STRUTTURA, Ricerca di

STRUTTURA, Ricerca di

Il concetto di "struttura", quale è stato adoperato nella moderna teoria dell'arte, è stato sinora chiarito solo nelle sue linee generali. Nei particolari la sua applicazione, presso gli studiosi che se ne servono come metodo, è ancora assai varia (v. anche riegl). Tale varietà dipende soprattutto dalla possibilità di assumere più o meno rigorosamente il concetto, con le sue conseguenze, a base e direttiva dell'indagine, ovvero di frammischiarlo variamente, compromettendone in proporzione la chiarezza, a metodi e fondamenti speculativi già divenuti tradizionali. Una definizione per quanto possibile esauriente del concetto di s. di un'opera d'arte, potrà chiarirlo nel modo migliore come il principio dell'organizzazione interna della forma. Se questa definizione si accetta come base per un'analisi formale spinta sino al particolare, ne derivano per l'indagine conseguenze essenziali, che portano ad un notevole allontanamento dai metodi della critica stilistica impostata fenomenologicamente e storicisticamente, di quei metodi, cioè, che hanno dominato nella teoria dell'arte sino all'inizio del nostro secolo.

Aspetto principale di tale orientamento potrà essere considerato la limitazione dell'indagine al carattere obiettivo dell'opera d'arte, il che significa in primo luogo limitarsi ad una mera descrizione ed interpretazione formale dell'esistenziale, nonché all'accertamento dei valori simbolici di quelle strutture fondamentali in tal modo scoperte; in secondo luogo implica sottoporre alla medesima speculazione analitica anche l'effetto - in quanto ad esso si sia mirato - sullo spettatore. Questa restrizione, a prima vista radicale ed unilaterale, all'aspetto obiettivamente giudicabile del materiale appartenente al patrimonio monumentale storicamente ordinato, è necessaria al fine di escludere, per quanto possibile, l'influsso di elementi extra-formali costituenti giudizi già consolidati. Con ciò si viene a dire che lo studio della s. va preceduto da una disamina storica dei monumenti, condotta su connotati stilistici, ragguagli di reperimento, fonti storiche e così via, secondo la maniera sinora adottata. Questa costituisce, anche dopo, la base dell'indagine, in quanto predispone in buon ordine il materiale della ricerca di struttura. In pratica, naturalmente, le due zone di ricerca non potranno tenersi rigorosamente separate. La teoria della s. non serve adunque alla determinazione stilistica, giacché il suo compito consiste invece nel determinare i fondamenti e le forze motrici (su cui si costruisce volta per volta lo stile) di quella organizzazione di carattere generale; in altri termini, consiste nel portare alla luce quei presupposti di natura strutturale di cui dispone l'artista come uomo legato ad una determinata epoca e che al tempo stesso indicano i limiti del suo arbitrio creativo. Tali limiti, che restano insuperabili anche per il genio più possente, sono inerenti ad ogni totalità strutturale. Essi risultano dal contenuto delle costanti strutturali, che nel decorso storico si manifesta in singole attuazioni parziali storicamente svolgentisi, le quali poi nell'indagine storico-artistica vengono poste in evidenza, con grossolano semplicismo, come "epoche stilistiche".

Problemi strutturali dell'architettura e dell'arte plastica dei Greci. - Nell'architettura greca emerge notoriamente come costante principale. l'elemento tettonico; o meglio, il conflitto tettonico, vero e proprio vettore del significato simbolico dell'arte greca. Il contrasto fra elementi portanti ed elementi pesanti, nel tempio dorico, genera nella zona del capitello una tensione, che anzitutto ha un carattere concentrico, ma che al tempo stesso reagisce anche sugli elementi portanti (fusto della colonna, èntasis) come apparenza di tensione. Lo svolgimento arcaico tende alla compensazione razionale di queste costanti presenti fin dall'inizio. Il periodo postclassico mostra da un lato la tendenza a conservare questa formula o convenzione strutturale raggiunta nel classico, ed a risolvere con essa i più diversi problemi, che si rivelano così, storicamente, come varianti stilistiche; dall'altro, stimola in crescente misura tendenze verso la liquidazione della convenzione tettonica e la formazione di una nuova totalità. Dal contrasto di queste tendenze nasce una nuova tensione fra la struttura classicamente chiusa del tettonico e le nuove tendenze espansive verso lo spazio infinito; che non trova (né può trovare) soluzione, se non portando all'annientamento della totalità tettonica. Si potrà indicare questa antinomia come il momento tragico della costante tettonica, al quale l'ellenismo, col suo pàthos e la sua tendenza al soverchiamento, deve la propria essenza.

