RUSSIA

RUSSIA

(russo Rossija; Rus' nei docc. medievali)

Vasta regione dell'Europa orientale che dall'istmo ponto-baltico si estende fino ai monti Urali. Dal punto di vista politico, il termine designa lo Stato consolidatosi a partire dal sec. 16° intorno al principato di Mosca, con un processo di progressivo inglobamento di terre durato fino al sec. 19°, che portò l'impero russo (e la R. attuale) a estendersi in tutto il territorio compreso tra il mar Baltico a O e lo stretto di Bering a E.Intorno al 500, stirpi slave orientali cacciate dalla loro terra tra i fiumi Vistola e Dnepr si insediarono a E, nell'estesissima area di boschi, steppe e laghi tra Novgorod (v. Novgorod e Pskov) e Kiev (v.), traendo risorse dallo sfruttamento dei campi e delle foreste, nonché da forme rudimentali di fonditura del ferro, di produzione di ceramica e di tessitura. Presso i fiumi e i laghi, tra loro collegati e che costituiscono una grandiosa rete viaria naturale (la c.d. strada dai Variaghi ai Greci), sorsero presto residenze fortificate signorili e insediamenti urbani. Nel Nord le abitazioni venivano edificate secondo il sistema di costruzione a travi orizzontali (Blockhaus), mentre nell'area del Dnepr era consueto il Grubenhaus ('capanna con fondo scavato'). Importantissime furono l'arte della costruzione e quella dell'intaglio del legno, che caratterizzarono anche i luoghi di culto. Alla fine del sec. 9° si può parlare di una koinè linguistica e culturale slavo-orientale.Il termine slavo Rus', dal quale deriva il termine R., documentato fin dalla fine del sec. 17°, era inizialmente riferito agli abitanti della regione e successivamente passò a indicare l'intero territorio e lo Stato altomedievale. Prima capitale divenne, in virtù della sua favorevole posizione strategica sul Dnepr, Kiev, 'madre delle città russe' e luogo di commerci; Rus' di Kiev si chiamò il regno che, dalla fine del sec. 9° all'inizio del 13°, riunì le stirpi slave orientali dalla costa del mar Baltico fino al corso inferiore del Dnepr, dai Carpazi fino alla Dvina settentrionale e al Volga. La fede cristiana vi penetrò già prima della sua accettazione ufficiale, avvenuta nel 988, attraverso la regione bizantina del Chersoneso (od. Crimea), tramite gli insediamenti di monaci greci nelle grotte della R. meridionale e grazie ai tentativi di evangelizzazione da parte del patriarca di Costantinopoli, documentati a partire dall'860. Al 944-945 risale il giuramento dei cristiani del seguito del principe Igor' nella chiesa dedicata al profeta Elia a Kiev; al 955-957 si data il battesimo della granduchessa Olga a Costantinopoli.In linea generale, la storiografia moderna definisce convenzionalmente antico-russa o della R. medievale l'epoca compresa tra la fine del sec. 10° e il 17°, vale a dire tra l'accettazione del cristianesimo come religione di stato sotto il granduca di Kiev, Vladimiro I (980-1015), e le riforme dello zar Pietro I il Grande (1682-1725). I monumenti e le opere d'arte che furono creati allora vengono appunto definiti 'anticorussi'. Questa grande epoca viene generalmente suddivisa in lunghi periodi: epoca premongolica (caratterizzata dalla vita della Rus' di Kiev, dal suo smembramento e dal suo tramonto con l'invasione mongolo-tartara della metà del sec. 13°); epoca della frammentazione degli stati russi sotto il dominio tartaro (fino ai secc. 14°- 15°); fase di nascita e consolidamento del granducato di Mosca (a partire dalla metà del sec. 14°); epoca del rafforzamento del potere centrale di Mosca, con il costituirsi dell'unità statale, l'inizio dell'autocrazia e la formazione dell'impero degli zar (dalla metà del sec. 15° fino alla fine del 16°); infine, epoca c.d. dei disordini, segnata da una fase di 'europeizzazione' e di riforme (sec. 17°).La medesima periodizzazione è generalmente seguita anche in campo storico-artistico, dove tuttavia si preferisce distinguere due periodi tra 'l'arte dello stato dell'antica R.' (Rus' di Kiev) e 'l'arte dello stato centrale russo': quello del 'disgregarsi del feudalesimo' - vale a dire l'arte del periodo della caduta della Rus' di Kiev, dagli inizi del sec. 12° fino alla metà del 13° - e quello dell'arte dell'epoca del dominio dei Tartari, dalla metà del sec. 13° fino alla metà del 15° (Geschichte der russischen Kunst, 1957-1959; Geschichte der russischen Kunst, 1975).Gran parte degli studiosi suddivide ulteriormente gli stili del periodo fino alla metà del sec. 15° in stili regionali: stile di Kiev, stile dei principati della R. occidentale (Galič, Smolensk, Polock), stile della Rus' di Rostov e Vladimir-Suzdal', di Novgorod e Pskov, di Tver' e di Mosca. Per di più, ai generi artistici vengono attribuiti caratteri stilistici ed evoluzione autonomi, spesso legati a tipologie particolari: per es. Halle (1929) ha individuato nell'architettura un 'romanico russo' e Brunov uno specifico stile 'protomoscovita' (Alpatov, Brunov, 1932, pp. 79-92). Resta tuttavia indiscusso che in tutti i generi della pittura fino alla metà del sec. 13° dominò uno stile russo-bizantino e che anche in seguito lo stile fu influenzato da artisti itineranti bizantini. Il