MARCHESINI, Santa
MARCHESINI, Santa
Nacque, probabilmente a Bologna (nei frontespizi dei libretti è detta, infatti, "bolognese": Sartori), negli anni Ottanta del XVII secolo.
Sulla formazione di questo noto contralto non si hanno notizie prima del 1706, quando cantò al teatro S. Cassiano di Venezia, insieme con il basso G.B. Cavana, nelle scene buffe di Grimora e Erbosco nel Sidonio di P. Pariati e A. Lotti. Tra il 1706 e il 1709 si esibì esclusivamente con Cavana, instaurando la consuetudine della coppia fissa e itinerante di interpreti specializzati in ruoli buffi.
I due cantanti furono tra gli iniziatori di una tradizione di intermezzi del tutto emancipati dall'azione della pièce principale, che si andava affermando a Venezia in quegli anni. Si è ipotizzato, altresì, che possa esservi un nesso non trascurabile fra l'origine degli intermezzi e la volontà di specializzazione artistica di questi due interpreti, i quali potrebbero essere arrivati a sollecitare direttamente la composizione di libretti - è molto probabile che questo sia accaduto nella loro feconda collaborazione con Pariati - e partiture adeguate alle proprie capacità artistiche (Strohm, pp. 84 s.). La maggior parte degli intermezzi rappresentati dalla coppia, attiva allora solo in Norditalia, furono messi in scena al S. Cassiano con musiche di F. Gasparini, Lotti, T. Albinoni, A. Scarlatti: Parpagnacco, Catulla e Lardone, Erighetta e Chilone, Lisetta e Astrobolo, Pimpinone, Capricciosa e il credulo.
Nel 1709 la M. e Cavana giunsero a Napoli per esibirsi al teatro di palazzo Reale in Amor volubile e tiranno (maggio) e in un Trattenimento musicale (estate), entrambi di Scarlatti, nonché in Vespetta e Pimpinone e Melissa schernita (novembre); nel carnevale del 1710 interpretarono al S. Bartolomeo le parti buffe dell'Astarto di Albinoni e F.N. Fago e della Principessa fedele di Scarlatti. A partire da questa data la M. allentò il proprio sodalizio con Cavana, iniziando a lavorare al teatro S. Bartolomeo e al palazzo Reale anche con il basso G. Corrado: tra il 1710 e il 1718 l'alternanza con i due partner, per periodi di diversa e irregolare durata, le consentì di affermarsi a Napoli e, nel contempo, di intraprendere tournées in altre città.
In coppia con Cavana la M. fu a Vicenza nella primavera 1712 per Peribea in Salamina di C.F. Pollaroli e, tra l'autunno e il carnevale successivi (1713-14), di nuovo a Napoli per Farfalletta e Dragasso di F. Mancini (in Artaserse re di Persia di Lotti, al palazzo Reale), Rosina e Flacco di Scarlatti (in Porsenna di Lotti, al S. Bartolomeo) e Scipione nelle Spagne di Scarlatti (S. Bartolomeo); seguirono rappresentazioni a Brescia (Tomiri amante inimica, estate 1716), Modena (Fernando e, probabilmente, la Preziosa ridicola, estate 1717), Genova (Engelberta e Venceslao, primavera 1717), Milano (Costantino e Publio Cornelio Scipione, carnevale 1718) e Ferrara (Tradimento tradito, estate 1718).
La collaborazione della M. con Corrado, iniziata nell'autunno 1711 con gli intermezzi Lidia e Ircano di Mancini (nell'Abdolomino di G. Bononcini), si protrasse fino al 1725, in due riprese: negli anni 1711-16 la coppia si esibì prevalentemente nelle stagioni di carnevale e di autunno (18 pièces, tra cui Lidia e Ircano e Selim re d'Ormuz di Mancini, Grilletta e Linco di Vignola, Tigrane di Scarlatti); nel periodo 1719-25, in seguito alla cessazione dei rapporti di lavoro della M. con Cavana, in ogni stagione (circa 24 pièces con musiche di L. Leo, L. Vinci, N. Porpora, D. Sarri, Bononcini).
All'inizio della collaborazione con Corrado, grazie all'esperienza maturata al fianco di Cavana, la M. godeva indubbiamente di notorietà e professionalità maggiori rispetto al nuovo partner, allora esordiente negli intermezzi: è la M., infatti, a rivestire ruoli vocalmente preponderanti sulla parte maschile, a differenza di quanto accadeva nelle esecuzioni con Cavana. Probabilmente alla M. si deve l'introduzione sui palcoscenici partenopei di scene buffe che esulavano dagli abituali schemi compositivi e tematici diffusi in questa città, frutto di innovazioni drammatiche già sperimentate nel Norditalia (cfr. Paternostro, p. 274).