Nel tempio classico, il tema specifico della s. è il conflitto fra le colonne portanti e la trabeazione che grava su di esse. Da un punto di vista statico, questo conflitto sarebbe sufficientemente espresso nel solo fatto che la trabeazione, portata dai sostegni, si regga in alto. Nella realizzazione architettonico-monumentale questo fatto statico viene arricchito con la rigonfiatura delle colonne e dell'echino e la scanalatura dei fusti, grazie ad una finzione formale che non corrisponde alla situazione tecnica. Il fatto statico viene qui interpretato, per artistica finzione, come lotta di una forza che attraversa la materia dei fusti e degli echini, e che resiste efficacemente alla pressione della rigida trabeazione, al tempo stesso documentando la misura della propria prestazione nell'elastica cedevolezza del blocco della colonna nello spazio. Da questa finzione artistica, riferita in tutti i manuali, deve prendere le mosse anche l'indagine strutturale, poiché essa costituisce il fondamento di quella animazione simbolica della forma, grazie alla quale l'arte greca si differenzia da tutte le altre strutture artistiche del mondo mediterraneo. Logicamente, questa forza fittizia che agisce negli elementi portanti e genera le loro forme, può solo essere un simbolo di quella umana. In questo modo diviene palese anche il contenuto simbolico della struttura-base tettonica. Questo si esprime, dal punto di vista meramente figurativo, nel fatto che le colonne reggano la trabeazione, ma dal punto di vista strutturale nell'animare la materia inerte negli elementi portanti, mentre la trabeazione, imperturbata da questa animazione, agisce come mero peso. Sia nella figura staticamente condizionata, sia nella s. artistico-fittizia, si esprime dunque nel tempio greco la simbolica contrapposizione di uomo e cosmo (gravità, massa). La libertà della personalità, che si conserva e si documenta in contrasto con le leggi eterne (forza di gravità) assurge così a contenuto simbolico della struttura-base tettonica, quale nei limiti del suo tema determinato si offre alla trasfigurazione creatrice.

Scultura. - Il simbolismo del tettonico, che con così grandiosa semplicità si rivela nel quadro dell'architettura, rappresenta il punto di partenza per lo studio, essenzialmente più difficile, dell'organizzazione plastica nell'arte greca. Le cose stanno qui diversamente, in quanto nella plastica non si tratta dell'apparente animazione di una costruzione meramente meccanica, come nel tempio, bensì del tentativo di ridurre la natura organica dell'uomo, e la costituzione psico-spirituale che in essa si manifesta, a quei mezzi di espressione che sono a disposizione del conflitto fra la volontà di forma e la massa (massa, materia). La figura come imitazione della natura, quale introdotta in Egitto nella eterna ed immutabile s. dello spazio di coordinate ortogonali, rimane in senso proprio inanimata. Vita nel senso greco non significa rappresentazione della figura vitale in immagine - già lo era l'arte plastica orientale - bensì resa della vita stessa come processo organico-dinamico svolgentesi nel tempo, che si esteriorizza nella materia come continua reazione. La forma risulta dunque qui come immagine esterna di un processo organico interno, ininterrottamente fluente; il problema dell'arte plastica consiste appunto nel prestare espressione simbolica e valore di eternità a questa situazione attraverso la riduzione ai più semplici elementi della durata. Nella formulazione più semplice, si potrebbe definire la struttura plastica dei Greci come una animazione dei valori orientali di eternità. Se nell'arte orientale la figura umana entra nella s. simbolica dell'eterno ricevendone per ciò stesso valore di eternità, animazione nel senso greco significa l'inserzione di una forza operante in questa figurazione e questa gravità orientali, o nella struttura spaziale dedotta dalla normatività della gravità (lo spazio di coordinate ortogonali). Come elemento dinamico, questa forza porta nello statico dominio di eternità delle s. orientali un elemento temporale che, in quanto tale, ha un effetto rivoluzionario e richiama nei corpi quella tensione che appare come simbolica immagine della vera vita. Mentre questa animazione prende nell'immagine la S. dello spazio di coordinate, la forma organica viene per così dire penetrata dalla legalità di questo spazio ed in tal modo eternata. Così i Greci hanno raggiunto "il perfetto connubio e l'unità dell'elementare e dell'impersonale con l'organico ed il sensibile vivente" (W. F. Otto). Ma questo eternamento non significa qui irrigidimento, al contrario si risolve in una lotta costante con gli elementi temporali della forma organica: lotta che non è altro se non il simbolo della vita - come si è detto - rivelantesi nell'arte plastica.