carattere peculiare dell'arte russa si espresse nel modo più evidente nell'architettura religiosa e nella pittura di icone. Vi sono opinioni diverse sulla possibilità o meno di distinguere tra diverse scuole di pittura di icone, quelle di Novgorod, di Jaroslav, della R. settentrionale e di Mosca. Alla fine del sec. 15° si impose uno stile imperiale-zarista, dal carattere unitario, che in parte assorbì i caratteri stilistici regionali, in parte li ridusse al minimo, lasciandoli così sopravvivere.La vastità e l'impenetrabilità della regione, con scarsi insediamenti e ridotta densità abitativa, la sua posizione geografica tra l'Europa e l'Asia, la mentalità contadina degli Slavi dell'Est, strettamente legata alla struttura agraria e alla tradizione patriarcale, la devozione popolare che si ricollegava a radici magico-pagane, il modello bizantino, insieme al tradizionalismo della Chiesa orientale, alla lunga frammentazione dello Stato, al dominio dei Tartari, così come alla debolezza della borghesia delle libere città, condizionarono una struttura socioculturale che, in confronto a quella dell'Europa centrale e occidentale, appare arretrata. Ciò determinò un più stretto legame con la natura e con il paesaggio, un senso del tempo dilatato, un legame durevole con le forme, conducendo a una relativa uniformità nelle tipologie architettoniche, nell'iconografia e nell'evoluzione degli stili; i linguaggi artistici si orientarono sempre verso una resa convenzionale.Per tutto il Medioevo la vita religiosa, culturale e politica della R. fu influenzata dal mondo bizantino. I granduchi di Kiev Vladimiro I e Jaroslav I il Saggio (1018-1054) ripresero, insieme al rito ecclesiastico orientale, l'ideologia statale della symphonía, cioè della trasfigurazione del ruolo del sovrano, attraverso il concorso del potere civile e di quello religioso. Lo statuto ecclesiastico di Kiev (ustav) si atteneva rigidamente al modello del nomocanone bizantino: la metropoli di Kiev accettava la giurisdizione del patriarcato di Costantinopoli, che generalmente insediava come metropoliti personaggi di origine greca senza far ricorso al sinodo regionale.Secondo il modello bizantino, Vladimiro e Jaroslav fecero coniare monete d'argento e d'oro (srebrenik e slatnik) e portarono avanti un programma di architettura religiosa; si sviluppò un'iconografia delle immagini e il culto delle icone sostituì nella religiosità popolare il valore magico attribuito alle raffigurazioni pagane. Il fondatore della laura delle Grotte di Kiev, l'eremita Antonio, divenne monaco al monte Athos; il suo successore, l'abate Feodosij, nel momento stesso in cui sottopose l'insediamento eremitico ai granduchi di Kiev e lo trasformò in un cenobio, inviò un confratello a Costantinopoli per assumere a modello il typikón del monastero di S. Giovanni di Studio.Nella stessa epoca, alla fine del sec. 10° e nell'11°, vennero ingaggiati a Costantinopoli architetti e pittori, probabilmente appartenenti a botteghe itineranti, che importarono nella Rus' di Kiev tecniche, tipologie, stili e decorazioni degli edifici ecclesiastici propri della capitale. Ainalov (1932, pp. 7-40) individua l'esistenza di una 'prima' scuola sotto Vladimiro I e di una 'seconda' scuola sotto l'abate Feodosij e i suoi benefattori, appartenenti alla casa regnante. Sotto Jaroslav I, Kiev venne ampliata secondo il modello urbanistico di Costantinopoli (costruzione della c.d. porta d'Oro, fondazione della Santa Sofia). I Russi acquisirono una grande esperienza sia nell'architettura in legno - ove primeggiarono il maestro Mironeg e Zdan-Nicola, alla fine del sec. 11° - sia nelle arti applicate; ma dovettero apprendere l'architettura e la pittura monumentali - e in particolare le tecniche edilizie della muratura a opus mixtum, a cortina laterizia e a 'mattone arretrato', la tecnica del mosaico e quella dell'affresco - nelle botteghe bizantine. Lo stesso Alipio (sec. 11°-12°), ritenuto il padre dell'antica pittura russa, si formò durante la decorazione della cattedrale della laura delle Grotte di Kiev a opera di maestri greci. Per il sec. 12° sono note numerose iscrizioni in russo e i nomi dei maestri muratori Giovanni (cattedrale del Salvatore e di S. Eufrosina a Polock) e Pietro (S. Nicola, S. Giorgio e cattedrale della Natività della Vergine a Novgorod). Secondo Lazarev (1973), è possibile accertare storicamente la crescente partecipazione di maestri locali e Vagner (in Russland-Seele, Kultur, Geschichte, 1996, p. 83) ritiene già la laura delle Grotte opera sostanzialmente riconducibile a maestri russi.Un problema ben individuabile nelle fonti e quindi nella storia dell'arte è costituito dal rapporto tra gli esiti del modello bizantino e l'autonomia degli artisti russi, cioè la concezione che essi avevano di sé come popolo; ciò si evidenzia già nelle diverse parti che compongono la Cronaca di Nestore (Povest' vremennych let): accettazione del cristianesimo, inserimento della leggenda di s. Andrea, designazione dei principi variaghi. In questo contesto trova un suo fondamento ideologico anche l'accentuazione di un'apostolicità propria della R., che si ritrova nella