono a filo della facciata, come il p. di La-Charité-sur-Loire, i p. esterni del nartece di Vézelay e quello nord del nartece a Charlieu. Questa formula semplice e aperta fu scelta originariamente a Saint-Denis, a Chartres sul lato ovest, ad Angers, a Mantes-la-Jolie e infine a Parigi e a Sens. I p. si aprono a filo della facciata, a imbuto. I p. laterali - a eccezione di quelli ovest a Chartres - sono collocati sotto le torri; il p. principale al centro della facciata. Il portico, elemento secondario del primo periodo dell'architettura gotica (Le Mans, Saint-Loup-de-Naud), venne reintrodotto a Laon, sotto forma di tre arcate, originariamente tra loro comunicanti, addossate alla facciata. La sistemazione di Laon fu ripresa a Chartres, nei transetti sud e nord, a complemento dei triplici portali. A Soissons e a Noyon i p., attualmente scomparsi, erano parimenti collocati sotto un portico. Ad Amiens essi sono sistemati tra i quattro contrafforti della facciata, prolungati e mascherati sul davanti da immensi tabernacoli. Tra questi, il p. propriamente detto è ampliato da un'arcata che forma un portico. Quanto alle statue degli strombi, sono portate all'esterno della loro abituale collocazione, invadendo le facce laterali ed esterne dei contrafforti e mascherandoli completamente. I rilievi delle zoccolature avvolgono allo stesso modo queste articolazioni verticali della facciata. Tale ingegnosa soluzione, sviluppata a partire dalla sistemazione degli strombi del p. della Vergine di Notre-Dame di Parigi, fu ripresa a Poitiers, a Bazas e soprattutto a Bourges, dove peraltro i p. non soltanto sono incastrati tra i contrafforti, ma li intaccano alla base. Le cinque cuspidi, traforate da un rosone, formano in tal modo una galleria continua, come più tardi nelle chiese di Notre-Dame e di Saint-Nicaise a Reims. Le cinque cuspidi di Bourges sono aggiunte e poste asimmetricamente davanti ai contrafforti, il che ha purtroppo determinato un indebolimento delle strutture della facciata. Bourges - che costituì un punto di arresto, se non un fallimento - solo superficialmente somiglia a Reims, perfetta conclusione di un'evoluzione ultracentenaria. Come dimostrato da Ravaux (1979) e da Kurmann (1987), si tratta di una creazione relativamente tarda: l'attuale sistemazione del piano terreno non è anteriore al 1260.A Reims la 'bella fronte' della cattedrale non è concepibile senza i due geniali precedenti rappresentati dalle facciate nord e sud del transetto di Notre-Dame di Parigi. I p. non sono solamente collocati tra i contrafforti, come ad Amiens, ma sono situati tra e davanti a essi. Gli archivolti esterni con le loro cuspidi, le statue degli strombi più discoste dalle porte e, alle due estremità, i due falsi p. formano davanti alla facciata e ai suoi piani verticali una cortina continua, una sorta di frons scenae. Ai tabernacoli, che, come ad Amiens, mascherano i quattro contrafforti, fu dato un eccessivo sviluppo verticale. Le statue ivi contenute sono all'altezza del rosone e il loro coronamento raggiunge la base della copertura della navata principale. A Parigi, per ovviare all'angustia del muro di facciata dei due transetti, Jean de Chelles e il suo successore Pierre de Montreuil crearono l'illusione di una facciata a tre portali. A Reims l'illusione di una facciata a cinque p. venne ottenuta mediante il rivestimento delle due torri con contrafforti angolari. Nei timpani la decorazione plastica è sostituita da vetrate e si concentra nelle cuspidi: la Crocifissione, posta in modo del tutto inusuale a sinistra, è in prossimità dell'Invenzione della Croce; la seconda Parusia, a destra, è a coronamento dell'Apocalisse, iconografia anche questa insolita; l'Incoronazione della Vergine è al centro. L'architetto di Reims, pur sviluppando i moduli compositivi parigini degli anni intorno al 1250, accolse nel proprio progetto le soluzioni di Amiens e di Bourges; attuò insomma un programma innovativo riallacciandosi al passato.A Strasburgo, tra il 1277 e il 1298, forse sotto la direzione di Erwin von Steinbach, il p. venne posto davanti alla facciata, ma tra due contrafforti molto aggettanti, e sempre sormontato da una cuspide assai scavata, spesso abbellita da pinnacoli o stretti tabernacoli sui lati. Il p. risulta nuovamente provvisto di timpano, in quanto la soluzione con vetrata inaugurata a Reims fu abbandonata. Particolare cura venne dedicata alle zoccolature, ricoperte da scene della Genesi nei p. dei transetti nord e sud a Rouen, ad Auxerre, ma anche a Lione, forse sull'esempio - si tratta però di un modello esclusivamente iconografico - di Bourges e del portico della Sainte-Chapelle di Parigi. Il capolavoro di questo nuovo assetto è evidentemente Strasburgo, dove i p. sono staccati non soltanto dal muro di facciata, ma isolati da questo attraverso una cortina di colonnette, disposte a 'corde di arpa' tra la facciata propriamente detta e la faccia esterna dei portali. I tabernacoli di Laon, di Amiens o di Reims sono scomparsi. Al loro posto si trovano quattro piani di arcatelle: il primo, al piano terreno, fa parte di un allineamento quasi teatrale, quale accompagnamento orizzontale dei tre portali. Questi sono stati peraltro ristretti in modo da accogliere sui fianchi due arcatelle che fanno da cornice a doppie nicchie, dove sono collocate quattro statue, a prosecuzione di quelle degli strombi.Le sculture dei tre p. di Strasburgo si sono solo parzialmente conservate; un ricchissimo ciclo della Genesi era un tempo inserito negli archivolti del