È importante sottolineare che tutti i fatti propriamente strutturali si riferiscono esclusivamente allo spazio artistico, che sopra abbiamo definito come lo spazio dellé coordinate ortogonali, dedotto dalla legge di gravità. Questo, come abbiamo visto, non si identifica affatto con lo spazio esistenziale dello spettatore, nel quale vigono le leggi prospettiche. Tutte le raffigurazioni che tendono a stabilire un collegamento fra questi due spazi, a porre, in altri termini, l'opera d'arte in relazione con lo spettatore, appartengono ad una sfera figurativa secondaria della struttura plastica. A questo secondo stato dei fatti strutturali vanno riferiti sia l'adattamento dei motivi plastici con riguardo allo spettatore e le analoghe alterazioni di ordine prospettico (scorci ecc.), sia tutte le tendenze a sviluppare i fatti plastici in un piano perpendicolarmente alla linea visuale dello spettatore (rilievo, gruppo monoprospettico). Si potrebbe così considerare lo svolgimento dell'arte plastica greca, dall'epoca arcaica sino al tardo ellenismo, anche sotto l'aspetto di una tendenza costantemente crescente ad adeguare la s. dello spazio artistico alla organizzazione spaziale dello spettatore (cfr. Bianchi Bandinelli, Italien-Jahrbuch, 1938, edito dal Petrarca-Haus, Colonia, p. 53 ss.). Da questo punto di vista, anche il "divenire naturale" nasce dalla tendenza a sfumare i confini tra i due spazi. Questa tendenza è importante perché vi si possono già riconoscere i prodromi di una nuova totalità strutturale, nella quale l'arte plastica retrocede integralmente nel piano, che dal canto suo, adesso, come elemento propriamente formativo, abbraccia le strutture ormai fuse in unità dello spazio artistico e di quello dello spettatore (esempio: il Pantheon, Roma).

L'indagine di s. ha la sua radice nella teoria del "volere artistico" superindividuale, che costituisce il nucleo della impostazione speculativa dello storico dell'arte viennese Alois Riegl (v.). Con questa teoria la semplice indagine stilistica che domina l'intero sec. XIX si muta in ricerca dei "principi strutturali centrali" (Sedlmayr), cui già il Riegl stesso allude allorché distingue fra "carattere stilistico esterno" e "principio stilistico". In questo senso la scuola storico-artistica viennese ha ulteriormente progredito, sotto la guida del Sedlmayr, nello studio della, s., ed ha compiutamente svolto le idee del Riegl, che a suo tempo non aveva ancora del tutto abbandonato nei suoi scritti la veste positivistica del sec. XIX, ponendole consequenziariamente a fondamento di un nuovo metodo speculativo obiettivo, che influisce largamente sugli studi di teoria dell'arte in Germania ed in Austria. Contemporaneamente, ed indipendentemente da questa scuola, ma altrettanto influenzata dagli insegnamenti di Riegl, anche l'archeologia tedesca si è rivolta ai problemi dell'indagine strutturale [soprattutto per opera di G. v. Kaschnitz-Weinberg]. Proprio l'arte preromana del Mediterraneo offre a questo metodo, grazie ai rapporti relativamente semplici in essa ancora dominanti, un campo appropriato, in armonia con la necessità di chiarire anzitutto in senso storico-strutturale i fondamenti storici dei tardi sviluppi occidentali. Un essenziale passo avanti rispetto al metodo del Riegl, ancora fortemente preso nell'analisi fenomenologico-naturalistica, è seguato dalla conoscenza del contenuto simbolico delle singole strutture, nel quale si esprime la forma di vita, legata ad una determinata visione del mondo, di una cerchia culturale, ed al quale anche tutti gli altri principi creativi e figurativi della cerchia culturale, sono in ugual maniera coordinati. La ricerca e la definizione di questo simbolismo sono appena iniziate, tuttavia è chiaro da tempo che l'organizzazione di spazio, corpo e tempo, che è alla base delle forme artistiche, in ogni momento storico, non è altro se non la raffigurazione simbolica della disposizione e della funzione di tutte le forze creative presenti nella compagine di una determinata cultura. Queste forze divengono visibili nell'opera delle singole personalità degli artisti. Sono gli artisti che, legati alla situazione creativa nella quale essi crescono e si sviluppano, proprio attraverso questo sviluppo modificano e superano anche la s. da cui essi prendono le mosse, preparando così quella situazione nella quale entra la successiva generazione dei loro scolari. Da questo vincolo alle forme simboliche fondamentali del proprio tempo neppure il genio più grande può liberarsi più di quanto nella propria opera egli sia capace di contravvenire alle costanti già consolidate. Conforme al suo posto storico, lo scultore arcaico rimane perciò legato alla linea tettonica al pari di Fidia, Lisippo, o del creatore dell'altare di Pergamo. Retrospettivamente, l'opera avvicendata delle singole generazioni, alle quali entro il dominio di efficacia di queste costanti è data piena libertà creativa, diviene per lo storico lo sviluppo logico di una determinata idea, la cui forza permea ogni singola opera, facendola apparire come espressione personale di un contesto totale, che nell'arte greca si manifesta nel simbolo del tettonico.