predica del metropolita Ilarione Sulla legge e sulla grazia (1050 ca.): la R. avrebbe trovato il cristianesimo anche senza aiuto esterno - cioè senza l'opera missionaria di Costantinopoli -, soltanto per ispirazione divina e per la saggia decisione di Vladimiro. Il popolo russo, un tempo compreso nel mondo del paganesimo, sarebbe divenuto esso stesso portatore di salvezza e più vicino a Dio persino degli altri popoli (Die Werke des Metropoliten Ilarion, 1971, pp. 41-53). La difesa militare contro i Mongolo-Tartari condusse le popolazioni della R. al convincimento di costituire un avamposto della cristianità in Oriente; con il tramonto dell'impero bizantino si rafforzò la concezione storica dei Russi quali 'ultimi chiamati', specialmente nella tesi che vedeva in Mosca la 'terza Roma'.Alla questione di una specificità russa nell'architettura dell'antica R. si risponde generalmente con numerosi esempi: sottolineando come il detinec (fortezza) o il Cremlino (come centro del governo e residenza dei principi, del vescovo e della corte) dominassero l'immagine della città; accennando al rapporto tra architettura in legno e architettura monumentale dal punto di vista urbanistico, all'esistenza dei monasteri fortificati, all'architettura spontanea, all'adeguarsi degli edifici alla natura e al paesaggio, al consistente apporto dei carpentieri alla costruzione di edifici in pietra (nelle fondazioni e nelle coperture) e alle analogie tra le proporzioni umane e quelle architettoniche. Per la verità, esiste anche una tipologia specifica dell'architettura ecclesiastica: già le prime committenze a botteghe bizantine da parte dei granduchi di Kiev e degli abati condussero a sintesi nuove, singolari, che non possono essere definite non-bizantine, ma che pure non si ritrovano nel mondo bizantino.Per la 'madre di tutte le chiese russe', la cattedrale della Santa Sofia a Kiev (prima metà del sec. 11°), Jaroslav riprese da Costantinopoli la tipologia architettonica della croce greca inscritta con copertura a cupola, tipologia che muta però per il cambiamento delle forme, l'accrescersi delle dimensioni e gli elementi di novità. Cinque navate con altrettante absidi, dodici sostegni (pilastri al posto delle colonne costantinopolitane), due ambulacri, grande tribuna a U, alzato 'a gradini', tredici cupole su tamburo, contrasti di spazio e di luce e una zona d'ingresso occidentale a due torri le conferiscono infatti caratteri di assoluta novità. La tecnica muraria, la decorazione a nicchie e il programma figurativo - che Lichačev (in Russland-Seele, Kultur, Geschichte, 1996, pp. 28-29) mette in relazione con la predica di Ilarione - sono mediobizantini, mentre l'iconografia viene arricchita nello spazio dell'altare da motivi liturgici e nelle torri scalari da motivi cortesi e circensi.Già poco più tardi le forme mutarono, per un processo di semplificazione e di riduzione: il nuovo edificio-modello, la cattedrale della laura delle Grotte di Kiev, dedicata all'Assunzione (1073, distrutta durante la seconda guerra mondiale) aveva soltanto tre navate, sei pilastri e cinque cupole, o forse anche meno. La laura delle Grotte da un lato si orientava verso il monachesimo di Costantinopoli e del monte Athos, ma d'altro canto costituiva la culla del patriottismo russo, particolarmente per il culto dei santi nazionali (Glĕb e Boris, v., Olga, Antonio, Feodosij), e venne talvolta persino in conflitto con i metropoliti greci. Allo stesso modo in cui essa aveva trasmesso fino all'inizio del sec. 13° il proprio typikón a ca. settanta monasteri e aveva insediato numerosi vescovi e abati, così il suo katholikón inaugurava una nuova linea specificamente russa nell'architettura ecclesiastica. La dedicazione all'Assunta (nella forma della Dormizione della Vergine, Uspenie Bogomateri), cui si intrecciavano l'idea di nazione e l'ideologia statale, ebbe ancora un suo ruolo nella costruzione della cattedrale maggiore (Uspenskij; 1475-1479) del Cremlino di Mosca.Con la caduta della Rus' di Kiev, nel sec. 12°, sorsero numerosi principati con sedi vescovili che divennero a loro volta autonomi centri di produzione artistica. Mentre nel campo della pittura le botteghe attive in questi centri continuarono a recepire i coevi stili bizantini, per quel che concerne l'architettura ecclesiastica essi se ne distaccarono. Per es., i sovrani della Rus' di Vladimir-Suzdal', in lotta contro Kiev per il potere in R., giunsero ad affidare le loro opere a maestri galiziani che operavano in stile romanico e che introdussero la muratura a sacco con doppio paramento in conci di pietra, con portali ad archivolti e colonnine e rilievi in facciata.Il programma figurativo dei rilievi nella chiesa dell'Intercessione della Vergine sulla Nerl (1163), presso Vladimir, e nella cattedrale di S. Demetrio nella stessa città (1194-1197) deriva dal messaggio di regalità associato al re David e al Libro dei Salmi (Geschichte der russischen Kunst, 1957-1959, I, p. 257ss.); altrove - in particolare nella cattedrale di S. Giorgio di Jurjev Polski (1230-1234) - si fa riferimento al culto dei santi regionali, alle simbologie dell'albero della