SINGSPIEL

SINGSPIEL

. Questo vocabolo indica una forma teatrale comica, contesta di recitazione e di pezzi vocali e orchestrali, che, sorta nel sec. XVIII nei paesi di lingua tedesca, ebbe in quel secolo maggiore fortuna. Il Singspiel è dunque analogo alla comédie à ariettes, e del tutto dissimile dalle varie forme del teatro comico italiano (intermezzo, opera buffa, opera giocosa, ecc.), fondamentalmente costituite da recitativi secchi per lo più, raramente accompagnati, da arie, e anche da pezzi d'insieme e da finali.

La nascita del Singspiel è da ricercare non nelle commedie tedesche del Cinquecento, che pur ebbero inserzioni musicali, ma nel successo della Beggars Opera, la famosa opericciuola di Gay e Pepusch, la quale, sorta in Inghilterra per colpire satiricamente la società aristocratica e l'ambiente dell'opera italiana, passò in Germania e vi fu accolta per l'acre sapore dell'argomento, per la spregiudicata varietà delle musiche popolari. Essa era contesta di dialogo e di melodie notissime. Un'opera non dissimile, The devil to pay or the wives metamorphos'd (1728), fu tradotta in tedesco dal ministro von Bork, traduttore di Shakespeare; rappresentata a Berlino, piacque tanto che l'impresario Koch incaricò il librettista Weisse e il musicista Standfuss di rielaborarla. Il rifacimento ottenne a Lipsia, nel 1752, tale favore da promuovere in Germania una produzione nazionale, cioè il Singspiel, e una speciale categoria di esecutori. Costoro, al pari di quegli attori veneziani che intonarono gl'intermezzi di Goldoni, non sapevano di musica, ma avevano qualità e requisiti tali da cantare le facili ariette. Come il recitativo nell'opera, il parlato nel Singspiel esponeva lo svolgimento dell'azione; le arie avevano in quella e in questo il compito di esprimere i momenti dell'effusione sentimentale. Al modello inglese s'aggiunse nella mente del Weisse quello francese. Egli aveva infatti veduto a Parigi nel 1760 alcuni saggi dell'opéra comique, e pensato di trasferire nel nascente Singspiel le canzoni stradaiole inserite nelle commedie francesi. Tale divisamento trovava un sostegno nelle teorie di quei berlinesi influenzati dall'Enciclopedia, che celebravano i pregi della canzone del popolo e la sua grande semplicità. Il Weisse rielaborò nuovamente Le donne cambiate sul modello del Le diable à quatre di Sedaine, ottenendo a Lipsia nel 1766, insieme col compositore Hiller, un grande successo. Joh. Adam Hiller (1728-1804) era un musicista più dotato dello Standfuss. Egli mirò all'istituzione di un genere nazionale, accolse qualche palpito romantico, compose pezzi piacevoli. Sennonché alle intenzioni non corrisposero i fatti. Con i Singspiele Lisuart und Dariolette e Lottchen am Hofe oscillò fra i modelli italiani di opera seria e opera comica, e quelli franeesi. Ma per gli argomenti si rifece a quelli che il moto enciclopedistico faceva graditi anche all'Aufklärung. Apparvero sulle scene il contadino, l'artigiano, il borghese, fra vaneggiamenti romantici e audaci fantasie, con finalità di liberazione attraverso la magia o di moralizzazione. A questi rinnovamenti di contenuto, a questi echi della vita del tempo non corrispondeva tuttavia il valore degli artisti. I caratteri teatrali restavano rigidi e gretti, il sentimento decadeva nel sentimentalismo sfibrato, la semplicità si riduceva alla pochezza, il fiabesco svaniva nel vacuo. L'interesse destato dai tentativi accendeva pertanto polemiche. In massima venivano riconosciute al genere Singspiel ragione d'essere, compiutezza estetica, possibilità di sviluppo. Quando il Goethe volse la sua attenzione al Singspiel se n'ebbero per la prima volta saggi squisiti. La sua arte, la sua elaborazione dei problemi teatrali e la qualità eletta del pubblico per il quale egli scriveva, la corte di Weimar, sollevava di colpo il Singspiel ad altezze fino ad allora non raggiunte. Anziché prendere a prestito caratteri, argomenti e ambienti dall'opéra comique, egli variò persone, costumi, scene. Claudine von Villabella si svolge in Spagna, Erwin und Elmire in Inghilterra; echi della Svizzera, riflessi dell'opera comica italiana si trovano in Jery und Bätely, in Die Fischerin, in Scherz, List und Rache. Oltre all'aver inserito in tali Singspiele liriche preziose, fra l'altre La violetta e Il re degli elfi, Goethe provvide a rendere agile, sobria, sapida la parte dialogica. Purtroppo questi suoi libretti non ebbero degna fortuna. Migliore dello Standfuss, artista meno popolaresco, Hiller non era tale da elevare a sua volta il Singspiel e da secondare i concetti goethiani. Soggetto alle influenze francesi e italiane, egli ne tentava il contemperamento col popolare gusto tedesco. Toglieva ai Francesi il rondò, il vaudeville, agl'Italiani le maniere dell'insieme, dell'aria, e pertanto inseriva in ogni elemento della musica, specialmente nel Lied, un riflesso della situazione drammatica, sì che da lui il Singspiellied ebbe origine e pregio. Il Singspiel accresceva così il suo favore nel pubblico tedesco, trionfava su i detrattori. Solamente a Berlino, dove il Döbbelin aveva inaugurato le rappresentazioni nel 1769, furono eseguite 409 opere fra il 1781 e l'83. Georg Benda progredì oltre Hiller. I suoi Singspiele Der Dorfjahrmarkt, 1775, Walder e Julie und Romeo, 1776, su libretti di F. W. Gotter, presentano maggiori serietà, dignità, elaborazione. Ma poiché uno di essi, Walder, sostituisce al parlato il recitativo accompagnato, è da concludere che se per un verso il Benda non ebbe fiducia nella tipica forma del Singspiel, dall'altro contribuì assai efficacemente all'evoluzione dell'opera comica tedesca. Ciò che difettava al Benda, il popolaresco nobilitato e l'umorismo, era notevolmente abbondante nel suo contemporaneo Johann André (1741-1799), che dai Francesi si compiaceva di derivare le formule ritmiche e melodiche del rondò; fra i suoi Singspiele è specialmente da ricordare, per l'argomento prescelto anche da Mozart, Die Entführung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio, 1781). Chr. G. Neefe (1748-1798), che fu maestro di Beethoven, seguì le orme del Hiller nei suoi primi Singspiele, Die Apotheke, 1771, Amors Guckkasten, 1772; più tardi tentò altri argomenti, mitologici, romantici, erotici, affermandosi melodista piacevole, orchestratore ricercato.