p. centrale. Sempre nel p. centrale, il timpano a quattro registri è interamente dedicato alla Passione di Cristo, tema che, come a Rouen nel p. della Calende, rappresenta una novità. Negli strombi del p. centrale di Strasburgo si trovano profeti; la Vergine è rappresentata nella cuspide, assisa sul trono di Salomone, al di sopra della figura in trono del suo biblico antenato. Il p. di sinistra è interamente dedicato all'Infanzia di Cristo, con negli strombi le Virtù che soggiogano i Vizi. Le Virtù sono quindi rappresentate come attive, alla maniera di quelle romaniche o della seconda metà del sec. 12° (Aulnay-de-Saintonge, Laon). L'innovazione parigina, ripresa ad Amiens e a Chartres, fu dunque ignorata. Il p. di destra è dedicato al Giudizio universale, con negli strombi le vergini sagge e le vergini stolte e negli archivolti gli apostoli: una soluzione analoga a quella già attuata alcuni anni prima a Magdeburgo.A livello iconografico, Strasburgo ruppe con la tradizione dei grandi p. del sec. 13°, mentre la presenza nel timpano di scene cristologiche inaugurò la diffusione di questo tema nel 14° e 15° secolo. Occorre tuttavia ricordare che anche a León, nel p. laterale sinistro della cattedrale, era rappresentato sul timpano un ampio ciclo dell'Infanzia di Cristo, come già a Parigi verso il 1250. I tre p. di León, dove pure si tenne conto delle innovazioni francesi della metà e del terzo quarto del sec. 13°, sono posti sotto un portico massiccio, a coronamento piatto, non diversamente da quanto realizzato a Soissons e a Noyon.Questo ritorno a una concezione antica della facciata e del p. - quella del Saint-Etienne di Caen - si prolungò nel sec. 14°: come a Norimberga, nella facciata ovest della chiesa di St. Lorenz, dove si ritrova all'incirca lo stesso assetto di Senlis o del transetto sud di Amiens, o anche a Friburgo in Brisgovia, dove il p. si apre a imbuto nello spessore della torreportico. Nello stesso periodo, in Inghilterra il p. monumentale era praticamente assente e l'ornato scultoreo è distribuito su tutta la facciata, all'interno di una serie di nicchie.È stato possibile notare la stretta interazione che lega tra loro i principali monumenti gotici. È evidente che gli architetti di queste opere erano a conoscenza delle realizzazioni dei predecessori come dei contemporanei, dei quali sviluppavano o modificavano le soluzioni. Talvolta, come si è visto, è da una vecchia formula che si generano innovazioni; sia sotto il profilo stilistico (Sauerländer, 1966a) sia sotto quello iconografico, si assiste a un gioco di influenze incrociate, che si prolunga anche ben al di fuori della Francia.Ciò assolutamente non avvenne nel periodo romanico, durante il quale la produzione fu multiforme, priva di continuità e a carattere prevalentemente regionale; anche se in alcuni casi - per es. lungo l'asse Tolosa-León-Santiago de Compostela o, in Italia, sulle rive del Po - si possono individuare reali scambi artistici nello spazio e nel tempo. L'ondata gotica, che in Francia prevalse prepotentemente, si scontrò in Spagna con una radicata tradizione romanica, che resistette al nuovo linguaggio, generando in tal modo a Santiago de Compostela, a Soria, a Tudela e a Burgos un'immagine molto particolare e per molti aspetti singolare del p. gotico.Al volgere degli anni intorno al 1100, consapevole della propria potenza e ricchezza, l'Occidente cristiano avvertì l'esigenza di trasferire sul p. quanto, sino a quel momento, era stato disperso sull'intera facciata, confinato sui due battenti delle porte o celato all'interno della chiesa, introducendo innovazioni in seguito abbandonate. Fu compito del Gotico, dopo un'opera di decantazione, attuare una sintesi e amplificare, talvolta in maniera ipertrofica, le esperienze romaniche ritenute più interessanti. Questo nuovo processo venne inaugurato, immediatamente dopo il 1130, dall'opera di Suger (v.) a Saint-Denis, dove è stata conservata una forma desueta di p. con figure e timpano a mosaico. Forse Suger tenne presenti i p. di Desiderio a Montecassino; sembra più probabile pensare che questa operazione quasi archeologica non fosse che un pretesto inteso a ricordare l'antichità della più venerabile abbazia della Francia. Il mosaico del timpano di sinistra - del quale peraltro si ignora il soggetto - ha valore di un reimpiego antico, al pari dei resti di colonne romane inseriti nella facciata dell'abbazia rivale di Saint-Remi a Reims. Suger, nel De administratione (XXXIV; ed. a cura di A. Lecoy de la Marche, Paris 1867, p. 204), dichiara che pittori de diversis nationibus lavorarono alla fabbricazione delle vetrate del deambulatorio. Questo eclettismo - del quale non sempre si valutano le diverse componenti - spiega anche la genesi dei p. occidentali, dove in una sintesi nuova sono riassunte alcune delle più importanti esperienze dei precedenti quarant'anni. Importa poco sapere quanto si deve a influenze della Provenza, della Linguadoca, dell'Aquitania o della Borgogna. Saint-Denis definì una nuova concezione del p. che, nel suo quadro semantico e strutturale, non sarebbe più stata rinnegata. La tendenza al gigantismo, già presente agli inizi del sec. 12°, il gusto per un'enfatizzazione delle proporzioni, la libido aedificandi (Mortet, Deschamps, 1911, pp. 157-158), che già preoccupava Pietro Cantore (Verbum abbreviatum; PL, CCV, col. 255), alla fine del sec. 12° fecero il resto, con la complicità degli architetti, degli scultori e dei committenti.

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