vita e del Physiologus, così come a motivi tratti dal folclore. Attraverso la Galizia e la Volinia si diffusero anche forme particolari, quali strombature, pilastri polistili, fregi, capitelli e doccioni, spesso scolpiti in pietra calcarea, a Černihiv (v.), Smolensk e Polock, mentre, attraverso la Polonia e la Scandinavia, le medesime forme raggiunsero Novgorod. Specialmente nell'ornamentazione architettonica, in tutte le regioni si ritrovano puntualmente influssi provenienti dalla Crimea, dal Caucaso e dall'Asia Minore.La chiesa a croce greca inscritta con copertura a cupola resta la tipologia principale, che domina ovunque, sia pure con alcune variazioni. Fin dal sec. 19° gli storici russi hanno tentato di stabilire una classificazione della gamma delle varianti attestate, distinguendo tipi a dodici, otto, sei e quattro pilastri, ma perdendo talvolta di vista la reale articolazione dello spazio, per es. il fondersi dei pilastri con parti della parete e l'inserimento della tribuna. La tipologia a cinque navate e dodici pilastri deve essere limitata alla cattedrale di Santa Sofia a Kiev e agli edifici a essa ispirati. La dedicazione della chiesa rimanda al modello della Santa Sofia costantinopolitana e al suo significato di cattedrale 'di stato', destinata al sovrano, al patriarca, agli abitanti della capitale e dell'intera regione. La chiesa del monastero di S. Giorgio e quella del monastero di S. Irene, sempre a Kiev, erette poco più tardi per committenza di Jaroslav e della sua sposa, come pure le cattedrali di Santa Sofia a Polock (1044-1046) e a Novgorod (1045-1066), documentano, in quanto repliche della grande chiesa di Kiev, la volontà di uguagliarne il prestigio.Le funzioni di una cattedrale di stato e metropolitana si confanno, d'altra parte, anche ad altri tipi architettonici, come, per es., quello a tre navate con otto o sei pilastri con numerose cupole (Desjatinnaja di Kiev, 989-986; Trasfigurazione di Cristo a Černihiv, 1033-1041; cattedrale dell'Assunta a Vladimir, 1158/1160-1185/1189; cattedrale dell'Assunta nel Cremlino di Mosca, 1475-1479). La tipologia a sei pilastri si presenta con varianti a cinque, tre o una cupola in alcune chiese di corte o vescovili (S. Nicola a Novgorod, 1113-1136; cattedrale dell'Assunta a Vladimir-Volynskij, ca. 1160; chiesa di S. Michele Arcangelo a Smolensk, 1191-1194; Natività della Vergine a Suzdal', 1222-1225), nei monasteri cenobitici e nei monasteri di corte con funzione di katholikón (cattedrale nella laura delle Grotte di Kiev; chiesa del Salvatore nel monastero di Berestovo, a Kiev, 1113-1125; cattedrale della Nascita della Vergine nel monastero di S. Antonio a Novgorod, 1117-1119; cattedrale di S. Giorgio nel monastero omonimo di Novgorod, 1119; cattedrale del Salvatore e di S. Eufrosina nel monastero omonimo a Polock, 1150; cattedrale dell'Assunta nel monastero dell'Ulivo a Černihiv, metà del sec. 12°; cattedrale di S. Giovanni nel monastero omonimo a Pskov, 1240).Con il progressivo disgregarsi dello Stato russo, tanto nelle corti principesche quanto nei monasteri si affermò la tipologia della chiesa a cupola su quattro pilastri, sempre più utilizzata con funzione parrocchiale, battesimale, e anche come chiesa privata (cattedrale della Trasfigurazione a Pskov, 1156; chiesa dell'Annunciazione presso Arkaz, a Novgorod, 1179; chiesa di S. Giorgio a Staraja Ladoga, sec. 12°; chiesa dell'Intercessione della Vergine sulla Nerl, presso Vladimir; cattedrale di S. Demetrio a Vladimir; chiesa di S. Giorgio a Jurjev Polskij; cattedrale dell'Assunta a Zvenigorod, ca. 1405; cattedrale della Trinità e S. Sergio nel monastero omonimo a Zagorsk, 1422-1423; cattedrale del Salvatore nel monastero di S. Andronico a Mosca, 1422-1423).Oltre alle cattedrali di stato e alle chiese vescovili, venivano contraddistinte con l'appellativo di sobor ('cattedrale', letteralmente 'grande assemblea') le chiese principali di una città e di un monastero, anche quando esse non erano chiese episcopali ed erano di dimensioni relativamente modeste: per meritare tale definizione erano infatti sufficienti già le dimensioni di una parrocchia. Per le semplici parrocchiali, le chiese suffraganee e le cappelle private si usava invece la definizione di cerkov o chram. Nella città libera di Novgorod, dopo l'insurrezione contro Kiev, entrarono in gioco altri committenti, cioè le corporazioni mercantili e artigianali, le amministrazioni autonome della città e le comunità parrocchiali: l'ultima chiesa di corte dei principi, quella del Salvatore sulla Neredica (1198), a cupola su quattro pilastri, fu definita soltanto cerkov, proprio in virtù della coscienza civico-borghese che i cittadini di Novgorod avevano di sé.Nel configurarsi della chiesa a croce greca inscritta con copertura a cupole venne privilegiato in R. lo schema c.d. a due sostegni, nel quale i pilastri orientali della cupola centrale non sono liberi nello spazio, ma sono fusi con gli spigoli interni delle absidi. Di frequente si rinunciò a un nartece occidentale separato, oppure questo venne sostituito da un piccolo atrio di ingresso a tre lati (cattedrale della Natività della Vergine