Altri caratteri presentava il Singspiel nei paesi meridionali e a Vienna: innanzi tutto un più vivace senso della comicità e un gusto schiettamente popolaresco.

Il soggiorno di N. Jommelli a Stoccarda non fu senza influenza sul suo allievo Joh. Rud. Zumsteeg, che tanto si distinse nel genere Lied e su Ch. L. Dieter. La maestria dell'aversano ne improntò di solidità drammatica l'orchestrazione e i recitativi accompagnati, mentre l'eleganza della cultura sveva e la conoscenza dell'arte e dello spirito viennese illeggiadrivano quella maniera massiccia che fu propria di lui. Così il Singspiel della scuola di Hiller rimaneva intatto nella sua alternanza di arie e di Lieder, col dialogo parlato, e intanto s'atteggiava più umoristico, più affettuoso, in Belmonte e Costanza, 1784, di Dieter, nel Zalaor, 1787, di Zumsteeg. Le stesse caratteristiche si notano nei Singspiele Dorfdeputierte e Treue Kohler di Lukas Schubaur. Franz Danzi e Peter Winter piacquero alla corte bavarese, allorché, allontanata l'opera italiana (1787), furono conosciuti i Singspiele Die Entführung aus dem Serail di Mozart e Doktor und Apotheker di Dittersdorf.