Bibl.: G. v. Kaschnitz-Weinberg, recensione di A. Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, in Gnomon, 1929, p. 195 ss.; id., Bemerkungen zur Struktur der altitalischen Plastik, in Studi Etruschi, VII, 1933, p. 135 ss.; id., Bemerkungen zur Struktur der ägyptischen Plastik, in Kunstwissenschaftliche Forschungen, II, 1933, p. 7 ss.; id., Zur Struktur der griechischen Kunst, in Corolla L. Curtius, 1937, p. 45 ss.; id., Das Italische als Grundlage der Formstrukturen der italienischen Renaissance und des italienischen Barock, in XIV^e Congr. Intern. d'hist. de l'art, 1936, p. 24 s.; id., Ancora la "struttura", in la Critica d'Arte, II, 1937, p. 280 ss.; id., Vergleichende Studien zur italisch-römischen Struktur, in Röm. Mitt., XLIX, 1944, p. 89 ss.; id., Aegyptische und griechische Plastik, Versuch einer Strukturvergleichung, in Das Kunstwerk, I, 1946-7, p. 31 ss.; id., Ueber die Grundformen der italisch-römischen Struktur, II, in Mitt. d. deutsch. arch. Institus, III, 1950, p. 148 ss.; id., Osservazioni sulla struttura della plastica italo-etrusca, in Atti I Congr. Intern. Preistoria e Protostoria Mediterranea, Firenze-Napoli-Roma 1950, 1952, p. 422 ss.; H. Sedlmayr, Die Quintessenz der Lehren Riegls, in A. Riegl, Gesammelte Aufsätze, Monaco 1929, p. XI ss.; id., Zueiner strengen Kunstwissenschaft, in Kunstwissenschaftliche Forschungen, I, 1931, p. 7 ss.; id., Gechichte und Kunstgeschichte, in Mitt. d. Österr. Geschichtsinstituts, 1937, p. 185 ss.; J. v. Schlosser, Die Wiener Schule d. Kunstgeschichte, in Mitt. d. Österr. Instit. f. Geschichtforsch., Erg., XIII, 2, 1934, p. 145 ss.; B. Schweitzer, Strukturforschung in Archäologie und Vorgeschichte, in Neue Jahrbücher für Antike und deutsche Bildung, I, 1938, p. 162 ss.; id., Das Problem der Form in der Kunst des Altertums, in Handbuch d. Archäologie, I, Monaco 1939, p. 363 ss.; R. Bianchi Bandinelli, Storicità dell'arte classica, i^a ed., Firenze 1942, p. XXV e p. 170 ss.; F. Matz, Geschichte d. griechischen Kunst, I, Francoforte 1950, p. 8 ss.; ivi, p. 9, la bibliografia più importante sull'indagine strutturale nell'archeologia.

(† G. V. Kaschnitz - Weinberg)

Dopo la morte di G. Kaschnitz-Weinberg, sono apparsi: H. Sedlmayr, Riegls Erbe. Guido von Kaschnitz-Weinberg und die Universalgeschichte der Kunst (Hefte d. kunstgesch. Seminars, Nr. 4), Monaco 1959; G. Kaschnitz-Weinberg, Mittelmeerische Kunst, eine Darstellung ihrer Strukturen. Aus dem Nachlass herausgegeben unter Mitwirkung von H. v. Heintze von P. H. v. Blanckenhagen, Berlino 1964; id., Romische Kunst, I-III (lezioni inedite a cura di H. v. Heintze), Amburgo 1961-1962 (Enciclop. Rowohlt); id., Kleine Schriften zur Struhtur, a cura di H. v. Heintze, Berlino 1965; id., Römische Bildnisse, a cura di G. Kleiner, Berlino 1965.

(Red.)