a Suzdal'; chiesa Paraskeva-Pjatnica a Novgorod, inizio del sec. 13°) e particolare attenzione venne prestata alla zona del tetto. Due varianti specificamente russe si ripetono sia nella tipologia a sei pilastri sia in quella a quattro pilastri: l'una concepisce il corpo architettonico come un quadrato o un cubo e lo conclude con un tetto 'a onde' al di sopra di timpani semicircolari, il cui profilo segue quello delle volte a botte, ma che vengono inseriti con funzione decorativa anche su parti dei muri laterali (cattedrale dei Ss. Boris e Glěb a Černihiv, 1120-1123; cattedrale della Trasfigurazione di Cristo a Pereslvl Zaleskij, 1152-1157). L'altra variante allunga il corpo architettonico verso l'alto (tipologia a torre) e si conclude con un tetto a tre lobi. I timpani semicircolari che coincidono con le volte a botte dei bracci della croce sono fiancheggiati da quarti di cerchio, il cui colmo si trova all'altezza della linea d'imposta dei timpani, mentre gli ambienti angolari sono coperti da mezze volte a botte. Tra il tamburo della cupola e gli archi di sostegno si inserisce uno zoccolo a sé stante (cattedrale del Salvatore e di S. Eufrosina a Polock; chiesa di S. Michele Arcangelo Svirskaja a Smolensk; chiesa della Paraskeva-Pjatnica a Černihiv). Nell'architettura ecclesiastica protomoscovita si diffuse l'uso di una piramide costituita da timpani ad arco carenato e da timpani ciechi che emergono dallo zoccolo e dal tamburo della cupola (cattedrale dell'Assunta a Zvenigorod, ca. 1405). A Novgorod, nella seconda metà del sec. 14°, al tetto a tre lobi subentra quello a spioventi al di sopra di volte a botte (chiesa della Trasfigurazione, 1374).Se si eccettuano gli esordi dell'architettura religiosa del sec. 11°, prima dell'epoca tartara dominò un senso lineare delle forme, con il prevalere di una tendenza all'addizione degli spazi. Nonostante la subordinazione rispetto alla cupola sull'incrocio e l'intersezione nella volta a crociera, le forme spaziali testimoniano una certa indipendenza: incrocio, bracci del transetto, absidi e ambienti angolari possiedono proprie coperture, abitualmente a volta.In sezione predominano i pilastri cruciformi, spesso con funzioni di parete; in modo analogo, celle spaziali coperte a volte si allineano l'una accanto all'altra lungo il perimetro dell'edificio. Alla struttura dei pilastri liberi, di parete e angolari è collegata la costruzione massiccia delle pareti portanti e divisorie. In senso verticale le forme dei corpi salgono 'a gradini' verso il tamburo della cupola centrale, dove le volte, che si sostengono l'un l'altra, alleggeriscono la struttura di supporto.Alla compattezza dei volumi fanno riscontro il carattere unitario della facciata e la semplicità nella decorazione esterna: ricchezza decorativa si ritrova infatti soltanto nel Romanico russo di Vladimir-Suzdal'. Generalmente le pareti esterne appaiono articolate in tre o in quattro sezioni da lesene in rilievo oppure da pilastri addossati alla parete stessa che superano la fascia del timpano, la decorazione si limita a serie di aperture strombate e a nicchie con terminazione semicircolare - secondo il modello costantinopolitano -, fregi ad archetti, a dentelli e ornamentazioni in laterizio.Novgorod godette nel sec. 14° di una fioritura culturale che derivò dalla coscienza di essere una città libera. In quell'epoca, nella R. centrale cresceva, sotto la guida di Mosca, un sentimento nazionale, legato all'unificazione territoriale, alla liberazione dal giogo dei Tartari, alla colonizzazione delle regioni dell'interno, con un nuovo movimento monastico e con il rinnovarsi delle tradizioni premongoliche.Il fermento che al volgere del sec. 14° interessò sia l'arte bizantina sia quella del mondo occidentale raggiunse anche la Russia. Un nuovo senso pittorico delle forme si liberò dalla linearità monumentale: lo stile degli edifici ecclesiastici venne sottoposto a un processo di dinamizzazione e di ornamentazione. La borghesia di Novgorod, interessata alla propria rappresentazione, commissionava la decorazione pittorica delle pareti-scenario e delle cappelle dei fondatori posti agli angoli delle tribune (chiesa di S. Teodoro Stratilate, 1360-1361; chiesa della Trasfigurazione di Cristo nella strada di Elia, con affreschi del 1378). L'attività architettonica nella R. centrale si concentrò innanzitutto sul restauro di antiche chiese in rovina dell'epoca premongolica.Le nuove costruzioni di Tver' e di Mosca, purtroppo non più esistenti, ripresero la tradizione architettonica di VladimirSuzdal', ma rinunciarono al programma di decorazione plastica e mostrarono quindi nell'aspetto esterno dell'architettura una nuova tendenza pittorica; ciò risulta evidente nelle chiese dei monasteri protomoscoviti del volgere del sec. 15° che si sono conservati. Il corpo architettonico divenne dinamico: esso si innalzava al di sopra di un alto zoccolo con scale libere, portali a colonnine e terrazze; l'arco a carena di nave fu la forma decorativa fondamentale, mentre il timpano a piramide costituì la conclusione superiore. L'aspetto esterno non coincide però con la struttura dello spazio