Oltre ai rapporti professionali con Cavana e Corrado, sono inoltre documentate collaborazioni con i cantanti P. Mozzi (Napoli, 1710-11), F. Rossi (Firenze, 1716) e G. Benvenuti (Torino, 1719).
Sebbene dedita al genere buffo, la M. ebbe talvolta occasione di esibirsi in ruoli seri. Prese parte all'esecuzione dell'Angelica, composta a Napoli da Metastasio per celebrare il "giorno natalizio" dell'imperatrice Elisabetta ed eseguita in casa di Antonio Caracciolo principe di Torella (agosto 1720); fra gli interpreti - oltre alla M., Corrado, Maria Anna Benti detta la Romanina, C. Broschi, D. Gizzi e F. Vitale, come si evince dalla partitura autografa di N. Porpora (cfr. Candiani, p. 175). La M. interpretò anche il prologo dell'Amor generoso di Scarlatti (Napoli, 1714), l'Andromeda di D. Sarro - rappresentazione privata per le nozze Filomarini-Caracciolo (ibid., 1721) - il prologo della Rosiclea in Dania (ibid., 1721), l'Amore eroico (Venezia, 1725).
Nel 1724 la M. fu al fianco di Corrado nell'Impresario delle Canarie di Metastasio e Sarro, eseguito fra gli atti della Didone abbandonata degli stessi (S. Bartolomeo, 1° febbr. 1724). Gli intermezzi furono ripresi l'anno successivo al S. Cassiano di Venezia, con nuove musiche di Albinoni, ancora dai due interpreti, caso eccezionale per Corrado in quanto unica deroga alla sua carriera esclusivamente napoletana. Dopo quest'ultima esperienza la M. non fece ritorno a Napoli, ma riprese l'attività itinerante lavorando con A. Lottini (Firenze, estate 1728; Milano, carnevale 1729) e P. Gaggiotti (Mantova, carnevale 1732).
Finì la sua carriera alla corte di Spagna, dove giunse nel febbraio 1738 per interpretare gli intermezzi Don Tabarano, con T. Garofolini, in occasione della rappresentazione del Demetrio di J.A. Hasse, opera con cui fu inaugurato il teatro de Los Caños del Peral a Madrid. Nell'inverno 1739 portò di nuovo in scena L'impresario delle Canarie, con Garofolini.
Probabilmente morì a Madrid intorno al 1748 (cfr. Troy, p. 54).
Fonti e Bibl.: E. Cotarelo y Mori, Orígines y establecimiento de la opera en España hasta 1800, Madrid 1917, pp. 87, 119 n. 2; C.E. Troy, The comic intermezzo, University Microfilm Int., Ann Arbor, MI, 1979, pp. 47-49, 54, 184 n. 15, 197 n. 60; F. Piperno, Appunti sulla configurazione sociale e professionale delle "parti buffe", in Antonio Vivaldi: teatro musicale, cultura e società, a cura di L. Bianconi - G. Morelli, Firenze 1982, II, pp. 483-497; Id., Buffe e buffi, in Riv. italiana di musicologia, XVIII (1982), pp. 245, 247, 261 s., 264 s., 268-270; R. Strohm, P. Pariati librettista comico, in G. Gronda, La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Reggio di Lombardia, Bologna 1990, pp. 84 s., 87; M. Paternostro, Drammaturgia e vocalità nell'intermezzo napoletano (1711-1724): G. Corrado e S. M., tesi di laurea, facoltà di lettere e filosofia, Università degli studi di Firenze, a.a. 1992-93; A. Tedesco, Aventuras y desventuras de Cunegonda: seis versiones musicales de "La principessa fedele" de Agostino Piovene, in Concierto barroco. Estudios sobre música, dramaturgia e historia cultural, a cura di J.J. Carreras - M.Á. Marín, Logroño 2004, pp. 119 s.; R. Candiani, Il giovane Metastasio a Napoli: le feste teatrali del 1720-1722, in Il melodramma di Pietro Metastasio: la poesia, la musica, la messa in scena e l'opera italiana nel Settecento. Atti del Convegno… 1998, a cura di E. Sala Di Felice - R.M. Caira Lumetti, Roma 2001, p. 175; C. Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Indici, II, pp. 402 s.; The New Grove Dict. of music and musicians, XV, p. 825.