Ben più vasta risonanza ebbe il Singspiel di Vienna. La burlesca commedia dell'arte che in Felix von Kurz Bernardon ebbe colà un divertentissimo esponente, non limitata alle canzonette popolari, comprendeva anche arie e Lieder. Un tal genere, tra il vaudeville e l'intermezzo, cui contribuì il giovane Haydn con Der neue krumme Teufel (1751-52), era certo assai più gaio del Singspiel hilleriano, e ne ostacolò la fortuna in Vienna. E proprio il carattere schiettamente viennese di siffatte "operette" indusse Giuseppe II, che pure amava la musica italiana, a favorire un National-Singspiel, che insieme con il Nationaltheater realizzasse uno degl'ideali dell'Aufklärung. Iniziarono le recite nel 1778 (15 commedie, 76 rappresentazioni) i Bergknappen (I minatori) di Ignaz Umlauf. La parte musicale vi predominava su quella declamata; molti elementi dell'opera seria, cioè recitativi accompagnati, insieme a due o tre voci, cori, arie, anche con fioriture, sinfonie, altri pezzi strumentali, e melodie popolaresche; una successione di forme e di stili frammezzata da dialoghi nel gusto della commedia improvvisata. Non mancò il successo. Ma non potendosi escludere le opere comiche italiane e francesi care al pubblico, esse vennero alternate con quelle dei compositori locali. Le quali trattavano, oltre gli argomenti comuni alle altre, avventure cavalleresche, magiche, fantastiche. Nell'82 appariva la Entführung aus dem Serail di Mozart. L'anno seguente, sorti conflitti fra i collaboratori dell'impresa, il teatro fu chiuso. L'opera comica italiana ricominciò allora a trionfare. Aperto nel 1785 il Kärtnertortheater, compositori nazionali quali S. Ruprecht, Franz Teyber, Karl Ditters von Dittersdorf poterono continuarvi gli ideali del National-Singspiel. Fra essi il Dittersdorf riuscì più gradito (Doktor und Apotheker, 1786), per la piaeevolezza della musica gaia e solida. Soltanto tre anni durò il nuovo tentativo. Ripreso il primato, l'opera italiana lo serbò fino al 1806.

Alcuni teatri, sorti con imprese cittadine, tentarono di continuare il repertorio proprio di quello regale, che era stato chiuso. Il Leopoldstadt era diretto da Karl Marinelli, l'An der Wien da Karl Schikaneder, quegli che offrì a Mozart il libretto del Flauto magico. E l'uno scelse come compositore Friedrich Hensel, e l'altro Wenzel Müller. Con tali musicisti il Singspiel viennese assunse nuove forme. Risorse la commedia a soggetto. Personaggi marionettistici si inseriscono fra quelli borghesi, seguiti da una schiera di fantocci, i quali dicono le loro buffonerie nel dialetto dei sobborghi. La caricatura vince l'espressione sentimentale. Le musiche del Müller, che dagli altri si distingue per un certo valore dell'invenzione decadono nel banale popolaresco, passano dal teatro alle orchestrine delle birrerie. Il Singspiel è ormai divenuto l'operetta viennese, che poi gli Strauss avviveranno del loro talento e dei ritmi di danza dell'Ottocento. Ma la storia del Singspiel, che, in quanto forma, s'onora nel sec. XIX d'una espressione d'arte quale il Fidelio di Beethoven, culmina, nell'aspetto storico, con Mozart. Questi poté essere momentaneamente oscurato nel favore del pubblico da un Dittersdorf, da un Dalayrac; ma a lui resta la gloria imperitura della Entführung aus dem Serail, che è un Singspiel, e anche il primo dei suoi eccellenti lavori teatrali. Preso il libretto dello Stephanie, lo trattò a suo modo, senza capacità o preoccupazione letterarie, ma con un senso di opportunità e una sicurezza dei risultati veramente ammirevoli. I personaggi della tradizionale commedia e della turquerie risultarono brillanti, pittoreschi, sentimentali, buffoneschi e in tutto nuovissimi. Alla lettura la musica di Mozart può sembrar poca cosa, alla rappresentazione appare squisita per i valori della fantasia, della leggerezza e determinatezza, incarnati nella vocalità, nell'istrumentazione, nell'agilità del complesso teatrale. La composizione è semplice, alla maniera italiana; e pertanto il gusto orchestrale è schiettamente mozartiano e lo stile è intieramente di lui. Tutta la commedia scorre via lesta e signorile. Un altro Singspiel, brevissimo, di Mozart, fu lo Schauspieldirektor, che, rappresentato a Schönbrunn nell'86 insieme con Prima la musica, poi le parole, di A. Salieri, poneva a fronte l'italiano già celebre e il trentunenne salisburghese in due commedie satiriche dell'ambiente teatrale.

Con la Entführung, dove il basso folklore è ripudiato, le maniere dotte e intricate sono escluse, le influenze italiane e francesi appaiono assorbite e trasformate, dove il Lied e il romanticismo fremono del particolare accento mozartiano insieme con tutte le altre caratteristiche di lui, il genere Singspiel visse la sua ora più luminosa e felice.

Bibl.: H. Albert, Mozart, nuova ed., Lipsia 1923, I, pp. 910-930.