interno, che, grazie alle volte a gradoni e alle fessure delle finestre, acquista il carattere di una grotta, per analogia con la simbologia della grotta della nascita e del sepolcro di Cristo nella liturgia gerosolimitana di questi monasteri.Con il consolidarsi del principato di Mosca come potere centrale e con la costruzione del Cremlino, nella seconda metà del sec. 15°, con le nuove opere che trassero vitalità dalla corte zarista, dalla nobiltà militare e dal monachesimo giosefiano si affermò quindi uno stile imperiale russo unitario, caratterizzato da uno storicismo nazionale, ma che recepì anche forme stilistiche occidentali del Rinascimento, e poi del Manierismo e del Barocco.Il culto bizantino delle immagini trovò in R. un terreno fertile, sia nella strategia dei sovrani sia nella devozione popolare. Talvolta non si accettava però la distinzione della teologia neoplatonica delle immagini tra il sacro modello invisibile e la sua raffigurazione materiale. I Russi, nella cui 'doppia fede' continuavano a sopravvivere tradizioni e divinità magico-pagane (Perun, Madre Terra), si aspettavano protezione e aiuto direttamente dalle immagini. Mentre nella concezione bizantina in un miracolo prodotto da un'icona era il santo in persona che si manifestava attraverso l'immagine, nella concezione russa era l'icona stessa a muoversi nello spazio. In R. era considerato sacrilegio bruciare le icone danneggiate, che dovevano invece essere sepolte come defunti. L'uso politico dell'iconografia cristiana rappresentò una costante nelle committenze dei sovrani, in particolare nell'interpretazione dell'iconografia della Vergine (Dormitio, Madonna della Misericordia) e nei ritratti dei fondatori, per es. negli affreschi con la raffigurazione di Jaroslav insieme con la sua famiglia nella Santa Sofia a Kiev (1046), le miniature dei principi di Kiev nei codici di Kiev (Mosca, Gosudarstvennyj Istoritscheskij Muz., Patr. 31d, pergamene aggiunte dopo c. 263), il rilievo di Vsevolod III con i figli nella facciata della cattedrale di S. Demetrio a Vladimir (1193-1197). Più di frequente sono rappresentati il santo omonimo del principe e i santi nazionali, soprattutto Boris e Glĕb. L'opposizione dell'oligarchia di Novgorod a Mosca (1460-1470) venne espressa nel tema della lotta dei cittadini di Suzdal con Novgorod (Novgorod, Novgorodskij istoriko-chudožestvennyj i architekturnyi Muz.; Mosca, Gosudarstvennaja Tretjakovskaja Gal.).I primi edifici di Kiev furono decorati con mosaici e affreschi da botteghe di maestri bizantini. I mosaici sono stati posti in relazione stilistica con quelli greci di Hosios Lukas, di Chio e di Dafni, gli affreschi con quelli della Santa Sofia di Ochrida e con frammenti conservati a Salonicco. Dal punto di vista iconografico, colpisce nella zona dell'altare il moltiplicarsi di motivi liturgici (Comunione degli apostoli, Gerarchie vescovili, Cristo sommo sacerdote, Déesis), mentre sul lato occidentale, a partire dal sec. 12°, fece la sua comparsa un'ampia rappresentazione del Giudizio universale (chiesa della Trinità nel monastero di S. Cirillo a Kiev; chiesa del Salvatore sulla Neredica a Novgorod) e si assiste a una prima penetrazione di motivi della Passione. Anche nell'epoca successiva i maestri greci vennero ingaggiati soprattutto per committenze nell'ambito della pittura monumentale; sono state inoltre individuate numerose sintesi formali di astrazione orientale e di illusionismo antichizzante, ricondotte a impulsi provenienti da Costantinopoli, da Salonicco, dal monte Athos, dai Balcani, dall'Asia Minore e dal Caucaso.Nella pittura ad affresco del sec. 12° si colgono legami con l'arte bizantina di epoca comnena (cattedrale della Trasfigurazione di Cristo nel monastero di Mirož a Pskov, terzo quarto del sec. 12°; S. Demetrio a Vladimir, fine del sec. 12°). Nel sec. 14° le botteghe itineranti e gli artisti immigrati (per es. Teofane il Greco) furono soprattutto mediatori del succedersi degli stili della c.d. rinascenza paleologa.Resta indubbio che in tutti i generi della pittura fino alla metà del sec. 13° dominò uno stile bizantino-russo o 'grecofilo', e soltanto gradualmente acquisirono importanza i maestri russi formatisi nelle botteghe bizantine, tra cui particolarmente noto è Alipio (v.). Alpatov (Alpatov, Brunov, 1932, pp. 276-279) parla di tendenze russe risvegliatesi alla fine del sec. 12° negli affreschi della chiesa del Salvatore sulla Neredica a Novgorod, dei maestri di Novgorod e di un'arte dei 'primitivi russi'. Gli affreschi del monastero di Mirož a Pskov vengono attribuiti ad artisti locali (Geschichte der russischen Kunst, 1957-1959, II, p. 243), sebbene tale origine sia posta in dubbio dalla presenza di iscrizioni in greco. Nella letteratura artistica russa viene generalmente accettato il fatto che vi sia stata una ricezione dei caratteri stilistici bizantini da Costantinopoli nell'Oriente cristiano ed è quindi difficile isolare degli specifici caratteri russi. Secondo Lazarev (in Geschichte der russischen Kunst, 1957-1959, I; Lazarev 1960; 1973), i maestri russi avrebbero in una prima fase modificato i modelli bizantini dal punto di vista stilistico e quindi se ne sarebbero sempre più allontanati. Generalmente si parla di arcaismo, di linearismo, del valore assegnato alle superfici, di colori intensi, di contorni netti, della preferenza per i caratteri ornamentali, di una scala cromatica chiara e ricca di contrasti, della naturale individualità dei volti russi e della rappresentazione delle vesti e degli strumenti di lavoro russi.La pittura di icone si distingue per una più decisa 'russificazione' rispetto ad altri generi pittorici, ma parte anch'essa da modelli bizantini. Nel 988 il granduca Vladimiro, dopo il matrimonio con Anna, sorella dell'imperatore bizantino, portò con sé a Kiev alcune icone provenienti dal Chersoneso; tradizioni di epoca successiva permettono di interpretare come copie di queste le più antiche immagini votive russe. Le importazioni continuarono, come nel caso di due icone, entrambe conservate a Mosca (Gosudarstvennaja Tretjakovskaja Gal.), quella della Vergine di Vladimir, acquistata intorno al 1130 a Costantinopoli, e quella di S. Demetrio, che nel 1197 fu acquistata a Salonicco.Mentre fino alla metà del sec. 13° nell'attività di copia dominarono le tendenze bizantineggianti, in seguito è possibile individuare caratteri stilistici propriamente russi, soprattutto per quanto riguarda la scuola di Novgorod (caratteri fortemente espressivi, effetti raggiunti con l'uso dei colori complementari, contrasti di colori caldi e freddi e di colori puri), quella di Pskov (colorito rosso-verde) e gli esordi della scuola di Mosca (maniera delicata e illusionistica), soprattutto nell'armonica meditazione dell'immagine operata da Andrej Rublev agli inizi del 15° secolo. La devozione dei nuovi eremiti del sec. 14°, con la loro mistica della luce, rafforzò la ricerca pittorica verso la possibilità di descrivere il mondo interiore e l'aspetto fisico individuale dell'uomo, anche se la forza della tradizione si conservò intatta.L'età aurea della pittura russa di icone coincide però soltanto con i secc. 14° e 15°, allorché si evidenziano sostanziali innovazioni iconografiche con la creazione di una specifica forma di iconostasi (Déesis, ciclo delle Feste e gerarchie locali, Trinità angelica, Sobor Bogomateri). Le icone dei secc. 11°-14° sono conservate soprattutto a Mosca (Gosudarstvennaja Tretjakovskaja Gal.), a San Pietroburgo (Gosudarstvennyj Russkij muz.) e a Novgorod (Novgorodskij istoriko-chudožestvennyj i architekturnyj muz.).Non è noto se già in epoca antica circolassero libri miniati, ma si può supporre l'esistenza di un vivace scambio tra pittura monumentale, icone e miniatura; in ogni caso, già nel sec. 11° erano attivi a Kiev numerosi scriptoria. In una prima fase ebbero particolare importanza modelli provenienti dalle regioni balcaniche, poiché la maggior parte dei testi paleoslavi erano traduzioni dal greco in bulgaro e nella trascrizione veniva spesso copiata anche la decorazione ornamentale e figurativa. Meritano di essere citate le miniature dell'Evangeliario di Ostromir (1056-1057; San Pietroburgo, Saltykov-Ščedrin, Perg. I. 5) e dell'izbornik di Iziaslav, o di Svjatoslav (1073; Mosca, Gosudarstvennyj Istoritscheskij Muz., Patr. 31d), mentre nei fogli supplementari inseriti nel Salterio di Egberto (1078-1087; Cividale, Mus. Archeologico Naz., CXXXVI) si fondono forme costantinopolitane e carolingio-ottoniane.Le miniature nell'Evangeliario di Mstislav (inizi del sec. 12°; Mosca, Gosudarstvennyj Istoritscheskij Muz., Patr. 1203) e nei successivi manoscritti di Novgorod semplificano, rendendoli più rozzi, i modelli di Kiev e di Costantinopoli. Presentano una forma particolare le iniziali - soprattutto in cinabro e nel sec. 14° anche gialle e blu - ornate da una decorazione a intreccio e teratologica (San Pietroburgo, Saltykov-Ščedrin, Duch. akad. 3; Mosca, Gosuderstvennyj Istoritscheskij Muz., Chlud. 29; Patr. 70). Alcuni manoscritti di Novgorod, realizzati in sottili fogli di corteccia di betulla, presentano connotazioni popolari (Mosca, Gosudarstvennyj Istoritscheskij Muz.). La miniatura moscovita ai suoi esordi, verso la fine del sec. 14° (evangeliari di Koška e di Chitrovo; Mosca, Gosudarstvennaja ordena Lenina bibl., M. 8654; M. 8657), si orientò verso i modi antichizzanti della miniatura bizantina di epoca paleologa e verso uno stile ornamentale locale.Nel campo della produzione di gioielli, la Rus' di Kiev raggiunse una qualità quasi pari a quella bizantina; per quel che riguarda l'oreficeria e la lavorazione dello smalto si sono conservati oggetti liturgici (per es., reliquiari, pissidi, calici, croci pettorali) e gioielli, provenienti dalle sepolture di Gnezdovo presso Smolensk, di Salakovo presso Vitebsk, di Kamenobrod, di Černihiv e di Kiev (secc. 10° e 13°; San Pietroburgo, Ermitage; Mosca, Gosudarstvennyj Istoritscheskij Muz.). La tecnica della doratura a fuoco è ben documentata nelle porte bronzee con rilievi figurati della cattedrale della Natività della Vergine di Suzdal' (secondo quarto del sec. 13°) e della Santa Sofia di Novgorod (1336). Nelle regioni settentrionali, tra i secc. 11° e 13°, è invece caratteristica la preferenza per l'argento.

Bibl.:

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Monetazione

Le più antiche monete russe, in oro (slatnik) o in argento (srebrenik), risalgono alla fine del sec. 10° o agli inizi del successivo. Le monete d'oro e la maggior parte di quelle d'argento furono coniate dal granduca Vladimiro I di Kiev; altre emissioni in argento si devono ai granduchi Svjatopolk (1015/1016-1018) e Jaroslav il Saggio. Le monete d'oro e quelle d'argento di Vladimiro appartenenti al c.d. primo tipo (ne esistono in tutto quattro tipi) recano l'effigie del principe sul dritto e la raffigurazione del Pantocratore sul rovescio. Le monete d'argento degli altri tipi recano l'immagine del granduca in trono, mentre quelle del granduca Jaroslav raffigurano S. Giorgio a mezzo busto sul dritto e un tridente - stemma del casato dei Rjurikidi - sul rovescio (quelle del principe Svjatopolk hanno invece il bidente).Gli stretti contatti commerciali, politici e culturali fra l'impero bizantino e la R. medievale, e la conversione di quest'ultima al cristianesimo, hanno lasciato un'impronta significativa sull'antica monetazione russa, tanto che fino ai primi del sec. 19° le antiche monete venivano scambiate per emissioni bizantine. Infatti, l'immagine del Pantocratore sulle monete russe è analoga a quella presente sui solidi bizantini di Basilio II (976-1025) e di Costantino VIII (1025-1028), mentre molti dettagli dell'effigie del principe assiso sul trono trovano analogie nelle monete costantinopolitane: ciò vale in particolare per il trono nelle monete d'argento del terzo tipo o per il copricapo piatto-stemma in alcune monete d'argento del quarto tipo.Le antiche monete russe si differenziano però da quelle bizantine per il minor rilievo delle immagini rappresentate, per la quasi assenza di profondità spaziale e per la sproporzione delle mani e delle gambe. D'altra parte, il viso allungato del granduca, i lunghi baffi pendenti, le mani incrociate sul petto (monete d'argento del terzo tipo), la veste, ora a guisa di un mantello chiuso con la fibula, ora di un giaco di maglia metallica, testimoniano l'aspirazione degli intagliatori dei conî a rendere il ritratto verosimile. Le grandi monete d'argento di Jaroslav si distinguono da quelle precedenti per la loro raffinata composizione, per il volume e la finezza del disegno; questi caratteri si spiegano probabilmente con l'influsso esercitato sull'esecutore del conio dalle immagini della sfragistica bizantina.Alla coniazione delle monete più antiche seguì un lungo periodo di interruzione della monetazione russa e le emissioni locali ricomparvero in R. soltanto nella seconda metà del sec. 14°, a seguito della vittoria nella lotta di liberazione contro il giogo tartaro-mongolo e del rafforzamento dei ducati russi. Le monete principali erano la dengà d'argento e, a partire dal 1534, il copeco d'argento, di valore pari a due denghe; nel sec. 15° in molte città vennero coniati i pul di rame. Le monete d'argento avevano il diametro di mm 25-28, la dengà e il copeco di solito non superavano i mm 15-16 e qualche volta presentavano misure anche minori. Nonostante la limitata superficie del tondello, la creatività degli incisori di conî si espresse nella varietà e sovente nella complessità dei soggetti mitologici, religiosi e profani: sulle monete figurano infatti draghi, centauri, grifoni, svariati uccelli, scene di caccia con falcone, caccia all'orso, cavalieri con asta o arco, guerrieri con scudo e spadone. Sulle monete del granducato di Tver' compaiono le rappresentazioni delle fatiche di Ercole: Ercole che strazia le mascelle del leone nemeo, che uccide l'idra di Lerna, o che colpisce con le frecce gli uccelli della palude di Stinfalo; la prima fatica di Ercole compare anche sulle monete di numerosi altri ducati russi. L'ascesa al cielo di Alessandro I di Macedonia, nota nella sfragistica bizantina, trova un riflesso nel soggetto raffigurato sulla dengà di Boris Aleksandrovic Tverskij (1425-1461).Numerose rappresentazioni sulle monete richiamano i soggetti dei rilievi e delle decorazioni scultoree della cattedrale di S. Demetrio a Kiev. Sulle monete del granducato di Rostov e di alcuni altri ducati compare l'immagine di un uomo con dinanzi un'ascia e una testa umana: si tratta della raffigurazione di S. Giovanni Battista, che affonda le sue radici sin nelle illustrazioni bizantine di soggetto evangelico e che è spesso riscontrabile nella sfragistica russa. Sul dritto delle monete di Novgorod degli anni 1420-1477/1478 compare una composizione di due figure umane, suscettibile di diverse interpretazioni: secondo alcuni studiosi, la composizione nacque grazie alla conoscenza che nell'Europa orientale si aveva dei ducati veneziani raffiguranti S. Marco e il doge genuflesso.

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